CARADOSSO

expriment leur douleur par la mimique la plus passionnée. Fidèle à ses origines septentrionales non moins qu’au style traditionnel de ce genre de compositions, Caradosso s’y montre réaliste acharné. Si la tête de la Vierge se distingue par sa beauté parfaite, la plupart des autres acteurs, avec leur bouche ouverte, leurs traits contractés, tout penser aux types créés par Donatello à Padoue : les draperies, aux nombreuses cassures, rappellent d’autre part les modèles des Mantegazza.

Orfèvre attitré de Ludovic le More et son agent pour la recherche des antiquités, Caradosso entretenait des relations suivies avec le roi Mathias Corvin, qui tenta de l’attirer en Hongrie, et avec la marquise Isabelle d’Este, à laquelle il rendit visite en i5o5. Fixé à Rome, après la chute du More, il ne tarda pas à être distingué par Jules II, qui le nomma joaillier pontifical.

Son chef-d’œuvre comme orfèvre, le fameux encrier en argent orné de bas-reliefs représentant Y Enlèvement de Ganymède, le Combat des Centaures et des Lapithes (gravé t. I, p. 263), Hercule et Cacus , des Triomphes , etc., n’est plus connu que par des reproductions en bronze. Cette Statuette de Guerrier

. , provenant du tombeau de Gaston de Foix, par le Bambaja.

piece monumentale semble (Collection de Mme Édouard André.)

avoir été terminée dès i5o5,

car à ce moment Gian Cristoforo Romano engage la marquise Isabelle à en taire l’acquisition, quoique l’auteur en demandât 1000 ducats (Soooo francs1).

Andrea Bregno (né en 1411 à Osteno, près de Côme, mort à Rome en 1006) est l’auteur de l’autel de la sacristie de Sainte-Marie du Peuple (1470) et de plusieurs autres autels de la même église, du richissime mausolée de Roverella

1. Venturi : Archivio stonco dell' Arte , 1888, p. 1 1 2- 1 1 3 . L’encrier se trouvait encore en 1 586 entre les mains des héritiers de Caradosso; mais il était dès lors incomplet (il se composait d’un « torrino », de sept « piastre » et d’un « portino ».

dans la basilique de Saint-Clément, et de celui de Tebaldi à la Minerve, ces deux derniers sculptés en collaboration avec Giovanni Dalmata. A Sienne, Bregno exécuta en 1486 l’autel des Piccolomini, ouvrage somptueux, mais passablement froid et vide, sans relief et sans couleur. L’artiste, fidèle à la tradition romaine, y a abusé des ornements classiques (Victoires dans les écoinçons de l’arcade principale, cornes d’abondance, etc). On remarquera la monotonie et la pauvreté de ses rinceaux. Par contre, il convient de louer l’élégance des anges tenant des candélabres1.

Andrea Fusina, que l’on a confondu jusqu’à ces derniers temps avec Andrea Bregno, exécuta en 1496 le tombeau de Daniele Biraghi, archevêque de Mitylène (église « Santa Maria délia Passione » a Milan). L’ornementation, des plus riches (griffes de lion, rinceaux, génies tenant des festons et génies tenant un cartouche, banderoles, têtes de Méduse, etc.), montre une pureté toute classique qui surprend dans ces parages. Au Musée de Brera, le tombeau de l’évêque G. -B. Bagaroto (ce personnage mourut en 1 5 19, mais il avait commandé son tombeau dès 1 5 1 7) contient, sur six colonnes en forme de candélabres, le sarcophage destiné aux ossements du défunt et sa statue, remarquable par l’expression de la gravité et du recueillement. — Fusina prit également part à la décoration de la Chartreuse de Pavie.

Ambrogio Barocci ou Ambrogino de Milan sculpta, au palais ducal d’Urbin, une partie des chambranles des portes, des fenêtres et des cheminées, et près de Ferrare, dans l’église San Giorgio, le tombeau de Lorenzp Foverella (147b), œuvre sage et bien pondérée (en collaboration avec Antonio Rossellino).

Lorenzo de Mugiano n’est connu que par sa statue de Louis XII (au Musée du Louvre; la statue fut exécutée a Milan, en i5o8, pour le cardinal d’Amboise), œuvre d’une conception facile et d’un style mou.

