sur les rives de l’Arno, ou plutôt l’orfèvrerie ne serait-elle pas en retard sur la sculpture ? Considéré isolément, le petit bas-relief de la Décollation de saint Jean-Baptiste est, au contraire, d’une originalité et d’une vigueur saisissantes.
Je me figure volontiers Verrocchio comme un esprit lent, indécis, conduisant assez mal ses affaires. Personne ne fut plus long à s’émanciper; on croit qu’il a définitivement rompu avec l’orfèvrerie, et le voilà revenu tout à coup à cette pratique! Combien, chez Donatello et chez tant d’autres, l’affranchissement n’avait-il pas été plus prompt! Verrocchio fit de même pour la peinture, qu’il n’aborda qu’avec hésitation, et, en vérité, il eût mieux fait de ne pas s’y risquer (voy. plus loin notre livre V)'. Et quelle lourdeur, quelle impéritie dans ses dessins si vantés1 2 !
La Décollation de saint Jean-Baptiste date de 1478 à 1480. Mais longtemps auparavant Verrocchio avait fait ses preuves comme fondeur en métal : en 1464, il fondit la dalle de bronze destinée à recouvrir les ossements de Cosme de Médicis; en 1467, pour le compte dp Luca délia Robbia, les deux derniers compartiments de la porte de la sacristie du dôme; en 1468, la boule colossale destinée à surmonter la coupole du même édifice, et, la même année, un candélabre destiné au Palais Vieux. En 1471-1472 enfin, il fut chargé d’exécuter le mausolée de Jean et de Pierre de Médicis, l’oncle et le père de Laurent le Magnifique, pour la sacristie de l’église Saint-Laurent.
Arrêtons-nous un instant devant ce monument (gravé t. I, p. 5g; t. II, p. Sqg). Il se compose d’une arcade en bronze, sur la face de laquelle se développent des bouquets qui sortent de deux vases placés dans le bas, et d’un sarcophage de porphyre, dont les angles de bronze, richement ornés, reposent suides griffes de lion. Un grillage également en bronze protège le sarcophage. Sur le soubassement est gravée cette inscription qui affecte une simplicité grandiose, mais qui est plutôt un peu vide : « Patri patruoque » (à leur père et à leur oncle). Les vases méritent de nous arrêter : ils se composent d’un pied orné'
1. On a soutenu que Verrocchio s’est également exercé dans la gravure, et l’on a cité à l’appui trois estampes dont il serait l’auteur : une tête de femme, un portrait d’homme, des têtes de chevaux. Mais rien ne confirme cette supposition absolument gratuite. Cf. Passavant, te. Peintre-graveur, t. V, p. 52.
2. Tel est, au Musée du Louvre, le dessin de la collection His de la Salle (n° 1 15) qui représente un Apollon, des médailles antiques et deux bustes copiés assez maladroitement. Plusieurs des dessins du Louvre ont été publiés dans la Galette des Beaux-Arts (1882, t. I, p. 22.5 et suiv.), et dans les Dessins du Louvre de M. Henry de Chcnnevières (t. Il, in principio).
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de griffes de lion, de sphinx, de lampes et de rinceaux, avec les deux plumes des Médicis dans une bague (d’un travail assez rudimentaire), puis d’une partie convexe, sur laquelle se détachent des « putti », d’un travail très libre, et des festons.
La première statue qui mit Verrocchio en évidence prit naissance relativement tard1 : ce fut le David de bronze terminé en 1476 (payé i5o florins) et destiné au palais de la Seigneurie. Tout le monde connaît ce morceau fameux, qui orne aujourd’hui le Musée national de Florence. La conception est des plus originales : à l’exubérance de la vie, à la poésie du David de Donatello, en face
Croquis de Verrocchio. (Musée de l'Ecole des Beaux-Arts.)
duquel son bronze devait prendre place un jour, Verrocchio oppose la maigreur d’un gamin florentin, une silhouette nettement, durement dessinée, presque anguleuse; une mine provocante, presque impertinente. L’œuvre plaît infiniment aux artistes. J’avoue qu’elle me touche moins; la recherche du caractère l’y emporte trop sur celle de la beauté; la maigreur y frise la caricature. Original, certes, le David l’est au plus haut degré; beau, il ne l’est en aucune façon.
Le voyage à Rome, pendant le pontificat de Sixte IV, a-t-il exercé sur Verrocchio l’influence qu’on se plaît à lui attribuer? Frappé de la beauté des chefsd’œuvre qui remplissaient alors la Ville Éternelle, et surtout de la statue équestre de Marc-Aurèle, le jeune artiste, nous raconte-t-on, résolut d’abandonner l’orfèvrerie pour se livrer tout entier à la statuaire, et il mit à exécution ce
1. En comparant attentivement les dates de la biographie de Verrocchio et de la biographie de Léonard de Vinci, je suis arrivé à la conviction que Verrocchio ne s’émancipa véritablement qu’après s’être trouvé en contact avec son prétendu disciple, et que celui-ci lui enseigna autant de secrets qu’il en apprit de lui. J’ai développé cette théorie dans un article de la Revue des Deux Mondes (1887, t. LXXX1II, p. 65q).
