Voy. la gravure du tome I. p

Des groupes d’anges d’une grâce et d’une beauté que les plus grands maîtres ont à peine égalées, complètent cette page d’une poésie si fraîche et si profonde, en réchauffent l’ensemble, et nous prouvent que l’imagination chez Benozzo Gozzoli ne faisait nullement tort aux qualités du cœur et de l’âme. En cela il se montre le vrai disciple de Fra Angelico.

A San Gemignano, qui allait à son tour posséder Benozzo, on le chargea d’illustrer, en fresques monumentales, la Vie de saint Augustin, sujet admirablement approprié à ses goûts, car il ne comprenait aucune scène de martyre, aucun spectacle de souffrances. Le programme indiqué à l’artiste comprenait les tableaux suivants :

I. Saint Augustin à l'école de Tagaste ; — II. Saint Augustin à V Université de Carthage ; — III. Sainte Monique priant pour son fils qui part; — IV. Voyage du saint ; — V. Son Arrivée à Rome ; — VI. Son Enseignement à Rome ; — VII. Son Départ de Rome; — VIII. Rencontre de saint Augustin et de saint Ambroise à Milan ;

- IX. Saint Augustin écoutant la prédication de saint Ambroise ; — X. Saint Augustin lisant les Epîtres de saint Paul ; — XI. Saint Augustin baptisé par saint Ambroise; — XII. Saint Augustin visitant les ermites de Monte Pisano; - XIII. Mort de sainte Monique (gravé p. 224); — XIV. Saint Augustin et sa congrégation ; — XV. Saint Augustin triomphant de Fort un at ; — XVI. Saint Ambroise en extase devant saint Jérémie ; — XVII. Mort de saint Augustin.

Prenons la première fresque : Saint Augustin à l'école. Quelle image frappante et amusante d’une école au xv° siècle! Nous nous trouvons sur une place entourée de riches portiques en style de la Renaissance. Une mère présente son fils, tout gamin, au maître d’école, au magister, qui le saisit affectueusement par la tête. Du côté opposé, la classe, qui se tient sous un portique ouvert, avec les élèves occupés, les uns à bavarder, les autres à écrire. Au premier plan, une scène de correction; le magister a frit placer, sur le dos d’un élève plus âgé, un tout jeune enfant à qui il applique méthodiquement et sans se passionner un nombre déterminé de coups de discipline; l’enfant, avec sa chemise retroussée, se retourne et pleure : rien n’arrête le pédagogue impassible. Au mauvais écolier fait pendant le petit saint Augustin, debout à côté du maître, dans l’attitude du disciple modèle, sage et laborieux. Tout cela est pris sur le vif; et je ne connais point, pour ma part, de peintre qui nous fasse pénétrer aussi avant dans ce coin si intéressant de la vie du xv° siècle, l’éducation de la jeunesse.

Les scènes de l’adolescence du futur saint abondent en motifs touchants, en physionomies sympathiques. Et tout d’abord, le jeune Augustin personnifie à la perfection la bonté, la douceur, la modestie. Mais que de morceaux exquis en dehors de cette création idéale : le groupe charmant formé par l’adolescent et l’écuyer qui lui attache les éperons, la fière attitude d’un autre écuyer, celui qui tient le cheval (cet acteur n’a que le tort de rappeler singulièrement son prototype de Y Adoration des Mages de Gentile da Fabriano), etc. !

BENOZZO GOZZOLL

Le Départ de Rome, avec ce cortège de jeunes gens — les uns pensifs comme saint Augustin, les autres inconscients — et de vieillards aux ligures graves, quoique bienveillantes, est un des chefs-d’œuvre sortis de ce pinceau infatigable. L’artiste a admirablement pénétré dans la réalité de son sujet : il croit en ses héros; il s’identifie avec eux; de là vient la sincérité communicative de cette page, qui tire un attrait de plus du beau paysage, des collines verdoyantes, peuplées de palmiers, et de la vue éblouissante de la Ville éternelle.

Saint Augustin écoutant saint Ambroise (au fond, sainte Monique à genoux, suppliant saint Ambroise de convertir son fils; à droite, saint Augustin prêchant) est la plus éloquente des scènes de San Gemignano. Outre l’animation propre à toutes les compositions de Benozzo, nous constatons un sérieux, une conviction, une émotion, qui nous gagnent insensiblement.

Et que de merveilles au point de vue de la peinture, ces groupes si vivants et si harmonieux, ces costumes si pittoresques, ces attitudes si aisées, si naturelles !

Les Funérailles de saint Augustin forment une grande scène mouvementée, pleine de pathétique. La douleur y éclate en expressions et en gestes éloquents, quelque étrangère qu’une telle note puisse paraître chez Benozzo : vieillards éplorés joignant les mains; jeune homme agenouillé appuyant sa joue sur sa main, comme chez Giotto, ou, pour ne pas remonter si loin, comme chez Fra Angelico, le maître de Benozzo, etc.

Toutes les compositions n’offrent pas le même intérêt. Pas plus que ses prédécesseurs, pas plus que ses successeurs, notamment Signorelli et le Sodoma, dans les fresques de Monte Oliveto, Benozzo n’a réussi à triompher des obstacles véritablement insurmontables que l’habit monacal oppose à la peinture. La nécessité d’adopter comme un uniforme consacré, dont la coupe manque d’élégance, dont la couleur — blanc ou noir — est d’une monotonie désespérante, semble avoir paralysé l’essor de son imagination. Passe encore quand il peut mêler aux frocs des costumes laïques ou, à la rigueur, des costumes de prêtres séculiers. Mais quand il se voit condamné, comme dans le compartiment représentant Saint Augustin cbe~ les moines de Monte Pisano, à ne mettre en scène que des moines, et par surcroît dans un paysage aride, avec des rochers à pic, on 11e saurait lui en vouloir de son échec. Il y perd jusqu’à ce sentiment de l’ordonnance qu’il possédait à un si haut degré.

L’église Sant’ Agostino renferme en outre une fresque représentant le Martyre de saint Sébastien et l 'Apothéose de saint Sébastien. On admire dans cette dernière composition les exquises figures d’enfants agenouillés devant le saint :

Moine méditant, par Benozzo üozzoli.

(Église Sant’ Agostino à S. Gemignano).

les visages les plus frais, les plus juvéniles et en même temps les plus recueillis que l’on puisse imaginer.

Benozzo a rarement abordé la peinture de chevalet : son imagination y aurait débordé.

