Gravé dans YArchivio storico delV Arte, 1889, p

ANDREA MANTEGNA

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les pierres et jusqu’aux cailloux du chemin, et cependant l’ensemble est harmonieux et grandiose. La perspective avec les personnages microscopiques de l’arrière-plan n’a rien à envier à la Vierge au donataire , ce chef-d’œuvre de Van Eyck, exposé dans le salon carré du Louvre. Pour dire le fond de ma pensée, le paysage absorbe les acteurs, l’accessoire fait oublier le principal. L’excuse de Mantegna, qui n’hésitait pas, à l’occasion, à prendre le taureau par les cornes, c’est la difficulté de donner au sujet qui lui était imposé une interprétation vraiment plastique.

La Résurrection du Christ rappelle la composition analogue de Piero délia Francesca. Le Christ surtout offre une ressemblance frappante avec celui du maître toscan. Mais si l’on y constate plus de recherche, on y constate aussi moins de grandeur; c’est que Mantegna est presque toujours trop savant : ses compositions gagneraient à être moins étudiées; étant donné un génie tel que le sien, il eût pu se fier davantage à l’inspiration, sans chercher à la corroborer par un travail excessif.

On n’avait pas jusqu’ici la preuve de rapports directs entre Mantegna et Piero délia Francesca. Chacun des deux maîtres semblait s’être développé d’une façon absolument indépendante de l’autre, Piero s’attachant surtout à la perspective aérienne, tandis que Mantegna poussait jusqu’à l’excès la recherche de la perspective linéaire. Le tableau du Musée de Tours nous révèle le point de contact entre ces deux hautes figures : il suffit de comparer le Christ peint à fresque par Piero en iqq.5, sur les murs de l’hôtel de ville de Borgo San Sepolcro (gravé, t. I, p. Sqq), avec le Christ de Mantegna, pour être frappé d’une imitation volontaire, raisonnée, et cette fois l’imitateur c’est Mantegna, dont l’œuvre a pris naissance une dizaine d’années plus tard, entre iqSp et I p9, comme il vient d’être dit.

Mantegna s’était familiarisé très rapidement avec les efforts et les progrès de l’Ecole florentine, grâce au séjour que Donatello et ses acolytes firent à Padoue. Il me serait facile de multiplier les preuves de ces emprunts, si le bilan n’en avait été dressé avec un soin minutieux par MM. Cavalcaselle et Crowe. Mais comment Mantegna a-t-il pu connaître les ouvrages de Piero délia Francesca, et surtout une peinture perdue dans une petite ville telle que Borgo San Sepolcro ? Est-ce par le canal de Ferrare ou par celui de Rimini ? Je renonce quant à présent à résoudre le problème. Bornons-nous à constater que la connaissance des chefs-d’œuvre se propageait à cette époque plus rapidement que l’on ne pense. Je n’en veux d’autre exemple que la copie (plus ou moins libre) du Saint Georges de Donatello placée par Mantegna dans une de ses fresques des « Eremitani », celle qui représente le Supplice de saint Jacques. La statue était restée à Florence, où aucun document n’est jusqu’ici venu nous révéler la présence de Mantegna, et cependant celui-ci la connaissait et la reproduisait.

A première vue, la ressemblance entre le Christ de Piero et celui de

Mantegna s’impose à notre attention. Tous deux s’apprêtent à quitter leur sépulcre en plaçant le pied gauche sur le bord d’un sarcophage aux formes classiques. Tous deux, debout et faisant face au spectateur, soutiennent le drapeau portant le signe de la rédemption. L’arrangement des draperies surtout témoigne d’une imitation nettement raisonnée : chez l’un comme chez l’autre la poitrine, largement modelée, est nue, à l’exception de l’épaule gauche, que recouvre un pan du vêtement funéraire ; chez l’un comme chez l’autre ce vêtement retombe en plis abondants (plus largement traités chez Piero délia Francesca, plus recroquevillés chez Mantegna), en laissant à découvert le pied posé sur le sarcophage.

