CHAPITRE III

l’école florentine. — les narrateurs, les lyriques et les dramaturges :

BENOZZO GOZZOLI, BOTTICELLI, DOMENICO GHIRLANDAJO ET FILIPPINO LIPPI. — LES PRATICIENS : LES POLLAJUOLO ET VEIIROCCHIO. — l’ AFFRANCHISSE- MENT DÉFINITIF : LÉONARD DE VINCI ET FRA BARTOLOMMEO.

ous avons poussé, dans le précédent volume, l’histoire de l’École toscane jusqu’à Piero délia Francesca et Fra Filippo Lippi. A ces noms font suite ceux de Benozzo Gozzoli, de Botticelli, de Ghirlandajo, de Filippino Lippi, de Verrocchio et d’une foule d’autres peintres de mérite. Il nous faut nous occuper d’eux avant d’aborder l’histoire des véritables champions de l’Age d’Or, de Léonard de Vinci, de Michel-Ange, qui nous appartient encore par la date de plusieurs de ses productions, puis de Fra Bartolommeo et de Raphaël, que l’École florentine compta plusieurs années durant parmi ses adeptes.

Pour peindre d’un trait l’intérêt de cette période, il suffit de rappeler que, dans l’intervalle compris entre l’avènement de Laurent le Magnifique et la mort de Léon X, Florence s’enrichit d’un cycle de peintures murales qui n’avait rien à envier aux grandioses créations du xiv1' siècle : les fresques de Domenico Ghirlandajo et de Filippino Lippi à Santa Maria Novella, celle du Pérugin à Santa Maria Maddalena dei Pazzi, les Saintes Cènes du couvent de

E. Müntz. — IL Italie. L'Age d’Or. 7! 1

Sant’ Onofrio et du couvent de Monte Oliveto, les deux cartons de Léonard et de Michel-Ange, les fresques du grand Salon de Poggio a Cajano, sans compter les innombrables tableaux de chevalet signés des noms de Léonard, de Michel- Ange, de Raphaël, de Pra Bartolommeo et « tutti quanti ».

La génération qui fait suite à Masolino, à Masaccio, à Paolo Uccello, à Andrea del Castagno, à Domenico Veneziano, à Piero délia Francesca, à Pesellino, s’applique comme ceux-ci à serrer de plus près le rendu de la réalité, en perfectionnant les sciences auxiliaires de la peinture; après la disparition de Fra Angelico, l’idéalisme pur ne compte plus guère de représentants à Florence. Les études anatomiques (Verrocchio, Léonard de Vinci, Pollajuolo, Michel- Ange), les recherches sur la physionomie (Léonard de Vinci), sur la chimie des couleurs (Baldovinetti, Botticelli, Léonard de Vinci, Lorenzo di Credi), celles sur l’art d’augmenter le relief des figures (Verrocchio, Léonard de Vinci, etc.) ou de noyer les couleurs dans la pénombre, les efforts infinis pour donner plus d’exactitude et plus d’aisance aux costumes, aux accessoires, aux paysages, enfin l’abus de portraits dans les peintures religieuses : autant de traits qui accusent une poursuite acharnée du réalisme.

L’influence classique, encore si peu sensible chez les peintres de la génération précédente, s’affirme lentement : elle ne pèse pas encore sur la manière même de penser et de s’exprimer. Ni types, ni draperies ne s’en ressentent. A peine, de loin en loin, quelque imitation d’un édifice, d’une statue ou d’un bas-relief. Les sujets antiques eux-mêmes — la Naissance de Vénus et la Calomnie C A pelles de Botticelli, les Travaux d1 Hercule d’Antonio Pollajuolo — continuent à porter l’empreinte du xve siècle. Une nouvelle évolution était donc nécessaire pour faire pénétrer les modèles grecs et romains dans la chair et le sang de l’Ecole florentine.

Aux auxiliaires du classicisme iont pendant les sciences destinées à donner aux figures plus de style et aux compositions plus de noblesse. Je rangerai dans cette catégorie la fixation du canon de la figure humaine (peu importaient aux réalistes ces proportions plus ou moins idéales; il leur suffisait de copier le modèle qu’ils avaient sous les yeux), l’élaboration de types plus parfaits, plus expressifs; puis l’ordonnance, et enfin l’iconographie, en d’autres termes l’interprétation véritablement normale et loyale des sujets soit sacrés, soit profanes.

Cette partie du programme destiné à porter la peinture à son apogée ne trouva que sur le tard des champions à Florence. Mantegna avait depuis longtemps réalisé ses admirables conquêtes, que les Botticelli et les Ghirlandajo, malgré la sève poétique qui débordait dans leurs créations, s’en tenaient encore aux errements de la vieille École. Filippino Lippi et Fra Bartolommeo, tels furent les deux peintres florentins qui réussirent enfin à introduire la netteté et le mouvement dramatique dans leurs compositions, et à pondérer les masses tout en les animant.

