LE PORTRAIT DANS LES COMPOSITIONS RELIGIEUSES

Mais, malgré les objurgations du prophète, bon nombre de Florentins continuèrent, jusque vers le second tiers du xvT siècle, à mêler des personnages contemporains aux scènes de l’Ancien ou du Nouveau Testament. Andrea del Sarto, dans ses fresques de V Annonciation, représenta Andrea délia Robbia et son fils Luca parmi les moines qui imposent les vêtements de saint Philippe Neri. Cet artiste fit en outre poser sa femme pour modèle de ses madones ou de ses saintes. Un autre peintre toscan, Niccolo Soggi , peignant pour l’église de la « Madonna delle Lagrime », à Arezzo, un retable avec la Nativité, y fit figurer ses confrères Stagio Sassoli et Papino délia Pieve. Le sculpteur Torrigiano donna les traits de son compatriote le majordome des Botti, fixé comme lui en de

saint Jérôme.

Est-il nécessaire de rappeler avec quelle prédilection certains Vénitiens,

Paul Véronèse en tête, reprirent cet usage.

L’École mystique, c’està-dire l’École ombrienne, ne pouvait que réagir contre des tendances aussi profanes. Aussi, avec quelle chaleur Rio, l’inquisiteur impitoyable de l’iconographie chrétienne, ne la félicite-t-il pas « d’avoir exclu ce genre de représentation de son domaine étroit, mais sacré, qui aspirait instinctivement à se rendre l’auxiliaire de la prière et de la contemplation ! » On a affirmé, il est vrai, que le Pérugin se plaisait à peindre la Vierge sous les traits de sa femme Chiara Fancelli, notamment dans le retable de la Chartreuse de Pavie, aujourd’hui à la « National Gallery » de Londres. Mais un simple coup d’œil sur cette belle page suffit à prouver ou qu’il atténua ou qu’il idéalisa singulièrement le type primitif.

Ce n’est pas à dire que le chef de l’École ombrienne ne sût pas, à l’occasion, fixer une physionomie : son propre portrait, au Cambio de Pérouse, les deux portraits de moines de Vallombreuse, à l’Académie des Beaux-Arts de Florence,

Espagne, à une statue

ne laissent rien à désirer ni pour la précision ni pour la vivacité de la caractéristique. Dans une autre circonstance, il ajouta à une de ses peintures de l’église des « Gesuati », à Florence, une irise comprenant une série de portraits grandeur nature.

Michel-Ange, d’accord sur ce point avec les Ombriens, n’employait que des figures idéales, nées de son cerveau (sauf peut-être dans le portrait de ce camérier du pape qu’il plaça dans l’enier). Léonard, moins porté à l’abstraction, choisissait ses types dans son entourage, parfois même dans la rue, sauf à les modifier selon les besoins de la composition : quoi de plus caractéristique à cet

égard que les transformations successives des modèles qui ont posé pour la Sainte Cène ! Au début, c’étaient des portraits ; peu à peu ils se métamorphosent en figures idéales. Tel est Judas, qui se montre d’abord sans barbe et avec des traits relativement peu accentués. Grâce à un travail d’assimilation et d’épuration infini, après avoir puisé à l’origine jusque dans les milieux les moins recommandables, Léonard parvient à nous transporter à mille lieues de la cour de Ludovic le More et à substituer aux nuances qui caractérisent l’individu ce que l’on pourrait appeler l’éternel humain. K’importe, ce premier contact avec la réalité aura laissé dans l’œuvre définitive je ne sais quelle saveur et quelle conviction.

A travers les fluctuations de ses diverses manières, Raphaël recourut surtout aux portraits dans les grandes pages d’histoire qu’il peignit au sortir de sa période florentine. On sait combien de personnages de la cour de Jules II et de Léon X figurent dans la Dispute du Saint Sacrement, dans V Ecole d'Athènes, dans le Parnasse, dans VHèliodore chassé du Temple, dans la Messe de Bolsène, dans la Rencontre de saint Léon et d'Attila. Par une licence poétique qui pouvait s’autoriser de l’exemple des quattrocentistes, le Sanzio n’hésita pas à donner aux acteurs du passé les traits de ses protecteurs ou de ses amis, de Jules II ou de Léon X, de Bramante ou de Marc-Antoine, parfois même des Suisses de la garde pontificale, comme dans ces spectateurs de la Messe de Bolsène qui nous montrent quel vigoureux portraitiste il était, avec quelle sûreté il savait fixer une physionomie. Il lui arriva également d’introduire des donateurs dans des tableaux de sainteté : on sait quelle note fraîche et vivante le portrait de Sigismondo dei Gonti mêle à la Vierge de Foligno. Plus tard, la recherche des types de convention et le culte du beau idéal relèguent dans l’ombre ces fortes et fécondes études. Rien de plus instructif à cet égard que le parallèle des Stances du Vatican avec les Loges : dans celles-ci on ne découvre déjà

Conti présenté à la Vierge.