Tout en s’inspirant de Piero pour l’ensemble de la ligure, Mantegna n’a pas entendu abdiquer son indépendance. Il a placé dans la main gauche du Christ le drapeau qui, chez son modèle, se trouve dans la main droite, et a ainsi rendu à celle-ci sa liberté d’action : la figure y gagne singulièrement en majesté, puisque cette main, oisive en quelque sorte dans la fresque de Borgo San Sepolcro, se lève dans le tableau de Tours pour bénir. Par contre, la main gauche a reçu la mission de soutenir le drapeau, tandis que dans le prototype elle se borne à soutenir les draperies'.

Une autre figure de la Résurrection, le gardien assis à gauche, au second plan, se montrant de trois quarts, est tout à fait dans la manière de Piero délia Francesca, et comme type et comme facture. — On le voit, il ne s’agit pas uniquement d’une rencontre isolée et accidentelle, mais de tout un ensemble d’études.

Dans la Résurrection du Christ, à côté de motifs de raccourci qui sentent le perspectiviste et l’anatomiste consommé, on remarque cet amour un peu minutieux de la nature que Mantegna partage avec les Primitifs. Les arbres qui ont pris racine dans les crevasses de la caverne sont d’un rendu prodigieux : un Van Eyck ne les aurait pas traités avec plus d’amour. « Chose étonnante, a dit Charles Blanc, la peinture de Mantegna réunit deux qualités en apparence inconciliables, l’extrême fini du détail et la majesté de l’ensemble. »

A Florence, au Musée des Offices, un triptyque de petites dimensions proclame les qualités souveraines de Mantegna. Au centre, Y Adoration des Mages, composition peut-être un peu touffue, avec le cortège inévitable des Orientaux à turbans, des chameaux, des bipèdes et des quadrupèdes de toute sorte. Mais si l’ethnographie tient peut-être trop de place dans cette partie, quelle revanche l’émotion et la gravité ne prennent-elles pas dans le groupe de la Vierge et de l’Enfant! Que ces figures sont belles et nobles, avec quel

1 . Un Christ sortant du tombeau, à peu près dans la même attitude que chez Piero, la droite levée, le pied droit posé sur le bord du sarcophage, est sculpté sur le tombeau du Beato Paci- Jîcü, dans l’église des Frari à Venise (1437). Mais cet ouvrage, qui est conçu dans les données gothiques, ne saurait entrer ici en ligne de compte.

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art ces lignes sont mariées les unes aux autres ! Le paysage, trop rocailleux, — ce ne sont que roches dénudées et à pic, — soulève par contre quelques critiques. L’artiste, malgré son entente merveilleuse de la perspective, semble avoir placé son point de vue trop bas : de là vient que la pente de la montagne qui forme le fond est trop raide, trop rapide; l’effet du tableau en est diminué.

Les volets l’emportent sur la composition du centre. Celui de droite, la Circoncision , défie toute analyse par l’art merveilleux, miraculeux, avec lequel

La Résurrection Ou Christ, par Mantegna. (Musée de Tours.)

l’artiste a disposé ses groupes; je ne crains pas d’affirmer que les problèmes du rythme et de l’ordonnance y sont définitivement résolus. Les deux femmes surtout, la vieille et la jeune, debout vers la droite, offrent une distinction de lignes incomparable, sans que la vérité du maintien et de l’expression en souffre. Retenons la physionomie de la vieille avec sa bouche édentée, son menton qui avance : nous la retrouverons dans la Pietà de Milan (p. 601). Ht quelle note vivante et pittoresque ce bambin, en costume du temps, debout contre les genoux de sa mère, n’introduit-il pas dans la scène!

L 'Ascension complète le triptyque des Offices. Elle abonde en beautés ou en traits éloquents, car Mantegna a autant de cœur que d’esprit. Quelle ferveur dans l’apôtre agenouillé! Quelle extase dans les regards des autres! Le seul reproche que l’on pourrait adresser à la composition, c’est que les figures sont trop resserrées et qu’elle manque d’air.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or.