Au Louvre, dans la galerie des Sept Mètres, un tableau plus curieux au point de vue des idées qu’intéressant au point de vue du style nous montre la Glorification de saint Thomas d'Aquin. Dans le haut, le Christ, Moïse, saint Paul et les Évangélistes; au centre, saint Thomas d’Aquin, les pieds posés sur son adversaire Guillaume de Saint-Amour; aux côtés du saint, Platon, en costume du xve siècle; dans le bas, un pape, des cardinaux, des docteurs. Ce tableau provient du dôme de Pise. Vasari le déclare le meilleur et le plus fini que l’artiste ait jamais fait. Les têtes, en effet, sont traitées avec un soin tout particulier, mais Benozzo, évidemment, a éprouvé quelque gêne devant le programme qu’on lui avait imposé; la peinture dogmatique n’était pas le tait de cet esprit si prime-sautier et si amoureux de son indépendance.

En iqôq, date mémorable, les Pisans confièrent à Benozzo l’achèvement des peintures de ce cimetière monumental où, cent cinquante années durant, avaient fiait leurs preuves les plus habiles peintres et sculpteurs de l’Italie, les chefs des Écoles de Pise, de Florence et de Sienne. La paroi assignée à Benozzo fiait face à l’entrée. Aucun artiste de la Renaissance, on est en droit de l’affirmer, n’a reçu une mission pareille, une surface toute plane, sans trouées, avec un jour excellent, et un recul plus que suffisant. Raphaël lui-même n’a pas été aussi bien partagé : dans les Stances ou dans les Loges il lui a fallu compter avec les contre-jour, le plafonnage, les ouvertures percées au milieu des surfaces à décorer, par exemple dans la Messe de Bolsène ou la Délivrance de saint Pierre. Pour comble de fortune, Benozzo fut chargé d’illustrer les récits les plus propres à exciter sa verve, ces récits de l’Ancien Testament qui semblent avoir été créés tout exprès pour son talent : l’épopée alternant avec l’idylle; nulle nécessité de transiger avec les exigences de la foi, de pleurer, de convertir : on ne lui demandait que de raconter, d’amuser, de charmer.

Les compositions de Benozzo Gozzoli forment vingt et un tableaux. Parmi elles, malheureusement, plusieurs ont à peu près disparu, et l’on est réduit à les étudier dans les gravures anciennes, notamment dans les planches gigantesques publiées de 1 832 à 1 838 par Lasinio.

Plusieurs compartiments contenant jusqu’à trois ou quatre scènes distinctes, je me bornerai à donner ici l’indication des sujets principaux : L 'Ivresse de Noé. — La Tour de Babel. — L' Adoration des Mages et au-dessous Y Annonciation. - Abraham et les prêtres de Baal. — Abraham et Loth en Égypte. — La Victoire d' Abraham. — Abraham et Agar. — La Destruction de Sodonie. — Le Sacrifice d'Isaac. — La Vocation de Rcbecca. — La Naissance d'Ésaii et de Jacob. — L’His-

BENOZZO GOZZOLI

toire de Jacob. — L 'Histoire de Joseph. — L’ Histoire de Moïse. — La Chute de Jéricho. — David et Goliath. — La Reine de Saba devant Salomon. — Quel horizon que celui qui se déroule devant nous !

Prenons l 'Ivresse de Noé. C’est la peinture gaie, vive, spirituelle, d’une scène de vendanges aux environs de Florence. Les femmes cueillent le raisin, le portent dans les paniers; un homme, jambes nues, foule le fruit dans une cuve. Puis une masse de groupes formant tableau : un chien qui aboie contre deux enfants assis par terre; Noé appuyant la main sur la tête d’une petite fille, tandis qu’un petit garçon se serre contre lui. Le paysage ressemble à s’y méprendre au paysage florentin, accidenté et pittoresque, avec les vignes grimpant le long des ormes; les collines peuplées d’oliviers et parfois — c’est là un manque de couleur locale — un oranger en plein air ou un palmier, hôtes du sud qui, certainement pas plus au xve siècle que de nos jours, n’auraient su résister à un hiver florentin. Au centre de la composition, Noé tenant avec tendresse un hanap rempli du précieux liquide. Puis, à gauche, l’ivresse du patriarche; Chain se moquant de lui; une femme se détournant, une autre se couvrant la figure de sa main, mais en ayant soin d’écarter les doigts pour regarder à la dérobée. C’est la fuisse honteuse de Pise, la « Vergognosa di Pisa » (gravée t. I, p. 14). On retrouve dans ce trait sarcastique l’esprit des grands conteurs florentins, les Boccace, les Sacchetti.

La fantaisie, la bonne humeur, l’esprit, déployés par Benozzo dans ce cycle, le plus vaste à coup sûr qu’un artiste du xv° siècle ait créé, défient toute analyse. Et tout d’abord Benozzo en a pris à son aise avec l’iconographie : loin de s’en tenir aux scènes traditionnelles, il a puisé librement dans l’immense arsenal de l’Ancien Testament. Les exploits guerriers, les fondations pacifiques, les joies de la vie pastorale, le séduisent tour à tour. Le sens profond, mystique, prophétique, des actes des patriarches l’intéresse moins; le côté humain, anecdotique, mondain, les épisodes touchants, les frais paysages, voilà de quoi l’inspirer. Parmi ses acteurs, l’un, le philosophe à la barbe blanche, au manteau bleu, disserte en déduisant ses arguments sur le bout de ses doigts, comme le fera, un demi-siècle plus tard, un des héros de Raphaël dans YEcole d'Athènes; un autre, d’une taille gigantesque, au premier plan, semble s’écrier devant la tour de Babel : Maintenant nous pouvons braver les fureurs du ciel! (gravé t. I, p. 36-37). Il n’y a point dans toute la peinture italienne du xvp siècle une page plus brillante, plus variée, plus intéressante. Nulle trace d’effort; d’un bout à l’autre de cette fresque colossale une verve intarissable.

Je ne saurais songer à décrire ici en détail les vingt et une fresques du Campo Santo : elles forment tout un monde. Prises en bloc, elles peuvent se classer en deux groupes : celles qui ont un encadrement architectural, celles qui ont un fond de paysage; les premières soutenues par les grandes lignes des édifices et en général excellentes comme ordonnance; les autres, plus fractionnées, avec des épisodes nombreux, mais sans scènes d’ensemble. Je ne quitterai

E. Miintz. — II. Italie. L'Age d Or. 79

pas le chapitre de l’ordonnance sans dire que la règle de l’unité d’action est constamment bravée par Benozzo et qu’il a par là jeté dans ses compositions un élément de trouble et de désordre. La même traction de compartiment nous montre, par exemple, David lançant la pierre contre Goliath, David décapitant Goliath, et David présentant à Saül la tête du géant. Or, non seulement ces trois scènes distinctes ne sont pas séparées les unes des autres, mais elles ne

Noë faisant la Vendante. Fresque de Benozzo Goz/oli. (Campe Santo de Pise.)

sont pas juxtaposées : elles s’enchevêtrent de telle façon que l’une se trouve, non à côté, mais derrière l’autre.