VERROCCHIO
projet avec une rare ténacité. Quelle singulière exagération, et comme on reconnaît bien, à ce procédé, les habitudes de rhétorique de notre ami Vasari ! Si Verroccliio a étudié et imité l’antiquité, ce n’est point certes à la façon des Donatelio, des Mantegna ou des Rossellino. Il a pu l’admirer, mais son admiration a été toute platonique. Aucun style ne diffère plus sensiblement de l’antiquité que le sien; chacun de ses ouvrages le proclame a satiété; chacun nous le montre engagé, non dans la voie de l’imitation classique, mais dans celle du réalisme. (Nous savons qu’il tenta l’impossible pour serrer de plus près le rendu de la nature vivante ou des draperies; il introduisit — Vasari le certifie — l’usage de mouler en plâtre les mains, les pieds et les autres parties susceptibles de servir de modèles.) — On s’étonne, étant données de pareilles tendances, qu’un juge aussi éclairé que Laurent le Magnifique ait confié à Verrocchio la restauration d’un des Marsyas antiques de sa collection.
Vasari (voy. p. qq5) n’a pas manqué de relever
les lacunes de cette res-
\t i > Buste de David (iraement), par Verrocchio.
tauration. Nul artiste n a (Musée national de Florence.)
moins imité la netteté
des contours, le galbe de la sculpture gréco-romaine; ses statues, d’un faire essentiellement touillé, avec des physionomies chiffonnées, procèdent avant tout de la peinture.
On rattache à ce séjour sur les bords du Tibre l’exécution du tombeau de Francesca Tornabuoni (autrefois dans l’église de la Minerve), dont les basreliefs se trouvent aujourd’hui au Musée national de Florence (voy. t. I, p. 297, et t. II, p. 468). Mais est-il croyable que Verrocchio, après s’être montré, dès
1476, dans le David de bronze, familiarisé avec tous les secrets de la statuaire, ait fait preuve, dans une œuvre postérieure au moins d’un an (Francesca Tornabuoni mourut en 1477), de tant d’inexpérience, de lourdeur, de grossièreté? Encore s’il n’y avait à reprocher à ces bas-reliefs que leur style déclamatoire!
Mais, dans l’exécution matérielle elle-même, tout prête à la critique : les corps sont mal construits, les proportions vicieuses, et les types d’une laideur repoussante. Il faut donc admettre : ou que le tombeau n’est pas celui de Francesca Tornabuoni et porte une date bien antérieure à 1477, ou qu’il n’a pas pour auteur Verrocchio, mais bien un de ses élèves ( Le Cicerone admet qu’il a été exécuté dans l’atelier du maître, mais non par lui)1.
L’oratoire d’Or San Michèle, orné de chefs-d’œuvre d’Orcagna, de Donatello, de Ghiberti, de Nanni di Banco, doit à Verrocchio une de ses plus belles créations, le groupe représentant Y Incrédulité de saint Thomas. Commencé vers 1478, cet ouvrage ne fut mis en place qu’en iq83. Nulle part ailleurs le maître n’a montré une telle profondeur de sentiment religieux. L’expression est grave, mais sans rien de sévère ni de dur; dans l’échange de sentiments entre le Christ et l’apôtre incrédule, dans cette fine et pénétrante analyse psychologique, on voit poindre comme l’aurore de la Cène peinte quelque quinze ans plus tard par Léonard, dans le cénacle de Sainte-Marie des Grâces. Les draperies, fouillées et un peu conventionnelles, ne montrent pas moins d’affinité avec celles dans lesquelles se complaira le disciple; leurs plis anguleux ont frit supposer que Verrocchio se servait, pour les disposer, d’étoffes de coton mouillées, procédé qui empêche l’heureux développement des lignes, et ces accidents plus heureux encore qui donnent des dispositions pleines de grâce et d’imprévu.
Un critique, que je me plais à citer, en raison de la délicatesse de son goût — qualité si rare aujourd’hui, — non moins qu’en souvenir de l’amitié qui m’unissait à lui, Charles Perkins, déplore que la profondeur de l’expression soit déparée par une dureté de style, des mouvements anguleux, une exagération de sentiment et enfin par le traitement heurté des draperies, dont les plis brisés troublent le regard. Sans réprouver entièrement ce jugement, je rappellerai que l’originalité et la fraîcheur de Y Incrédulité de saint Thomas rachètent bien des défauts.
L 'Enfant au Dauphin, primitivement destiné à Careggi, la villa favorite de Laurent le Magnifique, depuis exposé sur une fontaine dans la cour du Palais Vieux de Florence (gravé p. 471), est une des créations les plus séduisantes de Verrocchio. Le motif est traité avec autant de naïveté que de liberté.
