ANDREA MANTEGNA. — I.’ÉCOLE DE FERRARE

ans notre précédent volume nous avons retracé la vie et analysé l’œuvre des novateurs auxquels la peinture italienne du xve siècle a dû ses principaux progrès : Masaccio, Piero délia Francesca, Pisanello, Jacopo Bellini. Pour compléter cette galerie de Précurseurs, il nous reste à y faire entrer le grand Andrea Mantegna, qui par ses débuts appartient encore à la Première Renaissance, mais dont la carrière se prolonge jusqu’au commencement du xvie siècle et dont les ouvrages montrent sur beaucoup de points une maturité parfaite.

Parmi les devanciers de Raphaël, Mantegna occupe le tout premier rang, entre Masaccio d’un côté, Léonard de Vinci de l’autre. Il représente au suprême degré l’un des deux principes générateurs de l’ère nouvelle, l’étude de l’antiquité. En ajoutant que c’est l’imagination la plus puissante, le style le plus serré, le plus châtié, je suis en droit de demander si nous n’avons pas devant nous le plus grand peintre de la Première Renaissance1.

I. Bibl. : Vasari. — Ridolfi, le Meraviglü dclV Ar te, t. I, p. 67 et suiv. — Goethe, Voyage d’Italie, édit, de 1 862-1 B63, t. I, p. 233-25q- — Armand Baschet : Ga\cttc des Beaux-Arts, 1866, t. XX. — Crowe et Cavalcaselle, Histoire de la Peinture en Italie, édit, allem., t. V. — •

Andrea Mantegna ou Mantègne, pour employer une forme qui commence à prévaloir en France, semble avoir eu pour patrie Padoue 1 ; son nom de Mantegna lui vint, dans la suite, de son long séjour à Mantoue. Il était né en 1431. Comme Giotto, comme Andrea del Castagno, il avait commencé par garder les troupeaux. De bonne heure, ses aptitudes fixèrent l’attention de Squarcione, qui ne tarda pas à le recueillir dans sa maison, bien plus, à l’adopter, sauf à se brouiller mortellement avec son ancien disciple lorsque celui-ci épousa la fille de son rival Jacopo Bellini. Mantegna n’avait d’ailleurs pas attendu cette union- pour s’inspirer de Jacopo : on a vu plus haut (t. I, p. 642) combien il lui fit d’emprunts.

A côté des leçons de Squarcione et de Jacopo Bellini, il faut signaler celles de Donatello. Le sculpteur florentin, on s’en souvient, habita Padoue de 1444 à 1453 : Mantegna a donc encore pu le connaître personnellement; dans tous les cas, c’est sur son style, plus même que sur celui de Squarcione et de Bellini, qu’il prit exemple. Il lui emprunta les types de ses enfants, avec leurs joues bouffies et leur bouche trop petite, le type du Christ et de la A’ierge, qu’il représente d’ordinaire, surtout dans les Scènes de la Passion, comme vieux et laids; il lui emprunta enfin ce pathétique qui éclate dans ses Crucifixions et ses Mises au tombeau. Une fois même, dans une de ses fresques des « Eremitani », il copia son Saint Georges. Aussi dirai-je que le principal élève du grand sculpteur florentin, celui qui lui fait le plus honneur, c’est Mantegna, c’est-à dire un peintre.

Cet enseignement plus au moins indirect donné par un sculpteur à un peintre avait également ses inconvénients : l’imitation trop rigoureuse de la sculpture (je veux parler des bronzes de Donatello, non moins que des marbres antiques) donna au coloris de Mantegna quelque chose de froid, de dur et de sec; de loin en loin seulement il lui arrivait de rencontrer, peut-être sous l’influence de ses beaux-frères Jean et Gentil Bellin, une note plus chaude, plus suave, un ton plus riche et plus doré.

Un autre Florentin, Paolo Uccello, fut son initiateur dans la perspective linéaire et dans les raccourcis. Cette double préoccupation perce dans toutes les compositions du peintre padouan au point de troubler parfois l’inspiration poétique. Il acquit dans l’une et l’autre branche une virtuosité qui n’a pas été surpassée, peut-être même pas égalée depuis.