Benozzo Gozzoli n’est pas magicien à demi. Il ne lui suffit pas d’évoquer les assemblées les plus brillantes, les figures les plus sympathiques : il faut que la magnificence du décor réponde à la noblesse des acteurs, à la richesse des costumes. Aucun maître de la Renaissance ne s’est entendu comme lui à accumuler au fond de ses compositions les édifices les plus somptueux, à réaliser l’illusion d’une civilisation étourdissante de luxe. Les villes que de sa baguette magique il improvise au Campo Santo de Pise ou dans l’église Saut’ Agostino à San Gemignano, sont un résumé des magnificences de Constantinople, de

BENOZZO GOZZOLI

Rome, de Jérusalem et de Babylone. Quelle inépuisable fécondité dans ces minarets, ces obélisques, ces colonnes triomphales, ces palais-forteresses et ces temples-églises où les créneaux et les mâchicoulis s’échafaudent sur les colonnades et les coupoles!

La biographie de Benozzo est pauvre en traits saillants; laborieux, bon pere

L'Ivresse de Noé. Fresque de Benozzo Gozzoli. (Campo Santo de Pise.)

de famille (il laissa sept enfants), sa vie tient tout entière dans son oeuvre. 11 mourut à Pise, en 1498, près de ce Campo Santo qui lui doit sa plus belle parure. Longtemps auparavant il avait obtenu de la reconnaissance des Pisans, dans le sanctuaire illustré de sa main, le coin de terre qui devait lui servir de sépulture.

Benozzo Gozzoli n’a guère formé d’élèves directs. Aussi bien, qu’eût-il pu leur enseigner! Aucun principe, aucune théorie ne présidait à ses brillantes évocations historiques. Soyez poète comme moi, c’est tout ce qu’il eût été en état de leur dire. Ce n’était point assez pour constituer une école. Son séjour en

Ombrie a néanmoins exercé une action considérable sur Niccolo da Foligno, Melanzio, Buonfigli et Fiorenzo di Lorenzo, comme on le verra plus loin. Mais si, à cet égard, il n’égale pas en importance les Masaccio, les Fra Filippo Lippi, les Ghirlandajo, comme son œuvre pris en lui-même est plus varié et plus séduisant !

La postérité ne saurait refuser son admiration, sa gratitude, à l’enchanteur qui lui a légué et de si vivantes images de la société de son temps et tant de figures ravissantes, exquises, faites pour charmera jamais les amis du beau.

Improvisateur brillant, poète d’une fraîcheur exquise, Benozzo avait trop négligé le culte de la forme; son coloris pèche souvent par la crudité et ses types par leurs contours trop tranchants. C’est à remédier à ces défauts que s’appliquèrent trois des peintres les plus éminents dont Florence puisse s’enorgueillir : Botticelli, Ghirlandajo et Filippino Lippi. Quoique contemporains de Benozzo* (qui, je le rappelle, vécut jusqu’en 1498), ils représentent une nouvelle évolution de la peinture florentine. Par leurs efforts, les types acquirent une finesse et une distinction plus grandes, le coloris plus de morbidesse, l’ordonnance enfin plus de tenue ou de puissance.

Le premier en date de ces maîtres, Sandro (Alessandro) Filipepi ', naquit à Florence en 1447. Il avait pour père un tanneur du nom de Mariano; le surnom de Botticelli lui serait venu, d’après Vasari, de l’orfèvre chez lequel on le mit en apprentissage; mais on a découvert dans les derniers temps que son frère aîné portait le même surnom, ce qui infirme l’assertion du biographe. Ce frère était courtier; un second frère, Antonio, apprit l’orfèvrerie, comme Sandro.

Malgré sa facilité à apprendre, peut-être aussi en raison de cette facilité, l’enfant montra une grande instabilité d’humeur, qui n’embarrassa pas médiocrement ses maîtres. On avait beaucoup de peine, d’après Vasari, à l’assujettir à la lecture, à l’écriture et au calcul. Hâtons-nous d’ajouter qu’il s’efforça sur le tard de racheter ce péché de jeunesse. Il se fit l’interprète de Dante, de Pétrarque et de Boccace, et poussa le goût de l’érudition jusqu’à employer le grec pour les inscriptions de ses tableaux.

Botticelli put recevoir encore les leçons du plus habile des peintres florentins de l’époque, Fra Filippo Lippi (7 1469), service qu’il reconnut plus tard en servant à son tour de maître à Filippino, le fils du « Frate ». On a supposé que, privé des conseils de Filippo à partir de 1466, époque à laquelle celui-ci s’établit à Spolète, il acheva de se perfectionner chez Antonio Pollajuolo; du moins l’influence de ce dernier perce plus d’une fois dans ses peintures. Il s’inspira en outre d’Andrea del Castagno, non seulement dans sa Calomnie d’Apelles,

1. Bibl. : Lippmann, Die Zeichnungen des Sandro Botticelli yiir gôttlichen Komœdie. Berlin, i88.5 et suiv. — Ch Ephrussi : Galette des Beaux-Arts, i885, t. I, p. 404; t. II, p. 43. — J--A. Crowe : Galette des Beaux-Arts, 1886, t. II, p. 177, 466. — A. Pératé : la Grande Encyclopédie.

BOTTICELLI

où il lui emprunta une de ses figures de héros (t. I, p. 624), mais encore dans son Saint Augustin, dans l’église d’Ognissanti.

De son passage par l’atelier de Fra Filippo, Botticelli garda toute sa vie le goût de certaines formules plus ou moins tourmentées. Il aimait les physionomies tour à tour mièvres ou hardiment déchiquetées. Ses femmes, avec leur apparence chétive et leur sourire attristé, ressemblent à la fleur la pensée. Insuffisamment équilibrées, elles se tiennent d’ordinaire sur la pointe des pieds et il semble qu’un souffle doive les renverser. L’imitation des types de Fra Filippo se reconnaît entre autres dans une des figures du Printemps (gravée ci-après) : même front bombé, même occiput aplati, même mâchoire écrasée. Les hommes, avec leurs pommettes un peu saillantes, leurs lèvres retroussées, leurs hanches cambrées, encore accentuées par une ceinture, ont au contraire un faux air de crânerie.