Les Madones en bas-relief de Verrocchio, conservées l’une au Musée .national, l’autre à l’hôpital de Santa Maria Nuova, offrent une grande importance, surtout par l’influence qu’elles ont exercée sur les peintres contemporains. La composition est d’une extrême simplicité; le travail un peu mou, et parfois
1. Mme Édouard André, à qui tous les amis de la Renaissance ont tant d’obligations pour le zèle avec lequel elle ne cesse de recueillir dans son hôtel du boulevard Haussmann les plus précieux documents, a acquis il y a peu d’années les figures de Vertus, en marbre blanc (citées par Vasari), qui complétaient le mausolée.
2. Perkins rapporte que Y Incrédulité fut payée 400 florins (environ 20 000 francs). Mais il résulte d’un document publié par Gaye ( Cartcggio , t. I, p. 371) que l’artiste devait recevoir 800 florins larges.
VERROCCHIO
comme écrasé; au poli de Mino, de Benedetto da Majano et de Civitale, Verrocchio oppose la souplesse et la morbidesse des chairs; chez l’Enfant Jésus, les formes sont grassouillettes ; de petites fossettes se dessinent sur les bras et les jambes; bref, partout on devine avec quelle ardeur le maître étudiait d’après nature et quel parti il sut tirer des moulages pris sur les différentes parties du corps humain.
Wrrocchio exécuta en outre, pour la lunette qui surmonte le tombeau de L. Bruni, un médaillon contenant la Madone à mi-corps avec l’Enfant debout, et, aux côtés du médaillon, deux anges en adoration. Cette œuvre, très pure et très suave, se rapproche des sculptures de Bernardo Rossellino, qu’elle a pour mission de compléter.
Le buste d’une Jeune Femme tenant une fleur, au Musée national de Florence , montre ce qu’il y avait à la fois de personnel, de suave et d’incomplet dans le style de Verrocchio.
Certaines parties , la main, le poignet, sont d’une délicatesse que Léonard n’tÿât pas désavouée; la physionomie
est douce, avec un sourire d’une grâce exquise. Mais combien la construction générale de la figure, l’emmanchement des membres, le contour, ne devaient-ils pas provoquer de critiques! A force de creuser le détail, l’artiste en arrive à oublier l’ensemble. N’importe, dans cette morbidesse, dans cette curiosité ardente, il y a une réaction, et une réaction salutaire, contre la froideur, la sécheresse ou la banalité que l’Ecole toscane, avec les Éclectiques, tendait à introduire dans la statuaire. Verrocchio veut faire palpiter la chair : un peu plus, il rêverait de faire sentir
L’Incrédulité de saint Thomas, par Verrocchio. (Or San Michèle.)
les battements des tempes, comme Léonard dans le portrait de la Joconde.
Le dôme de Pistoia possède, dans le tombeau du cardinal Forteguerra , l’ébauche d’un monument grandiose rêvé par Verrocchio De ce monument, le maître, surpris par la mort, n’a pu exécuter qu’un petit nombre de figures, notamment deux anges, moitié courant, moitié volant, une de ses créations les plus personnelles et les plus charmantes (l’un d’eux gravé t. I, p. 5oo). Les attitudes sont tourmentées, les raccourcis peut-être trop risqués, les draperies froissées et chiffonnées à l’excès; mais quelle grâce, toujours un peu cherchée, dans les têtes ! Quel charme dans le sourire des deux messagers divins, qui sont bien des anges, non des génies, nouvelle preuve de l’indépendance de l’artiste vis-à-vis de la tradition antique !
L’œuvre capitale de Verrocchio est la statue équestre du fameux condottiere Colleone, à Venise, la plus belle des statues équestres de la Renaissance avec le Gattamelata de Donatello. Le Colleone (t. 1, p. 192-194), après s’être enrichi au service de la République vénitienne, lui avait frit des legs considérables. En reconnaissance de sa libéralité et en souvenir de ses exploits, le Sénat de Venise résolut, en 1479, de lui élever, sur une des principales places de la cité, un monument digne de lui; il crut ne pouvoir s’adresser à un maître plus justement fameux qu’Andrea Verrocchio. Le prix fut fixé à 1800 ducats vénitiens, soit environ 100000 francs de notre monnaie, toutes les fournitures (cire, bois, bronze, fer) et le logement étant à la charge du Sénat". L’artiste se mit à l’œuvre avec ardeur; déjà il avait terminé le modèle en terre du cheval et commencé l’armature destinée au moule, lorsque, à la suite d’intrigues — c’est du moins ce que raconte Vasari, — le médiocre Vellano de Padoue obtint d’être chargé de la figure du cavalier. Verrocchio, indigné, exaspéré, brisa les jambes et la tête du cheval et s’enfuit à Florence. Par représailles, le Sénat vénitien — je suis toujours la version de Vasari — décida que, si l’artiste retournait jamais à Venise, il aurait la tête tranchée. La réponse de Verrocchio à cet arrêt fut des plus Itères. «Vous vous garderez bien, écrivit-il au Sénat, de me faire couper la
1 . Le Musée de South Kensington a acquis une maquette en terre cuite pour l’ensemble de ce monument (Robinson, p. 36), et le Musée du Louvre une ébauche pour deux des anges (Collection Thiers). Ces figures d’anges, déjà toutes léonardesques, sont à rapprocher de celles du retable de Monteluce, près de Pérouse. Dans le monument de Pistoja, l’ange du milieu, vu de profil, est copié sur un des anges exécutés deux siècles auparavant par Giovanni Pisano, soit à Pistoja même, soit à Pise.
