MICHEL-ANGE ET L’ANTIQUITÉ

les Crotoniates; elles forment, non pas la représentation de telle ou telle individualité, mais la quintessence même de tel ou tel caractère.

Et comme la conception même est antique ! Ces Arts personnifiés par des prisonniers, le Jour , la Nuit, le Crépuscule, Y Aurore, s’incarnant dans des hommes ou des femmes, n’est-ce pas le polythéisme grec dans tout son éclat! Le goût de l’allégorie forme en effet un autre lien entre l’art de Michel-Ange et celui de l’antiquité. Aucun artiste n’y a sacrifié dans la même mesure : ce ne sont chez lui que personnifications des phénomènes de la nature ou des forces morales : il n’est pas jusqu’au fatalisme d’un Eschyle qui n’éclate dpns le Prométhée, dans le Pbaéton, dans YIxion du Buonarroti !

11 y avait d’ailleurs dans l’art du grand sculpteur florentin autant de points de contact avec l’art de Phidias que de dissemblances. Abstraction faite des statues dans lesquelles il s’est astreint à une imitation plus ou moins rigoureuse de l’antique (telles que le Bacchus, le Cupidon agenouillé ou encore le Cupidon endormi ), Michel-Ange s’éloigne des modèles antiques par sa manière de traiter le nu, comme par sa manière de traiter la draperie. Les Grecs cherchaient une forme harmonieuse, un modelé pur et rythmé : Michel-Ange cherchait un modelé puissant, au risque d’être heurté, et des lignes pittoresques : il voulait que ses statues fussent criantes de vérité et de vie. Ses draperies, loin de se mouler harmonieusement sur le corps, tout en s’accordant par le parallélisme des plis avec les lignes de l’architecture qui l’encadrent, se répartissent avec la plus grande irrégularité ; bouffies dans certains endroits au point de ressembler à des paquets de linge mouillé, maigres et insuffisantes dans d’autres; jamais pures ni décoratives : rien de plus opposé sous ce point de vue à l’art de Phidias. L’œuvre du sculpteur grec n’est que rythme et harmonie : l’œuvre de Michel-Ange est avant tout vie et passion. Il se soucie bien de ménager les transitions, d’équilibrer les masses ! Ce qu’il veut, c’est frapper, frapper fort.

Même antagonisme dans l’expression des passions! Chez les Grecs, l’effort physique seul arrive à troubler la sérénité des traits, comme chez le Discobole ou le Satyre dansant-, partout ailleurs la physionomie est inaltérable. Chez Michel-Ange, au contraire, la passion déborde sans nul frein, et le corps, quelque vigoureux qu’il soit, avec ses muscles d’athlète, n’est que le jouet des impressions qui agitent l’âme.

Michel-Ange, à cet égard, serait-il donc absolument indépendant de la tradition antique? Oui, si nous ne considérons que la Grèce pendant l’Age d’Or; non, si nous envisageons la statuaire de la décadence, l’École de Pergame et l’École gréco-romaine. Là nous trouvons une série de statues ou de groupes dans lesquels la recherche du mouvement, de la vie, de la passion, l’emportent : la Gigantomachie de Pergame, le Laocoon, le Torse du Belvédère, le Marsyas, le Gladiateur mourant. Là sont les ancêtres et là les modèles de Michel-Ange.

Cette étude, il serait plus juste de dire cette interprétation, cette intuition,

si indépendantes et si originales de la statuaire antique, permirent à Michel- Ange de réaliser les tours de force que l’on sait.

Prenons la plus ancienne de ses Madones, le bas-relief de la « Casa Buonarroti » à Florence. L’artiste s’y proposait — c’est Vasari qui nous l’affirme, et nous le devinerions aisément, même sans le témoignage du biographe d’imiter Donatello. 11 y réussit : même recherche de la névrose (ce néologisme a du moins l’avantage de traduire clairement ma pensée), mais tous ces traits portés à leur maximum d’intensité et en quelque sorte décuplés. Nous touchons au doigt, en un mot, la différence entre l’art à ses débuts et l’art à son apogée.

Une autre production de la jeunesse de Michel-Ange, le bas-relief représentant le Combat des Centaures et des Lapithes, également à la « Casa Buonarroti », contient en germe toute la passionnologie de l’ère nouvelle. Dans cette ébauche, on n’admire pas seulement la souplesse et la chaleur de la facture, le naturel et la hardiesse des enlacements, la sûreté des attitudes et l’imprévu des raccourcis, on s’extasie encore davantage devant l’éloquence des gestes, de ces gestes de révoltés, devant la fierté de ce jeune homme debout, la poitrine rejetée en avant. La forme longtemps rebelle cède enfin à l’artiste : il pétrit comme une cire molle la figure humaine. Un peu plus d’air, et le morceau serait inimitable.

Quelques années plus tard, en 1498, prenait naissance la Pietà destinée à la basilique de Saint-Pierre de Rome. La Vierge — assise sur le rocher du Golgotha, la tête (aux traits juvéniles) couverte d’un pan de son manteau, les draperies extraordinairement amples, retombant en désordre — soutient sur ses genoux le cadavre de son fils; sa droite supporte le buste du supplicié, dont la tête retombe mollement; sa gauche, levée par un geste involontaire, semble proclamer l’immensité de son deuil. La tête baissée, les regards fixés sur le cadavre, elle est impuissante à se détacher de ce spectacle lamentable. Nulle trace d’une origine divine dans les deux figures, mais la douleur et la souffrance humaines dans ce qu’elles ont de plus déchirant, et c’est pour cela que la Pietà n’a cessé depuis bientôt quatre siècles de provoquer une émotion si profonde.

Tout paraît extraordinaire dans cette page fameuse : d’abord le mouvement et la vie indicibles que l’artiste a introduits dans le groupe, l’attitude à la fois si aisée et si poignante des deux figures, la souplesse des draperies, la science prodigieuse avec laquelle il a modelé le cadavre, qui rend si bien, d'après l’heureuse expression de M. Guillaume, la mort sans la rigidité J : muscles, veines, nerfs disposés sur la structure osseuse témoignent de la connaissance la plus approfondie de l’anatomie, et cependant ici la science se dissimule sous l’émotion, et il y a encore plus d’éloquence que de vérité dans le corps de ce fils qui