Dessinateur plus encore que peintre, Botticelli aimait trop à faire sentir son coup de crayon ; de là cet aspect voulu, arrangé, apprêté, qui caractérise ses physionomies et qui leur enlève trop souvent l’impression de la vie. Dans l’Enfant Jésus, il abuse des joues flasques et ballottantes, à la Lorenzo di Credi ; au lieu de les soutenir, il les laisse retomber sur les mâchoires. Dans le dessin des mains, il prête également à la critique : rien de moins élégant, de moins féminin, que ces doigts noueux, ces ongles carrés.

Les modèles antiques, encore peu connus des peintres florentins, étaient loin de contrarier le goût du débutant pour la complication, pour les draperies chiffonnées, les formes grêles ou capricieuses, et ce je ne sais quoi d’inquiet, d’agité et de morbide, qui Elisait le fond de son tempérament. Pendant longtemps, même en interprétant des sujets de la mythologie ou de l’histoire romaine, il les travestit naïvement à la Eicon des Primitifs. Plus tard, il s’astreignit à copier quelques monuments de l’architecture, de la sculpture ou de la glyptique : l’arc de Constantin, dans une des fresques de la chapelle Sixtine, les Dioscures du Quirinal, dans Y Adoration des Mages, à la Galerie nationale de Londres, la fameuse gemme des Médicis, Apollon et Marsyas, dans le portrait de Jeune Femme du Musée de Francfort. Quant à la Vénus de Médicis, il me semble douteux qu’il l’ait utilisée pour sa Naissance de Vélins, comme on a essayé de le démontrer dans ces derniers temps : les différences entre la statue et la peinture sont trop considérables. Peut-être, s’il était établi que certains tableaux du maître appartiennent à sa dernière manière, découvrirait-on que les formes si amples et si harmonieuses de ses Génies dans les Vénus du Louvre et de la National Gallery, ainsi que de Y Enfant Jésus dans le tabl eau du Louvre (n° 184), tiennent à l’action des modèles antiques. J’ajou-

Portrait de Bollicelli.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

terai que les compositions architecturales attiraient peu Botticelli. Saut dans la Calomnie d'Apclles et dans les fresques de la chapelle Sixtine, il leur préféra le paysage; sa fantaisie pouvait s’y donner plus librement carrière.

Incomplète sur certains points, l’éducation de Botticelli fut très forte sur d’autres. Il acquit une habileté consommée dans la perspective linéaire. Passionné pour les fleurs et les plantes, il apprit également, grâce à la pratique de l’orfèvrerie, à les reproduire avec une rare sûreté.

De ces éléments si variés, Botticelli se fit une manière incorrecte, si l’on veut, mais prime-sautière, séduisante et, disons le mot, exquise au premier chef.

On considère comme un de ses premiers ouvrages la « Fortitudo » (le Courage, non la Force, comme on l’imprime d’ordinaire), peinte à fresque à côté des Vertus des Pollajuolo, dans le palais de la « Mercanzi'a » et visiblement inspirée d’eux (aujourd’hui au Musée des Offices).

Le Saint Augustin destiné à faire pendant, dans l’église d’Ognissanti, au Saint Jérôme de Ghirlandajo, date également de cette période, de même que le Couronnement de la Vierge, peint pour l’église San Marco et transporté depuis à l’Académie des beaux-arts de Florence.

A cette première période appartient en outre, d’après MM. Crowe et Cavalcaselle, une série de tableaux circulaires, et notamment les Madones du Musée des Offices et du Musée du Louvre. Le peintre s’y est inspiré des modèles de Donatello, de Desiderio da Settignano et d’ Antonio Rossellino.

Rien de plus gracieux que la Madone du Musée des Offices (gravée p. pq) : Deux anges posent une couronne sur la tète de la Vierge. Celle-ci, l’Enfant divin assis sur ses genoux, trempe sa plume dans un encrier pour tracer, sur le livre que lui tendent deux autres anges présentés par un troisième, les premiers mots du cantique « Magnificat anima mea Dominum ». L’Enfant, une grenade ouverte dans une main, l’autre main posée sur le livre, regarde le ciel. Dans les airs, le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe. Si dans le modelé du corps, dans les mains entre autres, on constate encore des duretés, des lourdeurs, les têtes, aux cheveux blonds ou légèrement châtains, aux regards modestement baissés ou levés avec extase, séduisent par le mélange de morbidesse et de distinction; elles offrent, dans toute sa pureté, cette grâce florentine qu’aucune Ecole n’a réussi à égaler. Dans la gamme, le jaune domine : outre les chairs quelque peu jaunâtres, nous avons les cheveux blonds, les draperies des anges d’un ton jaune d’or, et différents ornements dorés.

Cette page a un indicible caractère de grandeur et de solennité, que l’on ne s’attendait pas à trouver chez un artiste spirituel et gracieux plutôt que profond. On croit entendre le chant grave et puissant de l’orgue, entremêlé de chœurs d’anges. Le mot « Magnificat », tracé sur le volume que tient la Vierge, en précise la signification.

BOTTICELLI

D’autres Madones, particulièrement belles et touchantes, et d’un fini admirable, sont celles de la galerie Corsini à Florence et du Musée Poldi-Pezzoli à Milan, cette dernière aussi délicieuse comme composition que comme coloris.

V Adoration des Mages, commandée par les Médicis pour l’église Santa Maria Novella, semble avoir également pris naissance à cette époque. Elle a pour principal attrait les portraits des Médicis. Le roi qui baise le pied de l'Enfant est le portrait le plus fidèle et le plus vivant que l’on puisse trouver du vieux Cosme. Julien de Médicis, père du pape Clément VII, se reconnaît sous les traits du second roi, qui offre dévotement ses présents. Le troisième roi, qui adore à genoux le Messie, est Jean, fils de Cosme. « On ne saurait décrire, déclare Vasari, la beauté des têtes et la variété des attitudes : l’artiste a représenté des personnages de face, de profil, de trois quarts, inclinés. De plus, par un artifice singulier, il a imprimé un cachet si particulier à chacun des courtisans, que l’on reconnaît facilement à la cour duquel des trois rois il est attaché. En un mot, cette peinture est si admirable de coloris, de dessin et de composition, qu’elle est un sujet d’étonnement pour les artistes de nos jours. » Ajoutons que la scène se passe sous une masure en ruine, dans le genre de celles qu’affectionnaient les maîtres flamands et allemands, notamment Dürer. Peut-être est-on en droit de reprocher aux groupes d’être un peu trop touffus.