2. Il Buonarroti, série III, t. II (1887), p. 409. Il est dit dans le contrat que Verrocchio fit la statue plus grande qu’on ne le lui avait demandé dans le principe et qu’il devait recevoir de ce chef un supplément d’honoraires. A sa mort, le cheval et le cavalier étaient terminés (?), mais en terre seulement : « nondum perfecto dicto opéré, sed relicto facto solum et dumtaxat dicto equo et figura de terra ». Verrocchio n’avait à ce moment touché que 38o ducats. Dans le sauf-conduit accordé à Leopardi pour venir achever l’œuvre de Verrocchio, il est question de la statue du cheval et de celle du cavalier comme ayant été commencées avec beaucoup de talent : « perficere equum et statuant... jam cum multa laude cœptam ». (Cigogna, delle Iscri\ioni Vende, t. II, p. 298-301.)
Statue du Colleone, par Verrocchio. (Le soubassement par Leopardi.) (Place de San Giovanni e Paolo a Venise.)
E. Müntz. — 11. Italie. L’Age d'Or.
tète, car il n’est pas en votre pouvoir de rajuster les tètes humaines, une fois qu’elles sont séparées du tronc, et surtout de refaire une tête pareille à la mienne, cette tète qui a su exécuter cette belle tête de la statue du cheval et qui saurait la faire plus belle encore. » Frappé de la noblesse de cette attitude, le Sénat (toujours d’après Vasari) rappela l’artiste florentin et doubla ses honoraires. Verrocchio réussit à raccommoder le modèle qu’il avait brisé et mena heureusement à fin l’exécution, en terre, du cheval et du cavalier, sans pouvoir toutefois fondre cette masse colossale, car il mourut sur les entrefaites, laissant à son élève, le peintre Lorenzo di Credi, le soin de terminer le monument. Mais celui-ci, qui ne se sentait pas de taille à s’attaquer à une telle tâche, céda (d’après la découverte de M. Milanesi) le travail à un sculpteur florentin jusqu’ici inconnu, Giovanni d’Andrea di Domenico. On ignore à la suite de quelles péripéties l’ouvrage fut terminé (de 1490 à 1496) par Alessandro Leopardi, dont la part lut assurément beaucoup plus considérable qu’on ne l’admet d’ordinaire, car seul il inscrivit son nom sur le socle, et seul aussi il est nommé comme auteur du monument par différents écrivains contemporains, entre autres par Luca Pacioli.
Le CoUcone se distingue à la fois par l’allure superbe du cheval et par la fierté du cavalier. Supérieur en cela à Donatello dans le Galtamelata, Verrocchio a su établir un lien plus intime entre le héros et sa monture; la fusion est plus complète, le rythme et l’harmonie plus grands. « Cette robuste et vaillante figure de Colleone, revêtu de son armure, le casque en tète, est bien, d’après l’appréciation de Perkins, le type du condottiere italien. Le cou ramassé, la tête légèrement ramenée, le cheval s’avance d’un pas lent. Le guerrier, droit et ferme sur ses arçons, regardant par-dessus son épaule gauche, nous montre un visage rude et fortement accusé, aux yeux profondément enfoncés et dont le regard intense trahit une volonté de fer qui ne recula jamais1. »
Verrocchio ne comptait que cinquante-six ans lorsqu’il mourut. Son disciple
1. Longue est la liste des marbres, bronzes ou terre cuites exposés sous le nom de Verrocchio dans les collections publiques ou privées. Les rédacteurs du catalogue du Musée de Berlin, MM. Bode et de Tschudi, font honneur au maître d’une série de terres cuites conservées dans le musée confié à leurs soins : la statuette, non coloriée, d’un Jeune Homme endormi, les jambes écartées, dans une attitude qui rappelle vaguement celle du Faune Barber ini , une Mise au tombeau, deux Enfants nus couchés, également privés de couleur, une Sainte Madeleine, coloriée et dorée, un David debout, dans une attitude assez sentimentale, un Saint Jean- Baptiste jeune, etc. Verrocchio, d’après MM. Bode et de Tschudi, serait en outre l’auteur de deux bas-reliefs en marbre de Paros faisant partie du même musée, les portraits en buste de Mathias Corvin et de Beatrix d'Aragon-, mais j’avoue pour ma part éprouver quelque hésitation à attribuer au maître ces deux morceaux d’une finesse et d'un fini extrêmes. — Au Musée de South Kensington, M. Robinson attribue à Verrocchio une statuette de Saint Jérôme, assis, lisant, et un Crucifix. — A Paris, dans la collection de M. Gustave Dreyfus, si riche en œuvres des Primitifs italiens, le buste en marbre d’une Jeune Femme (avec les cheveux formant comme des bourrelets sur les tempes), le buste en terre cuite de Julien de Mêdicis, le frère de Laurent, et la statue en terre cuite d’un Enfant, se rattachent également à Verrocchio.