Vicomte Delaborde, la Gravure en Italie avant Marc- Antoine. — • Paul Mantz : Galette des Beaux-Arts, t. XXXIII, XXXIV. — Duplessis, Œuvre de Mantegna; Paris, 1878. — Portheim : Répertoriant für Kunstwissenschaft, 1886, p. 266 et suiv. — Le même : Annuaire des Musées de Berlin , t. VII, p. 214. — Archivio storico delF Acte, 1888, p. 81-82; 1889, p. 27.8 et suiv.

i. Notons toutefois que, dans un document de 1452, découvert par M. Cecchetti ( Arclnvio veneto, 1 885 , p. 1 q 1 ) . l’artiste est mentionné comme originaire de Vicence (« Andréas Blasii Mantegna de Vincentia »). Mais on sait avec quelle réserve il faut accueillir les indications fournies par les documents du xvc siècle sur la patrie des artistes.

ANDREA A1ANTEGNA.

Mantegna s’inspira en outre de Piero délia Francesca : on trouvera plus loin la preuve d’un emprunt des plus caractéristiques.

Mais la source par excellence à laquelle il puisa, ce lut l’antiquité. Rechercher avec l’ardeur d’un antiquaire, avec la rigueur scientifique d’un archéologue, les moindres fragments qui peuvent aider à reconstituer l’image du monde romain, statues, bas-reliefs, monnaies, inscriptions, marbres et bronzes ; déterminer jusqu’aux plus infimes détails du costume, de l’ameublement, de l’armure des anciens; en remontrer aux érudits les plus méticuleux sur la forme d’une épée, d’un mors de cheval, d’une chaussure employée dans les armées romaines; puis, de cette infinité de matériaux, réunis avec une patience admirable, tirer une image vivante et poétique, vivifier par l’imagination une érudition qui chez les autres serait restée stérile, telle est la tâche que Mantegna a menée à fin avec un succès éblouissant.

L’enthousiasme avec lequel Mantegna étudiait l’antiquité ne lui faisait d’ailleurs pas négliger la réalité. L’esprit de précision une fois surexcité, il n’en coûte pas plus d’interpréter fidèlement la nature que de copier des œuvres d’art. Peut-être, si l’antiquité lui avait laissé des modèles plus nombreux, plus variés, par exemple des peintures, Mantegna aurait-il renoncé à consulter la nature. Mais que de lacunes dans ces modèles, surtout pour un peintre!

Il y trouvait bien des types, des costumes, des armures, des meubles, des édifices, bref tout l’attirail archéologique; mais point de couleurs, point de végétation, point de paysages. Force lut donc à l’artiste padouan — et il Fuit nous en féliciter — force lui fut d’ouvrir les yeux sur les hommes et les choses de son temps, de compléter, en un mot, son rôle d’archéologue par le rôle de réaliste. Ainsi, de même que Donatello, son immortel prototype, de même que plus tard Raphaël, il embrassa tout ensemble deux mondes, le monde antique et le monde chrétien : admirateur enthousiaste de l’un, interprète fervent de l’autre.

Mantegna fut d’une extrême précocité. Dès 1448, à l’âge de dix-sept ans, il peignit, pour l’église Sainte-Sophie de Padoue, une Madone qui fut célébrée par les contemporains, mais qui a malheureusement péri au xvii1' siècle.

Le retable de l’église S,ainte-Justine, exécuté en 1464, a été mieux partagé. Ce morceau merveilleux, peint à l’âge de vingt-trois ans, tait aujourd’hui l’ornement du Musée de Brera, à Milan. On y remarque, dans une série de compartiments en forme d’ogives, des saints et des saintes aux attitudes les plus nobles, les plus touchantes — de ces attitudes que seule l’étude de la statuaire antique pouvait inspirer, — et une entente de la draperie poussée aux dernières limites.

Portrait de Mantegna.

(D'après la gravure publiée par Vasari.)

L’œuvre capitale de Mantegna à Padoue est la décoration de la chapelle de Saint-Jacques et de Saint-Christophe dans l’église des Augustins, les « Eremitani » (les Ermites). Le jeune maître y représenta en une série de fresques' les actes de ces deux saints. Commencé après 1448, ce grand travail était terminé avant 1460.