Tommaso da Cozzanigo passe pour l’auteur du tombeau de Giacomo Stejano Brivio (f 1489), dans l’église Sant’ Eustorgio a Milan. Le sarcophage repose sur des colonnes en forme de candélabres, d’un goût assez douteux. On remarque, parmi les ornements, une copie de la fameuse gemme antique des Médicis, Apollon ei Marsyas.

Gaspare de Milan exécuta, de 1493 à i5o3, les bustes d’ Empereurs romains, la statue de San /’ Apollonio, les trophées, les têtes de lion et les masques du palais municipal de Brescia.

Ni les ouvrages généraux (le Cicérone, etc.) ni les ouvrages spéciaux ne mentionnent l’existence d’Antonio délia Porta, surnommé Tamagni. Cet artiste

1. Schmarsow : Annuaire des Musées de Berlin, i883, p. 18 et suiv. — De Tschudi : même recueil, t. IV, p. 1 85, 188, iqo. — De Geymüller, Die Architektur der Renaissance in Toscana.

CONCLUSION

a cependant exécuté une série d’ouvrages intéressants, au palais municipal de Brescia (bustes d’ Empereurs, 1 499-1600), à la Chartreuse de Pavie et surtout à Gênes. Il est l’auteur du superbe bas-reliet de l’église de Folleville, dans le département de la Somme1 2 3 * * *.

Quant au sculpteur Marco Ferrari d’Agrate, que l’on range d’ordinaire parmi les contemporains d’Omodeo, il appartient en réalité à une période bien postérieure. Son Saint Barthélemy date de 1662, son Saint François de Faille de 1671 \

A Côme, les frères Tommaso et Jacopo Rodari, originaires de Maroggia, près du lac de Lugano (p. 3^3) , se sont immortalisés par les sculptures de la cathédrale. La décoration de la porte latérale du nord, l’exécution d’un autel, et surtout les monuments commémoratifs des deux Pline, sur la façade (l’un porte la date 1498), etc., nous montrent, à côté d’un style fort maniéré, une accumulation fastidieuse de réminiscences antiques. Ces artistes, ainsi que M. Rahn l’a prouvé dans le mémoire cité ci-dessus (cf. p. 302, SpS), sont étrangers à la décoration, si curieuse, de la cathédrale de Lugano : il faut en faire honneur à une École locale7’.

On voit quelle génération laborieuse et vaillante s’était développée au milieu de cette province exubérante, avec ses gras pâturages bordés de mûriers, au feuillage d’un vert si tendre et si brillant, ou d’ormes se reliant les uns aux autres par des festons de vignes, entre les montagnes et les lacs, dans les vallées ensoleillées, fermées de toutes parts. Ouverte aux idées poétiques et douée de l’instinct de l’art, pour ne pas dire de l’instinct du beau, il ne lui manquait que de savoir. Mais n’est-ce pas là quelquefois une force? Les Florentins, eux, savaient, ils 11e savaient que trop, et voilà pourquoi l’originalité disparut si vite chez eux. Chez les Lombards, au contraire, nous assistons à un véritable cas de génération spontanée : en peu d’années surgit une Ecole incorrecte, vivante, amusante au possible, ne doutant de rien, se plaisant à bouleverser toutes les règles reçues : notre curiosité, blasée par la monotonie du classicisme, se ranime devant ces créations originales, bizarres, parfois grotesques; ici du moins nous découvrons de la sincérité et de la vie.

1. Voy. Alizeri, Notifie dei Prcfessori del Disegno ni Liguria, t. V. — Palustre, la Renaissance en France. — La Renaissance au temps de Charles VIII, p. 538. — Gaurico, de Sculptura, édit. Brockhaus, p. 74.

2. Annali délia Fabhrica del Duomo di Milano, app., t. IT, p. 223.

3. Sur l’histoire de la sculpture à Gênes, voy. t. I, p. 198; t. II, p. 3o8-3o9- — Aux artistes toscans signalés comme ayant travaillé dans cette ville, il faut ajouter Benedetto Buglioni (1499).

Par contre, Civitale et Sansovino ont exécuté, le premier à Lucques même ou à Carrare, le

second à Florence (et non sur place), les statues destinées à la cathédrale. Sur les différents

autres artistes étrangers fixés à Gênes et sur les belles portes historiées de cette ville, voy. le