VERROCCHIO
favori, Lorenzo di Credi, rapporta ses restes à Florence, où ils furent honorablement ensevelis dans l’église Saint-Ambroise.
L’atelier de Verrocchio fut une pépinière féconde. De là sortirent, outre plusieurs sculpteurs de talent, Nanni Grosso, Agnolo di Polo et Francesco di Simone Ferrucci, deux des plus grands peintres italiens de la Première Renaissance, le Pérugin et Lorenzo di Credi, enfin et surtout Léonard de Vinci.
Buste du Colleone (Détail de la statue gravée, p. 5o5).
Esprit curieux, chercheur, agité et inquiet, Verrocchio ne pouvait manquer d’ouvrir à l’art des voies nouvelles. Nous avons mentionné tout à l’heure ses efforts pour répandre l’usage des moulages et développer le goût de ces masques funéraires, d’ordinaire coloriés, qui nous ont conservé les traits d’un assez grand nombre de personnages florentins célèbres. Rappelons également qu’il prit plaisir à substituer des formes foncièrement pittoresques aux silhouettes si nettes et si plastiques dont les Primitifs avaient emprunté la formule aux anciens.
A l’anxiété et à la morbidesse de Verrocchio font pendants la fierté et il convient d’ajouter la brutalité de son compatriote Antonio Pollajuolo, talent non moins incomplet que le sien, mais infiniment moins suggestif.
Antonio di Jacopo Bcnci, surnommé del Pollajuolo, naquit à Florence en. 1429. Son père était marchand de volailles, de poulets : d’où son surnom. Antonio débuta, comme tant d’autres artistes florentins, par l’apprentissage de l’orfèvrerie. Entré dans l’atelier de Bartoluccio, le beau-père de Ghiberti, il se fit remarquer de ce dernier et eut l’honneur de l’assister dans l’exécution des ornements de la seconde porte du Baptistère : il y exécuta entre autres une caille, à laquelle, affirme Vasari, il ne manque que le don de voler, tellement elle est parfaite. Il ne tarda pas à s’établir pour son propre compte et ouvrit sur la « Piazza del Mercato Nuovo » une boutique d’orfèvrerie. Son habileté lui valut de la part de la corporation des marchands la commande d’un bas-relief destiné au retable d’argent du Baptistère : une Nativité (Vasari lui attribue par erreur diverses autres parties du retable), et de la part de la Seigneurie la commande d’un casque en argent destiné à être offert au duc d’Urbin en souvenir de la prise de Volterra (1472). Il ne se distingua pas moins dans l’émaillerie, qui lui fut redevable de nombreux progrès (la Déposition de croix, conservée au Musée des Offices, n’est toutefois pas de Pollajuolo, comme on le rapporte ordinairement, mais de Giovanni Soldi).
Ses essais en peinture et en gravure (sur lesquels nous reviendrons plus loin) ajoutèrent, quelque incomplets qu’ils fussent, à sa réputation, car il y fit preuve d’une science anatomique rare chez ses contemporains. Mais ce fut surtout comme sculpteur qu’il brilla au premier rang; c’est uniquement aussi sous cet aspect que nous avons à le considérer pour le moment.
De même que Verrocchio, Pollajuolo semble avoir dû ses premiers succès à son habileté dans la fonte du bronze. Un chef-d’œuvre en ce genre est le petit groupe dé Hercule étouffant Cacus (Musée national de Florence). La terre cuite l’attirait d’ailleurs aussi; il l’utilisa pour celui de ses ouvrages qui est devenu le plus populaire, le buste de Jeune Guerrier (même Musée'), figure sèche, dure et insolente, et pour un bas-relief, un Combat d'hommes nus, armés de poignards et de boucliers : composition pleine de « terribilità, » mais pleine aussi d’incohérence (Musée de South Kensington).
Une grande incertitude plane sur la chronologie des sculptures de Pollajuolo et, qui pis est, sur le nombre même de ces sculptures. La critique moderne a retranché de son œuvre une série d’ouvrages sur lesquels on avait pendant longtemps jugé le maître1 2.
