Galette des Beaux-Arts, 1886, t. II, p

LE PLAFONNEMENT.

des Offices, où la Vierge tient sur ses genoux l’entant divin et se penche sur une chaise pour tremper la plume avec laquelle elle écrira le Magnificat, tout est calculé pour produire des contours arrondis qui se répercutent dans les anges dont les bras soutiennent la couronne au-dessus de sa tête et dans l’ange qui regarde amoureusement ses compagnons qui tiennent le livre et l’encrier. Le jeu des lignes produit une spirale dont le centre est une ouverture lumineuse où l’on aperçoit un paysage d’un effet admirable. Toute la composition s’harmonise dans un équilibre parfait de teintes locales, une gamme argentine de chairs, sans contrastes prononcés de clair-obscur, une richesse surprenante d’ornements, de voiles transparents, de bordures et de fleurons jetés sur les étoffes. » — Dans sa Vierge du Musée des Offices, Signorelli poussa la recherche du tour de force jusqu’à inscrire dans un rectangle trois médaillons contenant l’un la Vierge, les autres deux apôtres ou prophètes.

On cherchait d’ailleurs à relever cette régularité par des cadres d’une grande richesse. Formigine sculpta celui de la Sainte Cécile et Giovanni Barile celui de la Transfiguration de Raphaël. A Florence, les Capponi firent exécuter pour la Résurrection du Christ, de Raffaellino del Garbo, un cadre entouré de colonnes en relief, richement dorées, sur un fond de terre argileuse.

La richesse de ces cadres indisposa Fra Bartolommeo. Mécontent de voir les encadreurs cacher toujours avec leurs bordures un huitième de la toile, il chercha le moyen de se passer de leur concours. Vasari raconte qu’ayant fait cintrer le panneau de son Saint Sébastien, il y figura une niche en perspective que l’on croirait creusée dans le bois et donna pour cadre au sujet une bordure peinte en trompe-l’œil.

L’uniformité que l’on recherchait dans les tableaux de chevalet, on la fuyait dans les fresques. Mantegna, Pinturicchio, Raphaël se jouèrent des problèmes les plus compliqués; ils multiplièrent comme à dessein les voûtes d’arête, les pendentifs, les surfaces concaves et les surfaces convexes pour y faire tenir leurs figures.

L’art de faire plafonner les figures (les Italiens disent peindre « sottonsu », en d’autres termes, représenter les figures comme si elles étaient vues d’en bas)

Exemple de Plafonnement.

Génie peint à fresque par Mantegna.

(Château de Mantoue.)

1. Bibl. : Burckhardt, Geschiclite der Renaissance in Italien, a1-' édit., p. 3 1 3-3 14. E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

ouvrit à la peinture monumentale des horizons nouveaux. Désormais les personnages planent sur le spectateur ou s’élancent dans les airs avec une aisance parfaite. On arrive ainsi à rendre permanents les effets obtenus dans certaines représentations théâtrales, où les acteurs semblaient descendre des cieux (t. I, p. 442).

Ce complément indispensable de la perspective et des raccourcis fut créé de toutes pièces par Mantegna. Sa fameuse balustrade avec des femmes et des enfants peints en trompe-l’œil sur la voûte de la « Caméra degli Sposi », au château de Mantoue (gravée t. I, p. 19, 1 54, 1 56, et page précédente) en est l’exemple le plus mémorable. Vincenzo Foppa en fit l’application dans ses fresques de la chapelle de Saut’ Eustorgio à Milan, et Melozzo da Forli dans ses fresques de la basilique des Saints-Apôtres à Rome. Filippino Lippi enfin y ajouta je ne sais quelle aisance dans ses Patriarches de la chapelle Strozzi.

L’encadrement des fresques témoigna également d’un souci extrême. Dès le xiv': siècle, Giotto et ses contemporains avaient prodigué les bordures historiées dans les cycles d’ Assise, de Sienne, de Florence, de Padoue, d’Avignon, qu’ils entouraient de losanges, de quatrefeuilles, de figures à mi-corps dans des rinceaux, etc., etc. Les quattrocentistes firent un pas de plus : Benozzo Gozzoli inventa, pour ses fresques du Campo Santo de Pise, des bordures d’une richesse particulière. Mais ce furent principalement les grotesques qui permirent à Pinturicchio, à Filippino Lippi', au Pérugin, à Raphaël, de relever par des détails d’une richesse éblouissante la gravité ou le mouvement dramatique de leurs grandes pages d’histoire.

Avant d’aborder l’étude des peintres et des peintures pris isolément, je dois essayer d’indiquer, comme je l’ai fait pour l’architecture et la sculpture, le groupement par Ecoles. Tâche particulièrement délicate pour l’art qui nous occupe, car les tableaux voyageant plus facilement que les statues et leur diffusion étant en outre secondée par les reproductions en gravure, dès lors si nombreuses, nous avons à compter avec les pénétrations les plus multiples. C’est ainsi que Mantegna, sans former un seul élève de marque, pèse sur la production entière de la Lombardie, du marquisat de Mantoue, du duché de Ferrare, et influence, au cœur de la Romagne, jusqu’à Melozzo da Forli, pour ne point faire mention des imitateurs plus ou moins intermittents, tels que Raphaël, le Sodoma, le Corrège et Paul Véronèse.

D’autre part, si nous essayons de caractériser les Ecoles en prenant pour base le groupement régional, que d’anomalies! L’École florentine, qui rayonne sur toute la Péninsule, après avoir donné des maîtres tels que Botticelli, Ghirlandajo, Filippino Lippi, qui sont, somme toute, dans la logique de la tradition locale,

I. Nous avons oublié de joindre le nom de Filippino Lippi aux noms des propagateurs de ce genre d’ornements (p. 106, i38, 334-335). Vasari, peu. conséquent avec lui-même, après avoir fait honneur de cette évolution à Morto de Feltre, l’attribue ailleurs à Filippino.