LA PREPARATION DES TABLEAUX

Charité peinte, sans vêtement aucun, par Andrea del Castagno sur la porte du palais du Vicaire de la « Scarperia » : elle a disparu depuis longtemps. Mais assez d’autres ouvrages contemporains nous répondent: s’agit-il d’effets anatomiques, pour lesquels l’observation de la réalité suffit : oh ! les tours de force ne manquent pas. Prenons les académies de Jacopo Bellini dans le recueil récemment acquis par le Louvre : nous y voyons (fol. q3 verso) un homme nu (à l’exception des pieds que recouvrent des brodequins), appuyé sur une balustrade, dans l’attitude d’un modèle posant dans un atelier. L’artiste y semble complètement tamiliarisé avec les proportions, et, dans une certaine mesure aussi, avec le jeu des muscles; la précision des détails n’exclut d’ailleurs pas l’élégance de l’ensemble. Il y a plus de puissance dans le dessin, à la fois admirable et horrible, représentant un cadavre en décomposition (fol. i3). Cette page magistrale est digne de prendre place à côté d’un des chefs-d’œuvre de Holbein, le Christ mort, du musée de Bâle. De même Piero délia Francesca, dans la Mort d'Adam, dont un fragment a été reproduit ci-dessus (page 2.33), sait décomposer avec une netteté parfaite les différentes parties de la figure humaine et mettre en jeu le système musculaire. Mais demandez-leur de s’élever d’un degré et de peindre, non plus seulement une figure vraie, mais une figure belle. Quelle épreuve pour eux! Dans ce même cycle d’Arezzo, Piero délia Francesca, en voulant peindre un Cupidon nu, les yeux bandés, lançant un javelot, n’a réussi qu’à créer une figure timide, embarrassée, au modelé essentiellement rond et sommaire. Ici comme pour tant d’autres parties de la peinture, l’affranchissement définitif viendra de Mantegna.

La Madone avec l’Enfant reste, comme par le passé, le tableau de dévotion par excellence : autant dire le pivot même de la peinture sur panneau. Mais le cadre s’élargit : autour de la mère et du fils prennent place, qu’ils aient vécu ou non aux temps apostoliques, les saints auxquels les donateurs ont une vénération particulière; debout aux côtés du couple divin, ils viennent former une réunion idéale, une Santa conversa^ione, comme disent les Italiens, scènes calmes de leur nature, admettant un fond de paysage, et convenant à merveille au tempérament des Primitifs : de là leur succès à Venise aussi bien qu’à Florence, chez les Bolonais aussi bien que chez les Lombards. Parfois la Vierge est remplacée par un saint, comme dans les beaux tableaux du Borgognone, à la Chartreuse de Pavie.

La préparation d’un tableau passait d’ordinaire par les mêmes étapes qu aujourd’hui : elle avait pour préliminaires des esquisses destinées à fixer la physionomie et les attitudes des différents personnages, puis le carton, dont on transportait les contours sur le panneau ou la toile, à l’aide d’un poncis.

Lorsqu’il s’agissait de compositions considérables, on les mettait au carreau. Ce procédé est décrit comme suit par Albert! : « Je tends sur un cadre un voile de

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fil très fin et tissé très lâche, de n’importe quelle couleur, divisé en carrés égaux parallèles au cadre par des fils plus gros; je l’interpose entre mon œil et ce que je veux représenter, de façon à ce que la pyramide visuelle pénètre au travers du voile par l’écartement des fils — Le premier avantage sera de pouvoir établir à des places certaines, sur le tableau qu’on exécute, la position des contours et les limites des superficies. En effet, considérant que le front tient en tel carré, le nez dans celui en dessous, les joues dans les plus voisins, le menton dans le plus bas et ainsi de suite pour toutes les parties, chacune à sa place, tu peux colloquer de nouveau ces parties sur le tableau ou sur la paroi, dans les divisions parallèles préalablement établies1. »

Parmi les procédés de dessin employés de son temps, Cennino Cennini mentionne le charbon (« carbone »), la mine de plomb’ (« stile di piombo »), la mine d’argent (« stile di argento »), la plume (« penna »), la pierre de Piémont ou pierre d’Italie (« una pietra la quale è di natura di carbon da disegnare »), l’aquarelle, ces divers procédés s’appliquant tour à tour au parchemin, ou à toutes sortes de papiers préparés.

Si nous examinons les dessins eux-mêmes, nous relevons successivement es procédés suivants : mine d’argent, plume, gouache, gouache avec des tons bleus, bruns, noirs et blancs sur papier verdâtre (dessin de Taddeo Gaddi, au Louvre); plume, lavé de bistre; dessin lavé et rehaussé de blanc (Fra Angelico); mine d’argent avec des rehauts blancs (Fra Filippo Lippi); plume lavé de bistre (Mantegna); pierre noire avec des rehauts blancs (Lorenzo di Credi); pierre noire, crayon noir et blanc, crayon rouge, noir et blanc (Signorelli). Quant à la sanguine, elle ne fait son apparition que vers la fin du quinzième ou le commencement du seizième siècle: pour les Primitifs, le prçcédé eût paru trop expéditif encore.

Les fac-similés qui accompagnent ce volume prouvent avec quelle virtuosité certains maîtres savaient traiter leurs dessins : dans les études d’animaux de Pisanello, dans les têtes d’adolescents et de vieillards de Lorenzo di Credi, dans les études de tètes ou de draperies de G. Peselli ou de Pesellino et de D. Ghirlandajo, la sobriété des moyens n’a d’égale que la sûreté de la facture et la vivacité de l’expression. Les Vénitiens apportent, cela va sans dire, plus de moelleux dans leur facture : Giovanni Bellini cependant n’a rien à envier aux Florentins pour la précision des formes.

Il ne manquait pas de maîtres qui cultivaient dès lors le dessin pour luimème, comme un genre distinct, et non plus seulement comme un moyen de préparer une peinture. Dans ses études de tètes, Lorenzo di Credi n’a certainement pas eu d’autre ambition que de produire un dessin aussi parfait que possible : il nous y offre une œuvre définitive, et non une esquisse, non un acheminement.

1. De la Statue et de la Peinture, trad. Claudius Popclin, p. 140141.

Étude pour un Apôtre. Fac-similé d’un dessin de Jean Bellin. (Musée des Offices.)