1. La collection de M. le baron Arthur de Schickler, à Paris, contient le buste en terre cuite d’un membre de la famille d ’Ugolino delta Gberardesca, qui offre des analogies frappantes avec le buste de Jeune Guerrier.
2. La plaque en bronze du Musée national de Florence, la Crucifixion, a été revendiquée en faveur d’Agostino di Duccio, avec la manière duquel elle offre effectivement de nombreux points de contact (elle paraît contemporaine des bas-reliefs qu’Agostino sculpta pour l’oratoire de Saint- Bernardin à Pérouse). Le Cicerone 11’est pas éloigné, d’autre part, d’attribuer à Benedetto da Majano le buste, en terre cuite, si populaire, le Jeune clerc (au même Musée) : la mollesse et la douceur de ce morceau révèlent une inspiration et une facture toutes différentes de celles
POLLAJUOLO.
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Esprit ardent, Pollajuolo ambitionnait les plus hautes tâches. A une date qui n’a pas encore été déterminée, mais qui est certainement antérieure à iq83, il concourut pour la statue équestre de Francesco Sforga et soumit aux juges un double projet : dans l’un, le duc tenait sous ses pieds la cité de Vérone; dans l’autre, il enlevait un cheval fougueux par-dessus un guerrier renversé. Ce second projet est identique, selon toute vraisemblance, au dessin conservé au cabinet des Estampes de Munich, dessin dans lequel on a cru voir à tort la reproduction de la statue équestre de Léonard de Vinci.
En 1489, Pollajuolo établit sa demeure à Rome et y commença le mausolée de Sixte IV, qu’il acheva en 149b et pour lequel il reçut 5ooo ducats d’or1. Ce monument célèbre (gravé p. 5) se compose de la statue couchée du Pape et d’un socle dont la partie supérieure est ornée de sept figures en bas-relief représentant les Vertus théologales et cardinales, et les côtés (creusés de manière à présenter une surface concave), de dix figures, également en bas-relief, représentant les Arts libéraux (on remarque parmi eux la Perspective!). Originale, hfi forme du monument l’est à coup sûr, mais rien de moins architectural ; rien qui sente davantage les préoccupations de l’orfèvre, habitué à sacrifier les grandes lignes pour ne s’attacher qu’aux détails. Quant à la statue et aux bas-reliefs, ils se distinguent, la première par cette sorte de fierté farouche qui dégénère si souvent chez Pollajuolo en dureté, les autres par leur maniérisme. « Les Vertus sont, au jugement de Perkins, très vicieuses, au point de vue de l’art s’entend, et les Arts libéraux ne sont libéraux que dans l’exagération de leurs gestes et la violence de leurs mouvements. C’est, ajoute le savant historien de la sculpture italienne, l’abandon complet de toutes les traditions de l’École toscane, et tout y concourt pour justifier l’épithète de Bernin du quattrocento donnée à Pollajuolo. » En regard de ces critiques, trop fondées, il convient de signaler la rare perfection de la fonte et la beauté de la patine.
de Pollajuolo. Enfin, la petite porte de bronze de l’armoire qui renferme les chaînes de saint Pierre (basilique de Saint-Pierre-ès-Liens, à Rome; avec la date de 1477) a été présentée par M. Courajod, dont l’opinion a été accueillie par le Ciarone, comme un ouvrage de l’Ecole romaine. Une réplique ou plutôt une variante de l’un des deux bas-reliefs de cette porte, V Arrestation de Saint Pierre, figure au Musée du Louvre; une réplique de l’autre, la Délivrance de Saint Pierre, au Musée de South Kensington. (Courajod, Une Édition avec variantes des basreliefs de bronze de l'armoire de Saint-Pierre-aux-Liens au Musée du Louvre et au Kensirtgton- Museum. Paris, 1 883 - Extr. de la Guette des Beaux-Arts.)
1. Janitschek : Repertorium, t. 111, p. 84. D’après Albertini, l’exécution du monument aurait exigé dix ans, ce qui nous forcerait de reculer jusqu'en 148.8 le début du travail.
Portrait d'Antonio Pollajuolo.
(D’après la gravure publiée par Vasari.)
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Le mausolée d’ Innocent VIII (gravé t. I, p. io3), également dans la basilique du Vatican et non moins somptueux que celui de Sixte IV (il fut payé 4000 ducats), offre tout autant d’originalité. Le pape y est représenté deux fois en ronde bosse : une fois assis, bénissant de la droite, tandis que de la gauche il tient une lance (en souvenir de la relique dont il enrichit la basilique); une autre fois, étendu sur un sarcophage imité de l’urne de porphyre placée devant le Panthéon. Cette seconde statue est d’un style assez agité, tout comme celle de Sixte IV, mais ne manque pas de souffle.