Les fresques, en partie ruinées, des « Eremitani » représentent : La Tentation de saint Jacques; — la Vocation de saint Jacques; — Saint Jacques baptisant; — Saint Jacques devant le préjet ; — Saint Jacques conduit au supplice ; — le Martyre de saint Jacques ; — le Martyre de saint Christophe-, — Y Enlèvement du cadavre de saint Christophe.

L’effet de ces compositions grandioses, d’une élévation de pensée et de style que seul peut-être Masaccio, parmi les artistes de la Première Renaissance, a égalées, cet effet est dû avant tout au splendide cadre architectural. Il n’y a pas que les architectes qui sachent bâtir : les peintres, avec la couleur, la simple couleur, y excellent parfois aussi. Mantegna un des premiers créa de ces villes idéales dont la magnificence éclipse les plus splendides constructions de son siècle. Dans un tel encadrement, les figures ne pouvaient que prendre une valeur exceptionnelle.

Examinons séparément les plus marquantes de ces compositions.

Saint Jacques donnant le baptême. Cette page abonde en motifs étourdissants de beauté : d’abord un saint humblement prosterné, sa tête blanche baissée avec ferveur, puis saint Jacques qui verse l’eau sur lui par un geste digne de Masaccio; ensuite l’homme vu de dos, lisant les prières à haute voix, ce semble; enfin et surtout le jeune garçon debout contre un pilier et retenant son petit frère, encore mal affermi sur ses jambes, un petit bébé, gauche et naïf, de la tamille de ceux dont Benozzo Gozzoli peupla un peu plus tard le Campo Santo de Pise. Par une de ces inspirations hardies dont il avait le secret, Mantegna qui, lorsqu’il le voulait, se révélait comme un décorateur hors ligne, orna la partie supérieure de cette fresque et de celles qui lui font suite d’une admirable guirlande, retombant en festons, avec des génies nus folâtrant au milieu des fleurs et du feuillage.

Saint Jacques devant le préjet. Belle et noble vision du monde antique. Mantegna, grâce à cette sorte de double vue dont sont doués les artistes supérieurs, a fait revivre avec une réalité saisissante les types des Romains de l’Empire, par exemple dans ce soldat, aux jambes nues — quelque mercenaire barbare, — debout à côté du saint. Celui-ci, par la noble simplicité de son attitude, par le merveilleux arrangement des draperies, rappelle les plus belles créations de Masaccio. Mais la figure la plus extraordinaire est ce bel enfant coiffé d’un casque - — • trop grand pour lui, — appuyé sur un bouclier qu’il aurait peine

1. D’autres parties de la décoration furent exécutées, probablement sous la direction de Squarcione, par Niccolô Pizzolo, Ansuino de Forli, Buono de Ferrare, Marco Zoppo de Bologne, etc.

AN DRE A MAN T EGN A

à soulever, et faisant pendant, par un de ces contrastes familiers à Mantegna comme à tous les grands dramaturges, au superbe guerrier accoudé dans la pose la plus noble sur la même balustrade.

Saint Jacques marchant au supplice. Effets de perspective trop osés. La perspective aérienne n’est pas chez Mantegna à la hauteur de la perspective linéaire; c’est ainsi que le chevalier debout contre un pilier (imité du Saint Georges de Donatello) est trop rapproché du spectateur eu égard à la petitesse de la taille, et pas assez éloigné eu égard à la valeur de la coloration.

Les préoccupations techniques l’emportent d’ailleurs dans cette peinture sur les préoccupations dramatiques. L’artiste y a comme à plaisir accumulé les difficultés de tout ordre. Prises individuellement, les figures sont des prodiges de dessin et de modelé; elles ont toute la fermeté du marbre.

Le Supplice de saint Jacques (gravé t. I, p. 17 1).

Le motif principal n’est pas heureux : le bourreau assomme avec un maillet de bois l’apôtre étendu à plat ventre sur le sol.

Mais que de beautés dans les figures accessoires, à commencer par les trois jeunes guerriers debout à l’arrière-plan ! Quelle tournure martiale et en même temps quelle grâce, quelle distinction! 11 y a là toute une face du génie de Donatello, à peine exploitée par le sculpteur, et que le peintre a reprise pour

Sainte Euphémie.