Avec sa volonté énergique, son intelligence ardente, Mantegna éprouve le besoin d’animer jusqu’aux matières les plus rebelles à tout sentiment. Dans la Descente aux Limbes, une des pierres qui surmontent l’entrée de la caverne dessine un profil humain; dans le Saint Sébastien, les nuages ont revêtu la forme d’un homme à cheval. Ainsi le maître tient à imprimer sa griffe jusque sur les détails les plus minutieux. Si je ne m’abuse, cette tension perpétuelle est un des obstacles les plus sérieux à la popularité de ce grand et beau génie. La foule veut plus de passion — dût l’exécution en souffrir — et moins de réflexion.

La précision de l’observation n’est égalée chez Mantegna que par la volonté inflexible avec laquelle son crayon, son burin ou son pinceau savent fixer jusqu’aux particularités les plus fugitives de chaque être, de chaque objet. Seuls, au xve siècle, les Van Eyck ont réalisé des tours de force aussi éclatants, faits pour décourager n’importe quel réaliste moderne. Si l’on examine, dans l’immense ville représentée au tond d’une des fresques de Mantoue, n’importe quel édifice et jusqu’aux plus chétives masures, on découvre avec admiration que chacun a sa couleur, son caractère propre, cet accent de sincérité qui fait dire : cela a été vu, cela a été senti.

Quelle puissance de vision dans l’œil qui sait discerner ainsi, et quelle habileté dans la main qui sait faire passer sur la toile de telles impressions !

L’étude de l’antiquité avait si peu étouffé chez Mantegna le sentiment des beautés de la nature que, vers l’époque même où il faisait preuve, dans ses fresques des « Eremitani », dans son retable de Saint-Zénon, dans son triptyque des Offices, d’une science archéologique si profonde, il créait dans son Saint Georges (Académie de Venise) et dans son Saint Sébastien (Musée de Vienne) deux des plus radieuses figures dont puisse s’enorgueillir la Renaissance. Déjà, dans les fresques des « Eremitani », nous avons admiré ces types d’adolescents d’une grâce si parfaite, qui sont bien du xve siècle, sans rien devoir à l’antiquité : saint Georges, à son tour, est le guerrier chrétien, plein de jeunesse et de foi, digne pendant de la superbe statue de Donatello. On remarquera le superbe feston qui complète si heureusement cette poétique composition : Crivelli semble l’avoir pris à Mantegna.

Saint Sébastien est le martyr chrétien, plein de noblesse dans sa douleur; c’est en même temps une académie merveilleuse. A quelle hauteur la science du dessin n’a-t-elle pas, du coup, été portée par ce grand artiste ! On n’ira pas au delà. Raphaël mettra dans ses figures plus de liberté; il n’y mettra pas plus de science, de noblesse ou d’émotion.

Un autre Saint Sébastien, celui de l’église d’Aigueperse, si heureusement retrouvé il y a peu d’années au fond de l’Auvergne, rappelle par sa disposition et par le sentiment général celui de Vienne, auquel il est d’ailleurs postérieur. Mais il en diffère par le détail comme par les dimensions et il implique, de la

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part de l’inventeur, la volonté d’une recherche nouvelle. « Attaché par les pieds et par les bras à une colonne cannelée, voisine d’un pilastre en partie ruiné dont le sommet supporte le fragment d’une arcature, le martyr est debout, expirant et victorieux. Il est abondamment percé de flèches, mais il n’est pas mort, il relève un peu la tête et il tourne son visage vers le ciel avec une expression de douleur extasiée. A droite, au premier plan, deux demifigures coupées par le cadre à la hauteur du buste. L’une est celle d’un archer qui, tenant encore quelques flèches à la main, s’éloigne avec l’inquiétude farouche d’un bourreau dont la conscience n’est qu’à moitié satisfaite, car il se demande s’il n’aurait pas dû décocher un trait de plus sur le corps de ce beau jeune homme à l’agonie. L’autre figure, placée dans l’angle de la toile, est celle d’un bourgeois pacifique et rubicond qui est venu assister en curieux au spectacle et qui s’en retourne enchanté de s’être amusé un instant. Ces deux têtes sont des portraits. Elles sont admirables dans l’accent de leur physionomie parlante, celle surtout de l’archer qui regrette de n’avoir pas épuisé sa provision de flèches1. »

