INFLUENCE DE MICHEL -ANGE

s’abandonne sur les genoux de sa mère (paraissant à peine plus âgée que lui), dans cette tête inanimée qui retombe les yeux fermés, la bouche entr’ouverte, dans ce bras que son poids entraîne vers le sol, dans ces jambes qui prennent machinalement la position que leur donne l’attitude dans laquelle se trouve la Vierge. Michel-Ange aimait à représenter ainsi le corps humain dans les actes où, la volonté étant absente, celui-ci s’abandonne aux impulsions purement physiologiques. Remarquons cette gradation : le Cupidon endormi, Y Adonis mourant, le Christ mort.

Voilà donc la sculpture italienne subitement affranchie, grâce au prodigieux effort du Titan florentin, de toute trace de raideur et de timidité. A l’étude scrupuleuse, timorée, de la nature, à l’anxiété avec laquelle les Primitifs avaient interrogé le modèle vivant, succède une virtuosité sans pareille. Michel-Ange travaille le plus souvent de verve, et d’ordinaire uniquement d’après les cadavres'; une fois en possession des secrets de l’anatomie, et par eux des lois du mouvement, il se dispense de vérifier sur le modèle vivant les types qu’il veut créer; il les a dans son imagination et sa main saura les réaliser avec une étourdissante maestria, de manière à fermer la bouche à la critique par la supériorité du génie. En même temps, il se plaît dans les attitudes les plus compliquées, les raccourcis les plus osés, les mouvements les plus pathétiques.

De cette liberté, peut-être trop subitement conquise, quel usage ou plutôt quel abus n’allaient pas fitire ses contemporains? La sculpture n’avait-elle pas trop brusquement passé, par la toute-puissance d’un tel génie, de l’adolescence à la maturité, à la souveraine possession de tous les secrets de l’art? La génération intermédiaire n’allait-elle pas être étouffée sous une supériorité aussi écrasante, et Michel-Ange, en imposant à ce point son génie, n’allait-il pas tuer chez ses compatriotes toute initiative et toute inspiration?

Le génie de Raphaël, ce génie fait de grâce et d’émotion, était de ceux qui séduisent, non de ceux qui s’imposent, à la façon du génie de Michel-Ange : de là vient que les chefs des Ecoles de peinture vénitienne, parmesane, milanaise, etc., conservèrent leur liberté d’action, tout en s’inspirant à l’occasion de leur glorieux émule. L’humanité est ainsi frite : le spectacle de la force, voire de la force brutale, la fascine et lui frit trouver sans saveur les productions qui ne brillent que par la sérénité ou la tendresse. Imiter Michel-Ange, s’es-

) . « Avant d’exécuter une partie de nu, Michel-Ange avait l’habitude, nous apprend M. Eugène Guillaume, d’en étudier avec la plus scrupuleuse exactitude toute l’anatomie, le crayon à la main. Un grand nombre de ses dessins font preuve de cette pratique excellente et qui n'est pas indigne d'être proposée comme un exemple. Après une telle préparation, on le comprend, il attaquait la forme avec une résolution souveraine, avec l’audace que donne la sûreté de soi. Aussi, dans ses ouvrages, la structure du corps, l’enchaînement des membres et le mécanisme des articulations témoignent-ils d'une science qui n’a jamais été dépassée. L’élasticité des chairs, la dureté des os, la raideur des tendons, sont exprimés par son ciseau avec une précision et une énergie qui n’ont leurs égales que dans les sculptures de Phidias et du Puget. » ( Études cL'Art antique et moderne.)

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or. 5-

sayer comme lui dans les tours de force, tel fut désormais le mot d’ordre de tout sculpteur qui se sentait quelque ambition. Or une École ne saurait vivre de tours de force, pas plus qu’une nation ne saurait vivre d’héroïsme : même chez les natures d’élite, la surexcitation provoque l’affaissement par une réaction fatale. La longue agonie de la sculpture italienne pendant le xvie siècle est là pour nous le démontrer.

La sculpture de l’Age d’Or, quelque extension qu’elle eût prise, ne pouvait se mesurer, pour l’importance des tâches qui lui étaient assignées, avec la sculpture antique. Rien, ni dans les églises, ni dans les palais, qui répondît à la décoration des frontons, des métopes, de la cella dans les temples grecs; tout au plus quelques statues sur les autels ou dans les niches, quelques bas-reliels sur les portes ou sur les murs des chapelles. La basilique des premiers chrétiens, ressuscitée par Brunellesco — prenons l’église Saint-Laurent à Florence, — eût cependant comporté une décoration sculpturale très étendue. Quoi de plus facile et de plus logique que d’y dérouler, sur la frise régnant au-dessus des colonnes, l’histoire biblique par exemple ou l’histoire du Christ en une série de bas-reliefs ! Quoi de plus facile que de placer dans l’abside une série de statues monumentales, que d’orner la façade, comme le proposa Giuliano da San Gallo, d’un mélange de statues et de bas-reliefs ! On n’en fit rien. Bien au contraire, au fur et à mesure que les édifices se rapprochaient des modèles anciens, le rôle de la sculpture s’y restreignit : quel decrescendo depuis la Haute-Italie jusqu’à Rome, et quel contraste entre la manière lombarde de Bramante et sa manière classique! Sainte-Marie des Grâces, la sacristie de San Satiro à Milan, la façade de la Chartreuse de Pavie, la façade de la chapelle du Colleone à Bergame, la façade de l’église des Miracles à Brescia, le palais des Doges à Venise, les palais de Ferrare et de Bologne, disparaissent sous les ornements; sur le palais de la Chancellerie, sur Saint- Pierre du Vatican, à peine de loin en loin un médaillon ou un cul-de-lampe.

Les progrès de l’architecture classique contribuèrent donc à restreindre le rôle de la sculpture, en la contraignant à fournir des ornements rigoureusement subordonnés à l’encadrement architectural, des ornements qui n’exigeaient plus d’invention, mais que le premier praticien venu pouvait exécuter avec une perfection suffisante. Mais ce que la sculpture perdait d’un côté, elle le regagna de l’autre. Désormais la statuaire proprement dite, la grande sculpture d’histoire, fut associée à la décoration des places publiques, et, sur les édifices mêmes, on lui assigna un rang plus éminent; à la profusion de statuettes et de bas-reliefs, entassés et perdus sur une façade, telle que celle de la Chartreuse de Pavie, succéda l’emploi d’un petit nombre de statues, bien en évidence à la base ou au sommet d’un escalier (Palais ducal de Venise), dans les niches ou sur l’entablement d’une façade (palais municipaux de Vérone; de Brescia, etc.).

La décoration des façades réservait aux sculpteurs, en dehors de ces