LE STUC

Jean d’Udine. La composition qu’il inventa se distinguait par sa solidité et sa finesse : après avoir fait usage dans le principe d’un mélange de chaux et de pouzzolane, il remplaça la pouzzolane par un peu de couleur blanche, mêlée à de la chaux provenant du travertin. Ce fut la recette définitive.

Raphaël, raconte Vasari, chargea son élève Jean d’Udine d’enrichir toutes les voûtes des Loges de magnifiques ornements en stuc, entourés des grotesques les plus beaux, les plus capricieux, les plus variés, les plus fantastiques que l’on puisse imaginer. Giovanni exécuta ses stucs en demi-relief et en bas-relief, et les entremêla de figures, de paysages, de fleurs et de fruits, où il déploya presque toute la magie dont l’art est capable. Dans cet ouvrage, non seulement il égala les anciens, mais il les surpassa, autant qu’il est permis d’en juger par les monuments qu’ils nous ont légués : la beauté de son dessin, la richesse de son invention et de son coloris, aussi bien dans ses stucs que dans ses peintures, laissent incontestablement bien loin en arrière les antiques que l’on voit dans le Colisée, dans les Thermes de Dioclétien et dans d’autres endroits. « En somme, ajoute le biographe, 011 peut dire, sans offenser aucun artiste, que ces peintures sont, dans leur genre, les plus belles, les meilleures, les plus précieuses qui aient jamais été contemplées par un œil mortel; et, de plus, j’oserai affirmer qu’elles ont été cause que cette branche de l’art a été cultivée non seulement à Rome, mais encore dans tous les pays du monde. Giovanni est donc le rénovateur et presque l'inventeur des stucs et des grotesques, et tous ceux qui ont voulu en exécuter après lui ont pris pour modèle le chef-d’œuvre dont nous venons de parler. »

On ne tarda pas à employer les ornements en stuc pour la décoration extérieure des édifices. Jean d’Udine en fit usage sur la façade du palais dell’ Aquila à Rome et sur celle de la Villa Madame. Perino del Vaga suivit son exemple, qui se généralisa rapidement.

La sculpture en cire, que nous avons vue se développer sous l’initiative de Verrocchio (t. I, p. 5 10), ne prend son véritable essor que vers le second tiers du xvie siècle, avec Alfonso Lombardi de Ferrare, G.- B. Sozzini et Pastorino, tous deux de Sienne, le Rosso de’ Guigni de Florence. Un des chefsd’œuvre exécutés par ce procédé, la tète de Jeune Fille' du Musée de Lille, est connu de nos lecteurs par la belle gravure de Gaillard.

1. Bibl. : J. Renouvier : Gabelle des Beaux- Avis, i85q, t. III, p. 340. — Spire Blondel : Ibid., 1881, t. II, p. 2ço. — Le même : la Grande Encyclopédie, articles Céroplastique et Cire. - Raphaël Maffei de Volterra, qui écrivait dans les toutes premières années du xvis siècle, cite les femmes de la famille de Cristoforo di Geremia comme habiles dans la sculpture en cire : « Mirum fœminas in ea domo cera etiam fingere solitas fuisse ». — La tête de Lille, longtemps attribuée à Raphaël, a été revendiquée par Renouvier en faveur de Verrocchio et par M. Gonse en laveur d'Orsino Benintendi ( Galette des Beaux-Arts , i85q, t. III, p. 3qo; 1878, t. I, p. 197-205). M. Thode a voulu y veir le moulage de la momie de jeune fille découverte près de Rome en 1485; mais cette opinion a été victorieusement combattue par M. Janitschek (l'Art, i883, t. IV, p. 3 et suiv.).

J’en viens à la question, si souvent agitée, de la Polychromie appliquée à la sculpture. Ce raffinement, qui avait pour but de produire à un degré plus saisissant l’illusion de la réalité, suivit — est-il nécessaire de l’ajouter? — les vicissitudes mêmes du réalisme, abstraction faite toutefois des délia Robbia, qui sacrifièrent longtemps au plus pur idéalisme. Il prospéra et déclina en même temps que lui.

Dans un mémoire très érudit1, M. Courajod a montré que, jusqu’à la fin du xvc siècle, Benedetto da Majano, Verrocchio, Guido Mazzoni, Caradosso, Riccio, les Gagini, peut-être même Jacopo Sansovino, pour ne pas parler des disciples de Luca délia Robbia, colorièrent ou firent colorier certaines de leurs sculptures; bien plus, que toutes les terres cuites (et à fortiori les sculptures en bois) exécutées en Italie jusqu’au commencement du xvie siècle étaient destinées à être coloriées. Cette opération s’exécutait au moyen de l’application de couleurs à l’huile ou de couleurs vitrifiables. Des peintres habiles ne dédaignaient pas de prêter à l’occasion le secours de leur pinceau à leurs confrères les sculpteurs (exemples : sculptures de Benedetto da Majano mises en couleur par Lorenzo di Credi et Cosimo Rosselli), de même que les délia Robbia consentaient à vernisser et à faire cuire dans leurs fours les terres modelées par leurs amis.

La polychromie se maintint jusque vers le second tiers du xvT siècle. En i5a5 encore la confrérie de Sant’ Antonio de Sienne commandait à G. -A. de Galletti deux anges en terre cuite, qui devaient être coloriés à l’huile et ornés d’or fin dans les endroits appropriés2. Vers la même époque, Alfonso Lombardi exécutait une Pieta en terre cuite coloriée pour l’église San Pietro de Bologne. La sculpture en cire ne cessa même jamais d’être tributaire de la polychromie. Celle-ci peut revendiquer en outre les statues formées de marbres de diverses couleurs.

Dans son catalogue des sculptures italiennes du South Kensington Muséum (p. g8), M. Robinson a essayé de définir la polychromie du xve siècle. Les statues et les bas-reliefs, dit-il, étaient généralement peints dans la gamme brillante et franche employée pour les peintures contemporaines; les draperies et les fonds, même dans des ouvrages d’un relief très léger, disparaissaient sous une couche de couleur opaque. On revêtait parfois d’un coloris brillant jusqu’aux marbres. Quant aux bas-reliefs, quelle que fût la matière employée, la règle presque invariable était de les relever par la dorure. » (La statuette équestre de Saint Georges, à Sarzane, par Civitale, était en marbre partiellement doré.)

Après ce coup d’œil sur les caractères généraux de la sculpture italienne, et

1. La Polychromie dans la Statuaire du Moyen Age et de la Renaissance. Paris, 1888 (extr. des Mémoires de la Société nationale des Antiquaires de France). Cf. notre tome I, p. 5o.

2. Milanesi, Document i per la Storia delV Arte senese, t. III, p. 33.