Fragment du retable de Sainte-Justine, par Mantegna. (Musée de Brera.)

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or.

son compte : je veux parler de la glorification de l’adolescence italienne du xve siècle. Dans cette composition, l’architecture a cédé la place au paysage, et l’effet n’est pas moins saisissant. La montagne qui se dresse au fond produit véritablement l’impression d’une masse énorme, avec des haies, des arbrisseaux, des arbres, des amoncellements de roches, des arcs de triomphe, des tours crénelées, des châteaux forts à perte de vue.

L 'Enlèvement du cadavre de saint Christophe. Ce cadavre gigantesque, semblable à un colosse de l’antiquité, produit également le plus grand effet, quoique l’artiste ne se soit pas proposé comme but direct l’émotion dramatique. Au contraire, les acteurs — des Italiens du xve siècle, en justaucorps et culottes collantes — semblent passablement indifférents à la scène principale. Ce qui frappe, c’est le caractère de réalité de la composition, cet art de donner un corps aux créations de la fantaisie, de les faire vivre; on a peine à se figurer que les scènes se soient passées autrement que Mantegna les a représentées, tant il y a mis de conviction et de sérieux. L’architecture — des plus riches — est, comme cela arrive parfois chez Jacopo Bellini, un mélange d’antique et de vénitien, avec des colonnes en jaspe, des basreliefs, des ornements de toute sorte.

Dans l’intervalle, entre ces différents travaux, Mantegna s’était marié : il avait épousé la fille de Jacopo Bellini, dont nous venons de prononcer le nom, Nicolosia Bellini. Mais si cette union lui ouvrit une famille d’artistes du plus haut mérite, elle le brouilla irrévocablement avec son père adoptif et maître, Squarcione. A partir de ce moment, Squarcione ne cessa de poursuivre Mantegna de sa haine; il critiqua surtout les admirables fresques des « Eremitani », reprochant aux figures d’être du marbre, non de la chair. Un procès acheva de faire du père et du fils adoptifs deux ennemis irréconciliables.

Disons tout de suite ici que Mantegna ne brillait point par l’aménité du caractère. Peu d’artistes de la Première Renaissance avaient au même point le sentiment de leur valeur. Ce sentiment, il l’affirme tout d’abord par sa signature, généralement placée sur l’endroit le plus en vue de ses peintures, même en caractères grecs (t. 1, p. 358), puis par sa recherche des distinctions, des honneurs (il se fit créer chevalier de l’Eperon d’or par le pape Innocent VIII) ; enfin par ses exigences vis-à-vis de ses voisins ou de ses clients. Cet esprit si libre et si puissant, cet homme si complet, à la fois lettré, amateur, sculpteur (voy. p. 523) et architecte, avait de singulières petitesses dans les choses ordinaires de la vie. C’était une nature nerveuse, impressionnable, irritable au suprême degré.

Écoutons à ce sujet les plaisantes anecdotes racontées par Armand Baschet :

« En juillet (1468), Mantegna était de retour à Mantoue, dans son logis à Pradella, et c’est lui qui nous l’apprend par une assez longue lettre au marquis, dans laquelle, cette fois, il n’est question de rien de charmant ni

AN DR E A M ANTE C i NA .

d’agréable, mais tout au contraire d’une querelle terrible, enragée même, que lui fait son mauvais voisin ou plutôt que lui font ses mauvais voisins, un jardinier et sa femme, lesquels l’auraient accablé à diverses lois de telles injures, que messer Andrea en vient jusqu’à dire à son seigneur que, sans le respect que lui inspire Son Excellence le Marquis, il aurait certainement fait quelques folies, s’y trouvant aussi vivement engagé. Justice ne tarda point du reste à lui être rendue, et les lettres du marquis à messer Carolo de Agnellis et au « vice-podestati Mantuæ » font connaître que mal en prit au jardinier de vouloir s’attaquer à un homme aussi rare et aussi précieux que messer Andrea, en le troublant dans son travail ou dans son repos. »

« Les seuls documents relatifs aux années 1474 et 147b qui nous soient tombés sous les yeux ont trait à une aventure des plus prosaïques, à une nouvelle querelle de voisin, non plus à la ville, comme la première dont nous avons parlé, mais à la campagne, querelle compliquée cette fois d’une accusation de vol qui aurait été fiait au préjudice du peintre. Et de quel vol encore? Si au moins il eût été bien sérieux ! Mais il ne s’agissait que d’une fort notable quantité de « pomicodogni », c’est-à-dire de coings, dont la beauté et l’abondance réjouissaient le cœur et les yeux de messer Andrea, leur propriétaire, en son petit bien de Boscoldo, tout proche de Mantoue.

