L'OR ET LE BLEU D'OUTREMER

tours de force trop appréciés, à mon avis, de notre époque. Ce qui constitue en effet la grande supériorité des peintures du quinzième siècle, c’est leur clarté, leur limpidité et leur loyauté. Point de subterfuges, point d’escamotage. Si leurs auteurs ne savent pas encore distribuer leurs masses avec la même habileté que leurs successeurs du siècle suivant, les noyer dans des effets de clair-obscur, en revanche quelle solidité dans leurs tableaux! On pourrait y découper n’importe quel accessoire , détacher un vase, un tapis, une étoffe brochée, un poignard : il garderait toute l’apparence de la réalité.

Plus tard au contraire ces objets n’existeront que par juxtaposition; ôtez-les du tableau, vous n’aurez plus rien, ou bien regardez-les de près, vous n’apercevrez plus que quelques coups de pinceau , sans forme déterminée.

La simplicité des cadres contraste avec la richesse du coloris. Dans l’encadrement des retables, aussi bien que dans le plan des églises ou des palais, on s’attache aux formes les plus élémentaires, le carré, et plus fréquemment encore le rectangle. Les ca-

Madone de Carlo Crivelli. (Musée du Latran à Rome.)

dres compliqués à pignons et à pinacles, coupant la composition en une infinité de morceaux, ont fait leur temps. Les volets mêmes disparaissent de plus en plus : le grand triptyque de Mantegna, dans l’église Saint-Zénon à Vérone, peut déjà passer pour une exception. Par contre, sous les tableaux d ordinaire plus larges que hauts, la « predella » continue à se développer; semblable au

commentaire placé au bas d’un texte, elle a pour mission de compléter le sujet principal par des épisodes. Parfois une lunette, qui a pris la place du pignon gothique, couronne le tout.

Cette observation ne s’applique pas aux bordures peintes, qui affectèrent souvent une extrême magnificence (fresques de Fra Filippo Lippi, au dôme de Prato, de Ghirlandajo et de Filippino Lippi, de Pinturicchio, de Borgognone). Au Campo Santo de Pise et à l’« Opéra del duomo » dans la même ville, les bordures se composent de rinceaux et de génies tenant des médaillons du milieu desquels surgissent des figures à mi-corps.

Des conquêtes multiples faites par la peinture du quinzième siècle, aucune n’a eu l’importance de la perspective. Cette science permit, en disposant les figures sur plusieurs plans, de créer l’ordonnance, qui se développa surtout au seizième siècle par les efforts de Raphaël; elle donna en outre naissance au paysage, à peine entrevu par Giotto et son École (voy. page 2tt~). Les quattrocentistes montrèrent un tel engouement pour la merveilleuse invention de Brunellesco (voy. page 292), qu’ils créèrent la profession spéciale de « prospettivista » (perspecteur), qui n’a cessé depuis lors de compter de nombreuses recrues. Jusqu’en plein seizième siècle, les motifs de perspective fournirent la matière des incrustations en bois de couleur, que cultivaient tant d’artistes distingués. Mantegna, nous l’avons dit, abusa parfois de cette science, qu’il enrichit d’une découverte capitale, l’art de faire plafonner les figures.

Il s’en fallait que la science de l’ordonnance fût aussi avancée. Malgré tant d’efforts et tant de progrès, il subsistait chez les Primitifs un fonds considérable de naïveté, pour ne pas dire d’ignorance. Prenons, au Musée des Offices, un tableau de Fra Angelico (n° 1 294) : les personnages y sont plus grands que les maisons; ces maisons mêmes laissent passer par une fenêtre du premier étage une tête dont le possesseur, s’il était seulement assis, percerait de ses genoux le plafond et dont les pieds, s’il était debout, toucheraient presque le sol du rez-de-chaussée; le Fra était plus familiarisé avec les mystères divins, il connaissait mieux le paradis que cette vallée de misères.

Ces finîtes de proportion proviennent de l’antiquité, sur laquelle il est juste, une fois par exception, de faire peser quelque responsabilité; dans les peintures pompéiennes, par exemple, on remarque des figures les unes dix fois plus petites que les autres; de même dans certains sarcophages, tel que celui de sainte Agnès, près de Rome, où le sculpteur a employé trois dimensions différentes. Ht cependant c’est le sentiment pittoresque, par opposition au sentiment sculptural, qui a donné naissance à ces amoncellements.

Les critiques que nous avons adressées à la sculpture du quinzième siècle s’appliquent en majeure partie à la peinture contemporaine. Les Primitifs ne savent qu’imparfaitement représenter le nu1. J’ignore ce que pouvait être la