Les relations de Botticelli avec le chroniqueur et poète Matteo Palmieri (7 147b), l’auteur de la Cilla di Fila, donnèrent naissance à l’étrange tableau, Y Assomption de la Vierge, peint, l’année même de la mort de Palmieri, pour l’église San Pietro Maggiore de Florence, et entré de nos jours, de la galerie Hamilton, dans la National Gallery. Botticelli, toujours à l’affût des singularités, y illustra une hérésie de Palmieri, renouvelée d’Origène, et qui attribuait aux anges restés neutres entre Dieu et Lucifer la faculté de se réhabiliter

après être devenus des créatures humaines; il introduisit dans son tableau les zones des deux, les patriarches, les prophètes, les apôtres, les évangélistes, les martyrs, les confesseurs, les docteurs, les vierges, les hiérarchies, les portraits de Matteo et de sa femme agenouillés. L”envie, ne sachant par où attaquer cette importante composition (aujourd’hui fort endommagée), ne trouva rien de mieux que d’accuser Palmieri et Botticelli d’y avoir prêché l’hérésie : tel est du moins le récit de Vasari. Par une mesure rare à cette époque de tolérance, le tableau fut voilé et l’autel frapppé d’interdit (p. 60).

En 1478, Botticelli fut chargé de peindre, sur la façade du Palais public, les portraits des conspirateurs qui avaient pris part à l’attentat contre Julien et Laurent de Médicis.

Cette commande prouve quels liens unissaient dès lors l’artiste aux Médicis. Nul doute qu’il ne faille attribuer à leurs conseils les choix, de plus en plus nombreux, de sujets antiques. Botticelli peignit pour leur villa de Castello l’allégorie du Printemps (« Venere et le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera » ; à l’Académie des beaux-arts de Florence) et la Naissance de Vénus (au Musée des Offices).

Vénus Anadyomène, n’ayant pour parure que sa longue chevelure blonde flottante, est debout, dans une attitude assez embarrassée, sur un coquillage gigantesque qui la porte vers l’ile de Chypre. Sur le rivage, une nymphe, vêtue d’une robe blanche parsemée de fleurs, tend le vêtement destiné à recouvrir la déesse. Le zéphyr et son compagnon s’approchent en volant pour envelopper de leur haleine embaumée la « volupté des dieux et des hommes » et l’inondent d’une pluie de roses. La composition charme par son ton clair, printanier, par son souffle poétique. Assurément elle laisse à désirer : les attitudes manquent de fermeté, les contours de pureté, les chairs de souplesse : quelque vingt ans plus tard, les habiles décorateurs de Rome ou de Venise auraient prodigué les génies, fait intervenir les nuages, entr’ouvert l’Olympe, en un mot composé et arrangé ce tableau à la «façon du Triomphe de Galatce de Raphaël. Mais auraient-ils retrouvé la même fraîcheur d’impressions?

Dans le Printemps, la composition est plus touffue. Elle forme une sorte de cortège se dirigeant vers la gauche. Un jeune homme abat avec son épée les fruits d’un arbre; près de lui dansent trois jeunes femmes aux vêtements transparents (les Trois Grâces?); une quatrième, près de laquelle voltige Cupidon, se tient debout vers le milieu de la scène; plus loin, un génie qui vole et une femme qui tient un arc et dont la bouche laisse échapper des roses qui se répandent sur les vêtements d’une nymphe placée près d’elle. Ces figures se distinguent par une grâce et une fraîcheur indicibles : ce sont véritablement des dryades vivant dans l’atmosphère embaumée des forêts, dans le voisinage des sources, dans l’intimité des fleurs et des plantes, de ces fleurs et de ces plantes que l’artiste a rendues avec un amour infini. Sans offrir une beauté régulière, leurs traits séduisent, tantôt par je ne sais quoi de mutin, tantôt par l’expres-

— II. Italie. L'Age d'Or.

E. Münlz.

La Naissance de Vénus, par Botticelli. (Musée des Offices.'

sion de la rêverie. On ne saurait imaginer de plus exquises hôtesses pour les dessous de bois.

Botticelli peignit en outre pour les Médicis une Minerve entourée de troncs d’arbre enflammés (« una Pallade, su una impresa di bronconi che buttavano tuoco »), que ses biographes déclarent perdue, mais dont je n’hésite pas à reconnaître la copie dans la belle tapisserie de M. de Baudreuil reproduite en

tête de mon précédent volume '.

Mis en goût par le succès de ces compositions pseudo-classiques, où l’antiquité ne servait que de prétexte, Botticelli peignit une longue série de divinités ou de héros : des Vénus et des Amours , une Galatée, un Bacchus , portant à la bouche un petit tonneau, Y Automne ou Y Abondance ( galerie de Mgr le duc d’Aumale; une esquisse pour ce tableau fait partie de la collection Malcolm), le Triomphe remporté sur Jugurlha (galerie Adorno à Gênes), le Triomphe de la Chasteté (Musée de Turin). Il peignit en outre une inimité de Femmes nues (naturellement antérieures à sa conversion aux doctrines de Savonarole). D’autres de ses compositions mythologiques ou allégoriques sont connues par les gravures de Baccio Baldini : telles sont les Planètes , Thésée et Ariadne, etc.1 2.

Dans le plus important de ses tableaux allégoriques, la Calomnie d'A pelles, d après Lucien (t. I, p. 242), peinte pour son ami Antonio Segni, aujourd’hui au Musée des Offices, Botticelli, d’ordinaire peu sensible aux avantages de 1 encadrement architectural, a donné pour fond à la composition des arcades ouvertes, dont les niches sont ornées de statues, et la frise de bas-reliefs. Un

1. L inventaire de Laurent le Magnifique mentionne un « panno » de Botticelli, « entrovi una figura di Pa[llade] . . . ». Voy. mes Collections des Médicis , p. 86.