Par Raphaël. (Fragment.) (Pinacothèque du Vatican.)

Étude pour le portrait de Maddalena Doni, par Raphaël. (Musée du Louvre.)

LE LORTR.MT DANS LES C'( ).MLC)SI'1’IÜNS R1’>LI( ilEL'SI ;S.

plus la moindre trace de portrait; partout, dans ce vaste ensemble, des fit^ures créées de toutes pièces.

La poursuite de la noblesse, qui s’accentuait de jour en jour dans les Écoles italiennes, ne pouvait qu’amener l’élimination successive des détails vulgaires, familiers, voire intimes, qui avaient donné à la peinture et à la sculpture religieuses des Primitifs leur saveur particulière. L’École florentine, se conformant aux principes de son fondateur Giotto, leur resta fidèle la dernière peut-être.

l^ortrails contemporains introduits dans une composition historique.

Frap-ment de la Messe de Bolsène. par Raphaël. (Stances du Vatican.)

Voici, à l’Académie de Florence, la Résurrection du Christ, de Raflltellino del Garbo (mort en 1024, ainsi quatre années après Raphaël) : que de trivialité encore dans la conception! L’artiste s’est ingénié à rendre jusqu’aux effets les plus involontaires et les moins pittoresques de la torpeur ou de la surprise des gardiens du tombeau : l’un, étendu sur le dos, dort d’un sommeil de plomb; l’autre, couché sur le côté, sent tout à coup tomber sur lui la pierre du tombeau; les yeux encore fermés, il ouvre la bouche pour pousser un cri de douleur. On pense à peine au Christ. Dans une autre Résurrection, peinte pour l’église San Petronio de Bologne, Amigo Aspertini (y vers ifiôa) s’est plu à imaginer les attitudes les plus tourmentées et les plus compliquées ; gardiens écrasés par la chute du couvercle du sarcophage, etc. On se croirait reporté au temps de Piero délia Francesca (t. I, p. dqq), et encore celui-ci avait-il donné à l’acteur principal une véritable grandeur.

Dans un autre ordre d’idées, une gravure du Déluge, due à un anonyme italien (Bartsch, t. XIII, p. 72; Passavant, t. V, p. 6), abonde en traits réalistes dignes du fameux Déluge de Paolo Uccello (voy. t. I, p. 341). On y voit une barque qui se renverse sur ceux qui la montent, un homme qui nage péniblement, d’autres montés sur des chevaux ou enfoncés dans un tonneau ; le possesseur d’un radeau qui, un bâton levé, défend l’approche de son

refuge, etc.

Ce parti pris de vulgarité (il y a encore bien de la convention chez ceux qui font profession de réalisme ! ) perçait jusque dans les scènes qui auraient semblé devoir porter aux sentiments les plus gracieux.

Franciabigio, en peignant dans le cloître de l’Annonciation, à Florence, le Mariage de la Vierge, plaça à côté de saint Joseph un personnage qui lui donne un coup pour le Frire souvenir du

Ananie frappé de cécité. (Voy. p. 162,) mariage , ainsi que

Par Raphaël. Fragment. (Musée de South Kensington.) , ...

cela se pratiquait a cette époque encore; il y peignit également un homme nu qui brise la baguette restée sans fleurs, puis une mère battant son enfant qui ne veut pas avancer et qui se cache le visage derrière les mains.

La tendance à traiter les sujets religieux ou historiques comme des sujets de genre s’était, elle aussi, plus d’une fois affirmée jusqu’au début du xvi® siècle; les compositions mi- familières, mi-anecdotiques de D. Ghirlandajo ou de Pinturicchio ne le cédaient pas à cet égard à celles de Benozzo Gozzoli ou de Pisanello. Le spiritualisme de l’Ecole romaine et les scrupules archéologiques firent proscrire pour un temps ces pratiques : seuls les Vénitiens, Giorgione en tête, leur demeurèrent fidèles. Parmi les Florentins, Andrea del Sarto fut le