Dans les niches creusées aux côtés de la statue assise (l’arrangement général du mausolée a été modifié lors de la reconstruction de la basilique) se trouvent les statuettes des quatre Vertus cardinales, dans la lunette qui la surmonte, les trois Vertus théologales, figures absolument déhanchées, déclamatoires, extravagantes (la Charité, tenant un enfant et une corne d’abondance, est représentée à mi-corps dans un médaillon, tandis que Y Espérance et la Foi sont représentées agenouillées, sous forme d’Anges, aux côtés du médaillon). Le monument semble n’avoir été terminé que peu de temps avant la mort de l’artiste, car ce fut le 3o janvier 1498 seulement que l’on y déposa la dépouille mortelle d’innocent VIII.
Antonio Pollajuolo mourut à Rome, en 1498; il fut enseveli dans l’église de Saint-Pierre-ès-Liens. Un mausolée surmonté de son buste (une physionomie pleine de finesse et de volonté : la bouche petite, le nez énorme, le menton très fourni, le cou épais) et de celui de son frère Piero (f 1496; on ne connaît de cet artiste aucun ouvrage authentique) marque la place où il repose.
Le double trait qui caractérise Pollajuolo, c’est, d’une part, l’absence d’imagination, et, de l’autre, l’affectation de l’originalité. Comme s’il lui paraissait indigne de lui de plier ses idées aux règles du sens commun, il s’attacha à l’étrange, à l’incohérent. C’est ainsi que sa médaille commémorative de la Coniuration des Paggi (gravée t. I, p. 60) nous montre les têtes de Laurent et de Julien de Médicis placées au-dessus d’une clôture, comme des têtes de décapités exposées sur un échafaud, avec l’inscription Salas puldica sous l’un, celle de Luctus publiais sous l’autre. L’action des petits personnages n’est pas moins énigmatique ; ils s’agitent, sans que l’on devine bien pourquoi, et sans le secours des commentateurs nous ignorerions qu’ils représentent le clergé célébrant la messe, Laurent le Magnifique échappant à la troupe des conjurés, Julien de Médicis tué par les conjurés. C’est ainsi encore que, dans les trois Vertus théologales sculptées sur le tombeau d’innocent VIII , Pollajuolo rompt l’égalité de tout temps établie entre ces trois allégories, en donnant à la figure de la Chanté des dimensions beaucoup plus grandes qu’à ses compagnes et en réduisant celles-ci au rôle de simples accolytes : on croit, au premier aspect, avoir devant soi la Vierge adorée par deux anges.
POLLAJUOLO.
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Ne dirait-on pas que Pollajuolo, parmi tant de traits propres à Donatello, a pris plaisir à choisir les moins heureux, ce qu’il y avait de vide, parfois d’hébété, dans certaines physionomies de son illustre précurseur : par exemple dans les bas-reliefs de l 'Histoire, de Saint Antoine. Pollajuolo, en effet, n’est qu’une émanation de Donatello, avec cette différence que certains défauts perdus chez Donatello dans un ensemble magnifique, et par là atténués, rachetés, forment chez son mitateur la note dominante. Celui-ci se figurait à coup sûr qu’en dédaignant ainsi tout ce qui s’appelait préparation régulière d’une scène et développement normal d’un caractère, il aurait l’air d’avoir plus d’inspiration, plus de « terribilità » (quelque chose comme notre mot « bravoure ») : — - telle était dès lors l’ambition suprême de l’Ecole florentine, et comme la marque distinctive du génie.
Le cadre de ce travail ne comprend ni la description ni l’appréciation des innombrables sculptures de second ordre mises à jour à Florence pendant cette période. Une analyse impartiale pourrait y faire découvrir diverses qualités, mais le mérite qui éclipse tout autre, l’inspiration, leur fait défaut, et rien à nos yeux ne saurait le remplacer. Mieux vaut, lorsque l’occasion s’en présentera, nous étendre longuement sur un chef-d’œuvre que nous perdre ainsi, à la façon des experts ou des rédacteurs de catalogues, dans l’étude d’une infinité de maîtres habiles qui n’ont eu d’autre tort que de manquer à la fois d’originalité dans les idées et de fraîcheur dans les impressions '.