2. Voyez, sur ces compositions, les Précurseurs de la Renaissance , p. 202-204.

B0TTIGELL1.

trône d’une structure savante, avec une famille de centaures sculptée sur le soubassement, complète cette mise en scène. Quoique les figures soient des plus anguleuses et les draperies des plus tourmentées, l’artiste, qui a attaqué de Iront le problème, a réussi à introduire un certain mouvement, je dirai même un certain rythme, dans la composition. A gauche, le juge assiégé par des femmes qui le coiffent d’une paire d’oreilles d’âne; vers le milieu, l’innocent qu’une bande féroce traîne par les cheveux; plus loin, s’avançant à pas lents, une vieille tennne, le Repentir ; à l’extrême gauche, enfin, la Vérité toute nue levant les bras pour protester. Cette dernière figure est, pour toute la partie inférieure du corps, la copie à peu près textuelle de la Vénus du Musée des Offices et de la Vénus du Musée de Berlin : même gaucherie dans les genoux qui se touchent, tandis que les talons sont écartés; même mollesse dans ce bras gauche qui couvre le sein, ici avec une écharpe qui vient on ne sait d’où, là avec l’extrémité de la chevelure.

Pendant cette période, qui est incontestablement la plus féconde et la plus brillante d'une carrière relativement longue, Botticelli commença, pour Pier Francesco de Médicis,

1 illustration de la Divine Comédie' . Une partie des dessins était terminée en 1 4'°' 1 , puisqu’elle parut à ce moment, reproduite en gravure par Baccio Baldini, dans l’édition de Dante donnée par Cristoloro Landino. Baldini, qui se consacra plus particulièrement à la reproduction des dessins de Botticelli, ne s’y piqua pas d’une exactitude rigoureuse : limité qu’il était par le format, il n hésita pas, dans une des planches, à réduire, de quarante et un à douze, le nombre des personnages de la scène, et, dans les autres, à sacrifier les

1. Aux illustrateurs de la Divine Comédie que nous avons énumérés ci-dessus (t. I, p. 278, et t. II, p. 65) il faut ajouter un certain Raggio, qui sculpta l’Enfer en relief sur une conque. (Vasari, édit. Milanesi, t. III, p. 468. )

Figure allégorique (tirée du Printemps), par Botticelli. (Académie des Beaux-Arts de Florence.)

accessoires et les tonds. Mais les dessins publiés à ce moment ne formaient qu’une partie d’un ensemble beaucoup plus considérable : sur peut-être cent dessins ou plus que comprenait le commentaire de Botticelli, l’édition de 1481 n’en reproduisit qu’une vingtaine, tous consacrés à Y Enfer, c’est-à-dire au début du poème.

Il n’est pas impossible que Botticelli, après avoir mis à la disposition de Landino et de Baldini ses illustrations de Y Enfer, ait continué à loisir, pendant les années suivantes, l’illustration du Purgatoire et du Paradis.

Ce qui subsiste des dessins originaux est aujourd’hui réparti entre le Musée de Berlin, qui en a acquis 84, en 1882, de la collection Hamilton, et la Bibliothèque du Vatican, qui en possède 8. Voici, d’après M. Ephrussi, la disposition des compositions, qui sont tracées sur de grandes feuilles de parchemin : « Le recto est occupé par un chant du poème, réparti en quatre colonnes de belle et nette écriture à l’antique, se succédant dans la largeur delà page; le verso est réservé aux dessins, qui, en général, remplissent la page entière, chaque dessin se trouvant placé en regard du texte dont il est l’illustration et correspondant tantôt au chant entier, tantôt à un ou à plusieurs passages du chant. Le trait est d’une pointe d’un métal souple, qui semble un mélange de plomb et d’argent, et repassé à la plume plus ou moins fortement; les contours sont d’ordinaire légers, avec des indications de modelés çà et là, et toujours très soigneusement traités; l’exécution est plus ou moins poussée; mais, là même où elle a été le plus finie, certaines parties ne sont que dessinées à la pointe de métal, sans être reprises à la plume. »

Il faut avoir le courage de proclamer la vérité, même en face d’un Botticelli : ses illustrations sont monotones, fatigantes. Quel malheur qu’il n’en reste pas une douzaine seulement! Nous pourrions conserver nos illusions. Mais, devant ces quatre-vingt-douze dessins à pleine page, nous sommes forcés de reconnaître que si l’artiste n’a pas manqué une fois à la fidélité de l’interprétation, l’inspiration, par contre, lui a trop souvent fait défaut. Et tout d’abord, quand on s’appelle Botticelli, je veux dire quand on est le peintre de la grâce morbide, des élégances cherchées, on ne s’attaque pas à un géant tel que Dante. Signorelli, Michel-Ange, pour Y Enfer et le Purgatoire, Raphaël pour le Paradis, voilà des maîtres de taille à se mesurer avec « il sommo poeta » ; mais Botticelli, en entreprenant une telle tâche, présumait véritablement trop de ses forces.

Tempérament essentiellement subjectif et lyrique, Botticelli n’avait ni l’impassibilité ni la force de caractéristique nécessaires pour aborder avec succès le portrait. Ceux dont on lui fait honneur, Sinionetta Januensis Vespuccia, dans la galerie de Chantilly, la feune Fille du Musée de Francfort-sur-le-Mein (gravée p. 8) à la silhouette pure et fine comme un camée antique, la Sinionetta du palais Pitti, le Julien de Médicis et la Sinionetta du Musée de Berlin offrent entre eux d’extrêmes dissemblances. Nulle analogie dans les traits des différentes Sirno-

La Calomnie d’Apelles, par Botticelli. (Musée des Offices.)

netta; à Berlin, elle se montre avec une figure de louve, hardie et impudique; à Chantilly, elle a un long cou de cygne et les traits langoureux.

Vers 1482, le pape Sixte IV invita Botticelli à concourir, avec ses compatriotes Ghirlandajo, Cosimo Rosselli et Fra Diamante, et avec les représentants de l’École ombrienne, à la décoration de la chapelle Sixtine.

Quelques mots, avant d’aller plus loin, sur la configuration de ce sanctuaire, sur lequel nous aurons si souvent à revenir.

Au point de vue de l’architecture, rien de plus simple que la chapelle fondée par Sixte IV : la peinture devait évidemment en faire seule tous les frais. Elle se compose d’une nef unique, toute nue, percée de petites fenêtres. Les deux parois principales furent ornées sous Sixte IV des fresques décrites ci-après : A gauche : I. Le Voyage de Moïse et de Séphora, par le Pérugin et Pinturicchio. IL Episodes de /’ Histoire de Moïse en Egypte, par Botticelli. III. Le Passage de la mer Rouge, par Cosimo Rosselli. IV. L’ Adoration du Veau d'or, par le même. V. Le Châtiment de Coré, Dathan et Abiron, par Botticelli. VI. Moïse recevant les tables delà Loi, par Signorelli. A droite : I. Le Baptême du Christ, par le Pérugin et Pinturicchio. IL La Tentation du Christ, par Botticelli. III. La Vocation de saint Pierre et de saint André, par Ghirlandajo. IV. Le Sermon sur la montagne, par Rosselli. V. La Remise des clefs à saint Pierre, par le Pérugin. VI. La Sainte Cène par Rosselli. Entre les fenêtres, vingt-quatre figures de Papes attribuées à Botticelli. La paroi du tond s’enrichit de trois fresques du Pérugin (détruites sous Paul III pour faire place au Jugement dernier de Michel-Ange) : Moïse sauvé des eaux, Y Adoration des Mages et le Couronnement de la Vierge. La voûte de son côté reçut, sous Jules II, les immortelles fresques de Michel-Ange. Sur la partie inférieure des parois enfin prirent place, sous Léon X, les tapisseries de Raphaël.