« Messer Andrea devait avoir pour son bel arbre ainsi orné de si beaux fruits un attachement bien particulier, car il avait pris la chose à cœur et allait dans son récit jusqu’à donner à entendre au marquis que non seulement le coupable avait attenté à l’état plantureux de son cognassier, mais qu’il avait voulu aussi attenter à la sécurité de sa vie. Il y a deux lettres à ce sujet de messer Andrea. Mais qui accusait-il ? Ni plus ni moins que messer Francisais de Aliprandis et son frère, ses voisins en effet, et avec lesquels il était en procès depuis deux ans sur le point litigieux d’une délimitation de territoire. A n’écouter que messer Andrea, ce messer Aliprandus et son frère n’eussent été que de tristes gens, intentionnés et nés pour le mal, et à n’entendre que messer Francisais, messer Andrea eût été le voisin le plus acrimonieux, le plus maussade, le plus intolérable qu’eût jamais vu le monde, sorte d’esprit à procès, nature irritable à tout propos. C’est le sens de la lettre curieuse que nous avons trouvée de lui au marquis, en réponse aux accusations étranges dont il se sent accablé, et, bien que la lecture en soit faite pour ôter au Mantegna quelque peü de cette divinité dans laquelle l’esprit se plaît à le contempler, nous hésitons d’autant moins à la reproduire, qu’elle donne une idée assez juste de la manière indépendante et presque hère avec laquelle un citoyen du marquisat de Mantoue réclamait et s’indignait auprès de son souverain sur le fait d’une accusation peut-être inconsidérée

« Tout cet épisode, fort prosaïque comme nous l’avons dit, comporte cinq ou six lettres, tant de messer Andrea, accusateur, que de messer Francisais, accusé, que du marquis, grand justicier, et qu’enfin des « Domini de consiliis »,

informateurs. La vérité est que le souverain fut assez embarrassé pour savoir à qui, dans cette affaire, il convenait de s’en prendre, et la question fut décidée en admettant bien qu’on avait volé cinq cents c< pomicodogni » à messer

Andrea, mais en ne reconnaissant point assez de preuves convaincantes à la charge de messer de Aliprandis pour le condamner. »

La réputation de Mantegtia n’avait pas tardé à pénétrer jusqu’à Vérone. L’Œuvre de l’église Saint- Zénon lui commanda un retable monumental (iqSp-iqbg), dans lequel l’artiste mit toute sa science et toute sa poésie. La structure de la composition est une merveille (il y a, au fond, un architecte dans toutes les peintures de Mantegna) ; deux piliers, à la plinthe élégante, au chapiteau orné de volutes artisternent ciselées, supportant un soffite à caissons, encadrent la scène principale : au

Volet du retable de Saint-Zenon, par Mantegna. A , .

(Eglise Saint-Zenon à Vérone.) centre le tl'Olie de la

Vierge , qui forme à

lui seul un merveilleux morceau d’architecture, avec son gradin à palmettes, ses pilastres, dont les médaillons montrent, l’un, un des Dioscures de Monte Cavallo, l’autre le Combat d’un cavalier et d’un fantassin, sa frise avec des génies vêtus, séparés par des palmiers et tenant des cornes d’abondance, puis une superbe rangée d’oves. Du centre du plafond, auquel est suspendue

ANDREA MANTEGNA

une lampe, partent deux de ces festons de fruits, de fleurs et de feuilles, à la fois si fermes et si savoureux, que Mantegna s’entendait si bien à composer, et qu’il a placés dans un si grand nombre de ses tableaux. La Vierge, sans

cesser d’être grave , nous séduit par son air de jeunesse et de beauté , qualités rares chez Mantegna : son maintien, son ajustement sont une merveille ; un statuaire n’eût pas su modeler les draperies avec plus de souplesse, plus de précision; l’enfant, nu, n’a pour se protéger qu’un bout du voile de sa mère qui l’enveloppe à la hauteur de la ceinture, motif d’une rare élégance et d’une rare fraîcheur ; il pose un pied sur la main de sa mère et appuie la poitrine sur l’autre main.