Assurément, nous n’avons pas épuisé la liste des représentants véritablement intéressants de l’Ecole florentine à l’époque de l’Age d’Or. Nous aurons à nous occuper, entre autres, du Torrigiano (1472-1522) et des Juste. Mais
I . Je me bornerai à mentionner en note ; Francesco di Simone Ghini (aussi appelé Ferrucci) Florence, qui exécuta en 1488 à Bologne, pour l’église San Domenico, le tombeau d'Alessandro Tartagni, dans la manière de Verrocchio; — Zaccaria Zacchi (1473-1544) de Volterra, occupé principalement à Bologne et à Rome ( Arclnvio storico deïï' Arte, 1890, p. 6g et suiv.) ; — Donato Benti de Florence (né en 1470), l’un des sculpteurs de la tribune des chanteurs du dôme de Gênes (1499) et du très médiocre tombeau de Louis et Valentiue d'Orléans, à la basilique de Saint-Denis (i5o2-i5o4). Cet artiste, qui fixa dans la suite son domicile à Pietrasanta, mourut vers 1547 (Santo Varni , Donato Beuci e Benedetto Fiorentino. Gênes, 1869. De Tschudi : Galette archéologique, i885, p. 98 98). — Un autre sculpteur florentin, Baccio da Montelupo (1469-1033?), est connu par sa statue passablement froide de Mars, sculptée sur le tombeau de P. Pesai 0 (église des Frari à Venise; ioo3), par sa statue en bronze de Saint Jean V Evangéliste (oratoire d’Or San Michèle; 1 Si 5), figure qui ne manque ni de conviction ni de vigueur (la tête, très fouillée, mais un peu petite, est celle d’un vieillard aux traits énergiques; le haut du corps est rejeté en arrière, ce qui donne ,à l’attitude quelque chose de décidé et de vivant). Baccio doit surtout sa célébrité aux Crucifix en bois, dont il se fit une spécialité. Il termina ses jours à Lucques. Son fils Raffaele da Montelupo çi5o5-i 56y) cultiva comme lui la sculpture : nous le retrouverons dans notre prochain volume. — Longue également est la liste des sculpteurs d’ornement. Accordons un souvenir, parmi eux, à Giuliano da San Gallo, qui dans ses deux tombeaux des Sassetti (église de la Trinité; le sarcophage de 1 un d’eux a été gravé t. I, p. 205) et dans sa cheminée du palais Gondi (la frise a été gravée t- If p. 397) a imité avec trop de servilité les modèles antiques.
comme le premier a principalement travaillé en Angleterre et en Espagne, et les seconds en France, il nous a paru préférable de nous occuper d’eux dans les sections consacrées à ces différentes contrées.
Quant à Rustici (1474-1554), Benedetto da llovezzano (1478-1556?), le Tribolo (1485-1 55o), Jacopo Sansovino (1486-1570), Lorenzetto (1490- 1541), Francesco da San Gallo (1494-1576), tous à cheval sur l’Age d’Or et sur la dernière période de la Renaissance, nous ferons connaissance avec eux dans notre troisième volume. C’est pour cette partie de notre travail également que nous avons dû réserver, pour ne pas la scinder, la biographie de Michel-
Ange, la suprême et la plus éclatante incarnation du génie florentin.
Sur les ouvrages de sculpture de Léonard de Vinci, j’ose à peine insister ici, tout n’étant encore que doutes et hypothèses. On trouvera plus loin (livre V), dans le chapitre consacré à la biographie du maître, des détails sur la statue équestre de S for fa. Quant aux nombreux autres problèmes se rattachant à cette face si importante de la production de Léonard, je les examinerai dans un volume spécial, qui, je l’espère, verra bientôt le jour1.
Ce fut à coup sûr un malheur irréparable pour l’art italien que ce souverain maître eût renoncé si tôt à la sculpture : seul il eût été capable de développer les données suggestives de Verrocchio, de mêler à une observation à la fois ardente et respectueuse de la nature l’intensité du sentiment et le culte de la beauté, de frire contrepoids à l’influence de Michel-Ange et de susciter des disciples qui auraient été à lui en sculpture ce que le Sodoma et Luini, pour ne point parler de tant d’artistes illustres ses tributaires, ont été à lui en peinture. Les résultats obtenus par Rustici, dans son groupe de la Prédication de Saint Jean-Baptiste, laissent deviner à quel point les leçons d’un tel initiateur eussent été fécondes.
Portrait de B. da Montelupo.
(D’après la gravure publiée par Vasari.)
1. Étant donnée l’universalité des connaissances et, plus encore, la variété des goûts de Léonard, il nous paraît démontré qu’il a dû prendre bien souvent en main l’ébauchoir, d’abord dans l’atelier de Verrocchio, ensuite dans son atelier de Milan, où l’exécution de sa statue équestre n’a pas pu l'absorber au point de ne pas lui laisser de loisirs pour d’autres essais. Une série de morceaux révèlent plus ou moins son inspiration. C’est d’abord l’admirable terre cuite du Musée de South Kensington, Saint Jean-Baptiste (à mi-corps, le cou et les bras nus. un fragment de peau de bique jeté sur la poitrine, la chevelure bouclée, épaisse, le sourire sur les lèvres ; gravée ci-contre). Le merveilleux buste en marbre de Scipion V Africain, dans la collection Rattier, si vif, si fier, si véritablement inspiré, est également digne du maître. On retrouve aussi comme une étincelle de son génie dans le beau bas-relief en stuc du Musée de South Kensington. la Discorde (publié parM. Müller-Walde, dans son Leonardo da Vinci). Vasari parle de têtes de Femmes riant et à’ Enfants, modelées par Léonard dans sa jeunesse et répandues par le moulage; mais on en a perdu toute trace.