Le vaste ensemble des fresques exécutées sous Sixte IV semble avoir pris naissance dans un délai relativement court, entre les années 1481 et 1483.

La première en date des fresques de Botticelli, les Episodes de l'Histoire de Moïse ( Moïse tuant l'Egyptien, Moïse abreuvant les troupeaux de Jéthro, le Buisson ardent, etc.), pèche, comme toutes les autres compositions de la même série, par la multiplicité des motifs. Sixte IV et ses conseillers ignoraient évidemment la règle de l’unité de temps, de lieu et d’action : de là un manque complet de pondération.

Néanmoins, dans la scène où Moïse abreuve le troupeau de Jéthro, le peintre florentin a créé une idylle exquise, digne de Benozzo Gozzoli. La grâce un peu embarassée des jeunes filles debout près de la fontaine (dans l’attitude si gauche propre à Botticelli), l’empressement du jeune Moïse à verser de l’eau aux béliers altérés, le bouquet d’orangers sous lequel se passe la scène, autant de motifs faits pour charmer.

La Punition de Coré, Dathan et Abiron pèche par l’éparpillement des figures,

BOTTICELLI

par des gestes ultra-dramatiques, des raccourcis trop osés. Ces sujets n’étaient nullement dans les cordes de l’artiste. La reproduction de l’arc de Constantin et de divers autres monuments antiques témoigne des études archéologiques qu’il entreprit à ce moment.

La Tentation du Christ contient de charmants détails, par exemple la jeune femme portant un fagot, l’enfant qui sautille à côté d’elle chargé de raisin (ce dernier motif se retrouve dans Y Abondance , du Musée de Chantilly). Mais la scène principale, subdivisée en trois, se trouve reléguée à l’arrière-plan.

Spirituelles, brillantes, attachantes, les fresques de Botticelli le sont au suprême degré; mais le souffle épique leur fait défaut, de même que la profondeur du sentiment religieux : de là vient qu’elles n’ont ni le sérieux de celles de Ghirlandajo et de Signorelli, ni la calme sérénité de celles du Pérugin.

Au mois d’octobre 1482, l’artiste était de retour à Florence, où il fut chargé avec Ghirlandajo de peindre une des salles du Palais Vieux.

En i486, selon toute vraisemblance, Botticelli décora pour Lorenzo Tornabuoni, à l’occasion de son mariage avec Giovanna degli Albizzi, une villa située entre Florence et Fiesole, connue depuis sous le nom de villa Lemmi. Mis au jour en i8“3, ce qui reste de ces fresques a été acquis en 1881 par le Musée du Louvre. Le premier fragment, dans lequel on croit reconnaître une sorte d’allégorie — Giovanna Tornabuoni recevant les Trois Grâces (en réalité, les jeunes lemmes qui s’avancent au-devant d’elle sont au nombre de quatre) — est absolument digne de son pinceau, par sa facture serrée, sa distinction et son charme, par l’heureux mélange de personnages réels et de personnages allégoriques. Le second fragment, plus faible, Loren^o Tornabuoni reçu par les sept Arts libéraux (personnifiés par sept femmes), trahit la main d’un élève1. L’année suivante, le mariage de Pier Francesco Sini et de Lucrezia Pucci fournit à notre artiste l’occasion d’illustrer, en quatre tableaux, une des Nouvelles de Boccace, YHistoire de Nottagio degli Onesti (collection Barlcer à Londres).

Cependant les commandes pour les monuments publics se faisaient de plus en. plus rares. La dernière que nous ayons à enregistrer date de 1491 : à ce moment Botticelli fut chargé de décorer a l’aide de mosaïques, en collaboration

Les Envieux dans le Purgatoire.

Fac-similé d’un dessin de Botticelli.

(Musée de Berlin.)

1. Ch. Ephrussi : Galette des Beaux-Arts, 1882, t. I, p. 47.5-483.

avec Domenico et David Ghirlandajo, la chapelle San Zanobi, au dôme de Florence. Mais la mort de Laurent le Magnifique fit suspendre ce travail.

Il était tout naturel, étant données la mobilité de son imagination et la subtilité de son goût, que Botticelli se sentît attiré vers les tableaux de chevalet plus que vers les fresques monumentales. Il n’était pas homme à mûrir, de longues années durant, quelque haute conception philosophique ou quelque drame sublime. Vif et brillant, il voulait voir sur-le-champ le résultat de ses efforts.

Malgré son goût pour les Facéties, Botticelli avait de tout temps ressenti

Beatrix apparaissant à Dante dans le Purgatoire.

Fac-similé d’un dessin de Botticelli. (Musée de Berlin.)

une tendance au mysticisme : ses peintures religieuses et ses illustrations de la Divine Comédie le prouvent surabondamment. L’âge et les épreuves venant, ces germes ne tardèrent pas à se développer. Frappé des prédications de Savonarole, l’auteur de tant de charges célèbres se rangea parmi les plus fervents disciples du réformateur.

La Sainte Famille de la National Gallery, peinte en i5oo, ainsi après le supplice de Savonarole, porte en grec cette curieuse inscription, si caractéristique pour l’état d’esprit de l’ancien peintre de Vénus et des Grâces : « Ce tableau a été peint à la fin de l’année i5oo, pendant les troubles de l’Italie, par moi, à la moitié du temps après le temps où s’accomplissait le onzième chapitre de Saint Jean l’Evangéliste et la seconde douleur de l’Apocalypse, et quand Satan fut lâché sur la terre pendant trois ans et demi. Par la suite le démon sera enchaîné, et nous le verrons foulé aux pieds comme dans ce tableau. »

B0TT1CELLI

A partir de i5oo, Botticelli semble avoir usé et abusé du concours de ses élèves, tout comme le faisait à la même époque le Pérugin.