Mais la grande séduction du tableau, ce sont les anges chantant ou jouant de la mandoline, figures délicieusement juvéniles, souriantes ou émues, les unes tout entières à leur rôle, absolument comme chez les chan-

Yolet du retable de Saint-Zénon, par Mantegna. ( Eglise Saint-Zénon à Vérone.)

teurs de Lucca délia

Robbia, les autres écoutant gravement. Et quelle variété dans leurs attitudes, dans leurs gestes, dans l’expression de leur visage! Il semble qu’un peintre de race aurait besoin de semaines et de mois pour étudier toutes les beautés d’une telle œuvre.

La prédelle (le gradin) du retable de Saint-Zénon sc trouve en France depuis

la fin du siècle dernier ou le commencement de celui-ci. Elle se compose de trois compartiments distincts : la Crucifixion (Musée du Louvre), le Christ au jardin des Oliviers et la Résurrection (tous deux au Musée de Tours). Chacun de ces fragments offre l’importance d’une grande page d’histoire, et il convient de les étudier séparément.

On remarque dans la Crucifixion du Louvre une particularité rare au xve siècle, mais qui au siècle suivant, sous l’action de l’Ecole de Fontainebleau, deviendra la règle dominante : la longueur démesurée des figures; les proportions en sont invariablement trop élancées — le corps mesure huit ou neuf fois la hauteur de la tète; — comme corollaire, les jambes sont trop grêles; parfois même Mantegna, par une préoccupation de réalisme assez déplacée, s’est plu à les rendre cagneuses, par exemple dans l’homme tenant l’étendard. Cette affectation perce également dans le rendu des moindres accessoires : le sol crevassé est traité avec une minutie qui aurait pu rendre jaloux Gérard Dow ou Pietre de Hooghe. Le coloris prête de son côté à la critique : dans les carnations surtout, il est d’un rouge brique désagréable, défaut qui d’ailleurs ne tardera pas à disparaître dans l’œuvre du maître.

Mantegna n’aimait pas les chemins battus. Ses compositions, sauf deux ou trois, sont profondément originales et montrent avec quelle puissance il savait renouveler les sujets en apparence les plus usés. Un de ces sujets, et des moins heureux, le Christ au jardin des Oliviers', avait, avant lui, tenté bien des artistes; il en tenta bien d’autres après lui, jusques et y compris le Pérugin : mais tous échouèrent dans cette donnée ingrate. Voyons comment le maître padouan a compris la composition : Le Christ, les trois disciples endormis, c’est, on le reconnaîtra, bien peu pour un tableau d’histoire, d’autant plus que, sur quatre acteurs, trois sont plongés dans le sommeil et par conséquent étrangers à l’action et que le Christ lui-même est absorbé, car sa prière muette ne saurait animer la scène. Mantegna s’est tiré de la difficulté en sacrifiant le thème principal. Un immense paysage, avec la ville de Jérusalem à gauche, sur la montagne du fond, une Jérusalem idéale pleine d’édifices magnifiques; à droite, des rochers, avec quelques arbres clairsemés — orangers et lauriers, sans le moindre olivier, — tel est le canevas de son tableau. A droite, au premier plan, trois disciples endormis dans les attitudes les plus étranges, l’un couché à plat ventre, le second sur le dos, les jambes repliées, le troisième accroupi; puis, au second plan, le Christ aux traits fatigués et vieillis, priant avec ferveur, tandis qu’un ange descend vers lui des cieux; enfin à gauche, sur la route venant de Jérusalem, Judas s’approchant à la tête des soldats : telle est cette composition étrange, saisissante, interprétation strictement réaliste du texte des Évangiles.

Ce tableau abonde en tours de force : on pourrait compter les touffes d’herbe,