On a vu dans la première partie de ce travail (t. I, p. 1 5 2) par quels miracles de diplomatie et de patience le marquis Louis III de Gonzague parvint, en 1 489, à conquérir Mantegna pour la ville de Mantcue et quelle affection cette noble famille ne cessa de lui témoigner, depuis la marquise Barbe de Brandebourg jusqu’à la marquise Isabelle d’Este.

La décoration d’une des salles du château, la « Caméra degli Sposi » (une salle à manger, d’après MM. Crove et Cavalcaselle), imposait au nouveau citoyen de Mantoue une tâche pour laquelle il était peu préparé, celle de représenter, non plus de grandes scènes historiques, mais des événements contemporains : la marquise Barbe entourée de ses enfants, le marquis Louis allant à la chasse, ou bien recevant la visite de son fils, le cardinal François. La date

Personnages assistant à l’Ascension du Christ, par Mantegna. (Musée des Offices.)

1. Paul Mantz : Galette des Beaux-Arts, 1886, t. II, p. 378-879.

« 1465 a di 16 junio », tracée sur un des murs, semble marquer le commence ment des travaux; celle de 1474, tracée plus loin, leur achèvement.

Ces sujets, si différents de ceux qu’il avait traités jusqu’alors, le maître les attaqua avec une bravoure et une sûreté admirables. Grâce à ses inappréciables facultés d’observateur, il se trouvait autant à l’aise pour pourtraire les hommes de son temps que pour ressusciter ceux du passé. Personne, même au xvie siècle, ne savait faire plus vivant et en même temps plus grand. Bien plus, c’est à peine si Piero délia Francesca approchait de Mantegna pour l’indépendance absolue de la caractéristique, pour la finesse de l’analyse psychologique, qualités qui n’excluaient pas à l’occasion l’émotion et la chaleur.

Sur un des murs, Mantegna peignit la marquise Barbe de Brandebourg trônant au milieu de sa nombreuse progéniture (gravé t. I, p. 1 3) ; sur l’autre, aux deux côtés de la porte, la Rencontre du marquis Louis avec son fils le cardinal François, et le Départ du marquis Louis pour la chasse (un fragment gravé t. I, p. 1 55) . La Rencontre du marquis Louis avec son fils, presque enfant encore et déjà revêtu de la pourpre cardinalice, forme un tableau de famille aussi grave que touchant. Le père, dans son costume simple et austère, le couteau de chasse au côté, s’avance au-devant de son fils qui tient par la main son précepteur, son mentor, quelque monseigneur au teint fleuri; les deux plus jeunes frères s’approchent de l’aîné comme à la dérobée, intimidés par l’étiquette, et le plus petit vient lui toucher tout ému la main avec tous les témoignages d’une tendresse profonde. Voilà comme on vivait au xve siècle! Voilà quelles étaient les affections de famille ! Sans éclat, sans parade, sans effusions dramatiques, simples et réservées dans la forme, profondes dans leur essence.

- — Le fond de la fresque est occupé par une cité éblouissante, avec un colosse de marbre, des pyramides, des tours et des temples, une des plus radieuses restitutions archéologiques du maître.