Vasari revient à plusieurs reprises sur l’imprévoyance de son héros: tantôt il

Portrait connu sous le nom de la • Belle Sinionetla ». attribué à Botticelli. (Musée de Berlin.)

nous le montre gaspillant les riches honoraires qu’il avait reçus du pape Sixte IV pour les fresques de la chapelle Sixtine, tantôt abandonnant la peinture pour suivre les prédications de Savonarole et faisant le pleureur, tantôt enfin réduit à la misère sur ses vieux jours, infirme et condamné à marcher avec des béquilles.

— II. Italie. L'Age d'Or. H,

E. Müntz.

Botticelli mourut le 17 mai i5io, âgé, non de soixante-dix-huit ans, comme le rapporte Vasari, mais de soixante-trois.

De nos jours, Botticelli est devenu le type par excellence du Primitif, du Préraphaélite : telle de ses créations a suscité chez nos voisins les Anglais toute une nuée d’imitateurs. Il est facile d’analyser les éléments de ce succès : ce qui frappe chez le peintre florentin, ce n’est point tant le charme de ces figures souffreteuses, de ces Madones au nez atrophié, aux lèvres mièvres, au teint transparent : c’est l’incorrection même de leurs traits, je veux dire, leur contraste avec l’ampleur, la pureté, la noblesse classiques. En un mot, nous nous plaisons à retrouver chez lui le reflet de ce qu’il y a de maladif en nous-même; notre curiosité, blasée par les Vierges idéales de Raphaël, aime à découvrir du piquant dans ces physionomies anémiques. Le mélange de la naïveté et du sentimentalisme — par exemple la tendresse de l’Enfant Jésus pour sa mère, dans les tableaux du Musée du Louvre et du palais Pitti, — le mélange de l’inexpérience et de la distinction, du laisser aller et du raffinement, n’auraient cependant pas suffi pour subjuguer ainsi notre génération, si un parfum de jeunesse et de candeur ne se dégageait de ces figures enchanteresses — Madones, Vénus, Nymphes, comme l’on voudra les appeler — et 11’identifiait Sandro Botticelli avec ce Printemps qu’il a célébré avec tant d’enthousiasme.

A l’agitation de Botticelli, à sa délicatesse qui dégénérait trop facilement en mièvrerie, l’Ecole florentine peut opposer le sérieux et la fermeté de Ghirlandajo : talent aussi viril et robuste que celui de son émule était tendre et efféminé. L’un remplaçait l’imagination par l’excès de sentiment, l’autre alliait à une volonté claire une inspiration soutenue; l’un, se survivant en quelque sorte, répéta indéfiniment les mêmes formules; l’autre, après avoir marché de progrès en progrès, disparut à la fleur de l’âge sans avoir donné sa mesure.

Domenico Ghirlandajo naquit en 1449, deux années après Botticelli. Son père, Tommaso Corradi Bigordi, surnommé Ghirlandajo, était courtier (« sensale »)( et non orfèvre comme le rapporte Vasari. Il est constant néanmoins que le jeune Domenico débuta par l’apprentissage de l’orfèvrerie, ainsi que son frère Ambrogio, mais il ne tarda pas à abandonner cette profession pour se livrer à la peinture; deux autres frères, David et Benedetto, suivirent son exemple.

Baldovinetti, tel aurait été, d’après Vasari, le premier maître de Ghirlandajo en peinture. C'est de lui qu'il aurait tenu son goût pour la mosaïque, qu’il appelait « la vera pittura per l’eternità ».

Ghirlandajo semble avoir été d’une grande précocité. On considère comme une de ses premières productions une fresque de 1 église Sant’ Andrea à Brozzi, près de Florence : une Vierge assise dans une sorte de niche entre deux saints, l’un armé d’une épée, l’autre portant un carquois; sur les genoux de Marie se

GHIRLANDAJO

tient l’Enfant divin, privé de tout vêtement. La composition est des plus simples; mais quelle tranquillité, quelle harmonie, quelle fierté dans ces figures! Le Baptême du Christ, peint au-dessus, reproduit dans ses lignes générales le tableau de Verrocchio, décrit ci-après.

A quelque distance de là, et selon toute vraisemblance avant 1 47 5, non en 1487, comme on l’a cru, prirent naissance les fresques de X Histoire de sauta Fina, à la collégiale de San Gemignano1. Les compositions, d’une invention facile, pèchent par la dureté et la sécheresse des types et du coloris; les femmes appartiennent à un type maigre, ascétique, sans poésie, aux traits pauvres, à la peau parcheminée. Dans les Funérailles de sauta Fina s’affirme déjà le parti pris de groupement qui distingue Ghirlandajo. Les spectateurs, plus ou moins habilement juxtaposés , regardent devant eux avec une sorte d’indifférence.

En iqpS, Ghirlandajo se trouvait à Rome, occupé avec son frère David à la décoration de la Bibliothèque du Vatican. Un fragment de ses peintures a été retrouvé récemment par M. Schmarsow : il représente les Docteurs de V Eglise 2.

Dès ce premier séjour, Ghirlandajo entreprit des recherches approfondies sur les antiquités romaines.

Si chez Botticelli, soit dit sans vouloir offenser cet artiste de race, l’imitation des modèles antiques avait trop souvent dégénéré en travestissement, chez Ghirlandajo l’interprétation devient enfin satisfaisante, sinon encore parfaite. Certains des bas-reliefs qu’il introduisit plus tard dans ses fresques de « Santa Maria Novella » (par exemple, les Enfants musiciens, dans la Naissance de la Vierge), offrent déjà toute l’ampleur désirable. Il en est de même des édifices et des ornements d’architecture (voy. p. i3e).

Mentionnons dès à présent, pour n’avoir plus besoin de revenir à Rome, un ouvrage important qui n’a pris naissance que quelques années plus tard (avant 1484) : la fresque de la chapelle Sixtine : la Vocation des apôtres saint Pierre et saint André. C’est une composition grave, ample, recueillie, d’une extrême netteté, quoique l’auteur, comme tous ses collaborateurs de la chapelle Sixtine, ait été forcé de violer la règle de l’unité d’action, en y représentant le Christ trois fois, dans trois épisodes différents. Le paysage, composé d’un lac, de fabriques et de montagnes, encadre les personnages, les uns créés de toutes pièces, les autres empruntés à la réalité, sans que l'auteur ait même pris la peine de les affubler d’un costume idéal. Debout aux côtés du Christ,

Portrait de Ghirlandajo.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

1. Baldoria : Arcliivio storico délV Aric, i8qo, p. .56 et suiv.