BENOZZO GOZZOLI

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Un parallèle entre l’architecture et la sculpture florentines d’une part, la peinture de l’autre, achèvera de faire ressortir l’importance de celle-ci. Prenons d’abord l’architecture. Si ses évolutions premières ne sauraient se concevoir sans l’initiative des novateurs florentins, il faut reconnaître par contre que vers la fin du xve siècle cet art suivit une voie absolument indépendante : à supposer que Florence n’eût plus produit un seul architecte après la disparition de Brunellesco et d’Alberti, Bramante n’en eût pas moins créé le style qui porte son nom. Mieux partagée, la sculpture florentine ne cessa d’imposer son joug au reste de l’Italie. Bien plus, Michel-Ange absorba en lui tout le génie sculptural de son pays et de son temps. Comparée à ses deux sœurs, la peinture florentine tient une place intermédiaire : si une École aussi importante que celle de Venise ne lui doit rien, en revanche, par l’importance propre de chefs-d’œuvre tels que ceux de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, non moins que par l’action exercée sur les Ecoles milanaise, ombrienne et romaine, l’Ecole florentine a directement ou indirectement provoqué l’essor de la peinture dans la presque totalité de l’Italie. L’évolution de Raphaël notamment eût été impossible sans son concours.

En examinant les peintures ou les sculptures du moyen âge et de la Première Renaissance, on ne peut s’empêcher de leur trouver une certaine uniformité, du moins quant aux sujets. Ce ne sont que Vierges glorieuses. Scènes de la Passion, Crucifixions, Mises au tombeau, ou encore Scènes de martyre. La note grave, élevée et le plus souvent triste, est seule représentée; il n’3^ a guère de place pour des sentiments moins religieux, mais plus sereins, plus riants, comportant une plus grande liberté intellectuelle. En un mot, on voudrait parfois un art plus varié, plus familier, et, ayons le courage de le dire, un art plus moderne.

La gloire d’avoir remis en honneur l’élément narratif, trop souvent sacrifié, surtout pendant le xv1’ siècle, à l’élément contemplatif, la gloire de s’être attaché le premier au côté essentiellement idyllique et pittoresque, dans l’interprétation de l’Ancien Testament, — car, il fuit bien le proclamer, seule cette partie des Saintes Ecritures se prêtait à une telle expérience, — cette gloire revient à un artiste florentin trop peu admiré encore, à mon avis, à Benozzo Gozzoli, le peintre du Campo Santo de Pise.

Benozzo Gozzoli vit le jour à Florence en 1420; à l’âge de vingt-quatre ans, en 1444, il se trouvait parmi les collaborateurs de Ghiberti ; il apprit donc, comme la plupart de ses concitoyens, à modeler en même temps qu’à peindre. Plus tard, il entra dans l’atelier de Fra Angelico, dont il devint l’élève flivori. Relevons parmi les autres dates principales de sa carrière les suivantes : 1 447— 1 449, travaux à Rome, sous les ordres de Fra Angelico; — 1450-1452, peintures à Montefiflco, dans l’Ombrie; — 1459, peintures de la chapelle des Médicis; — 1464-1467, peintures de San Gemignano; — 1469-1481, décoration du Campo Santo de Pise; — 1498, mort de l’artiste à Pise.

Ceci dit, revenons aux débuts de Benozzo, à sa collaboration avec Fra Angelico. On est surpris de ce choix, car les tendances mystiques, la haute gravité, l’ascétisme du peintre dominicain, contrastent avec l’humeur enjouée de son disciple, avec son imagination riante, sa fantaisie exubérante, son amour de la nature. Personne n’était moins disposé à voir le monde en noir, à prendre la vie au tragique. Benozzo collabora entre autres aux fresques de la chapelle du pape Nicolas V, où plus d’un motif pittoresque trahit son pinceau. Peut-être est-ce à lui également que nous devons les beaux monuments d’architecture représentés dans ces compositions. Un tableau, exécuté en iq5o pour l’église Saint-Fortunat de Montefalco et aujourd’hui conservé à Rome, au musée du Latran, une Madone, nous montre le jeune artiste continuant à subir l’influence de son maître. Le coloris a conservé une certaine crudité, comme dans les tableaux du « Frate », qui eut tant de peine à se défaire des pratiques des miniaturistes, et notamment de leur goût pour les couleurs vives. — Ces types à la Fra Angelico reparaissent dans un tableau du Musée du Louvre, une Sainte Conversation, si tant est que cette peinture ait Benozzo pour auteur.

Le tableau du Latran est de iq5o. Cependant dès 1449 Benozzo avait quitté son maître. Il s’était adressé d’abord aux administrateurs du dôme d’Orvieto; mais ceux-ci, après lui avoir tait passer un examen, avaient repoussé ses offres. Peut-être ne faut-il voir là qu’une fin de non-recevoir. Nous savons en effet qu’à ce moment l’argent manquait. Sinon, quelle amère dérision : un artiste de la valeur de Benozzo écarté par un jury pour cause d’incapacité! De iq5o à 14.52 Benozzo s’établit dans une petite ville de l’Ombrie, à Montefalco. Peu de touristes, certainement, ont eu le bonheur de voir les fresques qu’il y a laissées. Il s’y consacra principalement à la décoration de l’église Saint-François, qu’il orna de douze scènes de la vie de ce saint, de cinq médaillons contenant les portraits de religieux et de trois autres contenant les portraits de Dante, de Pétrarque et de Giotto (ce dernier avec la touchante inscription : « Pictorum eximius Jottus fundamentum et lux »).

De retour dans sa ville natale, Benozzo concentra tous ses efforts sur la décoration de la chapelle du palais des Médicis, où il travaillait en iq58 encore. La même année, il retournait à Rome pour prendre part aux préparatifs des fêtes du couronnement de Pie IL.

Trois cycles de fresques personnifient le talent de Benozzo, perpétuent son souvenir et lui assurent l’immortalité : la chapelle des Médicis a Florence,

Portrait de Gozzoli (fragment), par lui-même (Chapelle du palais des Médicis.)