Un des morceaux les plus originaux et les plus brillants de cette salle, ce sont les sept génies tenant un cartouche, avec une inscription rappelant l’achèvement des peintures — - 1474. — Dans le bas, deux autres génies endormis; à droite, une tenture suspendue à une tringle; au fond, une sorte de château offrant quelque analogie avec le fort Saint-Ange (gravé p. 17). Rien de plus libre ni de plus séduisant que ces génies aux ailes de papillon — comme les anges de Benozzo Gozzoli, dans la chapelle des Médicis, — les uns voltigeant, tandis qu’un autre se dresse sur ses pieds pour soutenir le cartel, et qu’un troisième, le bâton à la main, touche à peine ce cartel, mais se montre prêt à le défendre envers et contre tous, avec sa mine fière, presque provocante. Rien ne caractérise mieux un peintre de race qu’une telle variété et richesse d’invention dans des figures en apparence secondaires1.

1. Albert Dürer s’est inspiré de ce morceau, en apparence purement décoratif, dans une de ses gravures : les Trois Génies (Bartsch, 66).

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La peinture du plafond de la « Caméra degli Sposi » n’est pas moins originale : elle contient des grisailles avec les médaillons de huit empereurs romains, IVLIVS CAESAR, Auguste, Tibère, Caligula, Claude, Néron, Galba, etc., d’après les types fournis par les médailles antiques, puis Hercule et Antée, Hercule et Cerbère, Hercule et le Lion de Némée, Déjanire à cheval sur le Centaure, Hercule et les Oiseaux du lac Stymphale, enfin au sommet une ouverture qui laisse voir le ciel avec les nuages. Sur la balustrade circulaire qui entoure cette ouverture, s’accoudent, se prélassent ou folâtrent toutes sortes de personnages, une négresse et, à côté d’elle, une Italienne fort blanche (gravées t. I, p. 19, l5q, 1 56, t. II, p. 577), des génies ailés, et jusqu’à un paon. Ce trompe-l’œil charmant a été imité à l’infini.

Ainsi que l’a justement dit M. Lafenestre, « Mantegna nous offre ici les premiers exemples de ces compositions décoratives où se plaira l’imagination capricieuse du génie vénitien : il dépasse Melozzo da Forli; il prépare le Corrège et annonce Paul Véronèse '. »

Le pape Innocent VIII voulut à son tour enrichir le Vatican de quelque œuvre de la main de ce prince des peintres. Il obtint du marquis de Mantoue, à force d’instances, que celui-ci lui abandonnât pour une couple d’années l’illustre artiste que les potentats de l’Italie entière se disputaient. De 1488 à à 1490, Mantegna décora pour lui une petite chapelle située dans le palais apostolique. Cette chapelle a été détruite à la fin du siècle dernier par le pape Pie VI, qui fit preuve dans cette occasion du plus odieux vandalisme, car non seulement il ne prit pas soin de faire détacher du mur les fresques du maître, mais il n’en fit pas même prendre un dessin. Aussi bien, à ce moment, quel amateur éclairé daignait accorder un coup d’œil à un de ces Primitifs, aujourd’hui si brillamment vengés de ce sot dédain !

D’après Chattard et Taja1 2, les seuls auteurs en dehors de Vasari qui nous aient laissé une description détaillée des fresques de Mantegna, la chapelle d’innocent VIII était carrée, avec quatre arcs supportant la voûte. Au-dessus de l’autel était peint le Baptême du Christ. Cette scène avait le caractère de réalisme que se plaisaient à lui donner les quattrocentistes; parmi les fidèles qui se déshabillent, on en remarquait un qui faisait tous ses efforts pour retirer sa chausse collée à une de ses jambes par la sueur, en appuyant cette jambe sur l’autre; son visage exprimait les angoisses que lui causait une si grave opération.

Plus loin on voyait V Annonciation, le Martyre de saint Jean-Baptiste, le Festin d’Hérode, les figures en buste de Saint Antoine abbé, de Saint Paul, premier ermite, de Saint Etienne et de Saint Laurent. U Adoration des Mages, la Naissance du Christ, la Vierge tenant T Enfant Jésus dans ses bras, à sa droite Saint Paul,