FILIPPINO LIPPI

« Badia » située près de Florence, Y Apparition de la Vierge à saint Bernard (aujourd’hui dans l’église de la « Badia » à Florence; un fragment gravé 1. 1, p. 4). Cette peinture, exécutée « a tempera », est une merveille comme composition, comme coloris, comme expression : le jeune maître y a prodigué les couleurs les plus éclatantes, fondues en un tout harmonieux, et une délicatesse, une ferveur, un souffle, qui enlèvent au spectateur toute autre faculté que celle de l’admiration. On ne s’extasie pas moins devant le fini des rochers, des lierres, des herbes et d’autres détails. Le morceau le plus faible du tableau est, contrairement à l’assertion de Vasari, le portrait du donateur; il manque de vie et de naturel et semble avoir été intercalé après coup.

Filippino ne comptait que vingt-cinq ans lorsque le Magistrat le chargea de peindre, à la place du Pérugin, une des parois de la grande salle du Palais Vieux (14R2).

En 14R4, le jeune artiste reçut la mission, flatteuse entre toutes, de terminer les fresques de Masolino et de Masaccio dans l’église du Carminé. Il y peignit la Visite de saint Paul à saint Pierre, la Délivrance de saint Pierre, Saint Pierre et saint Paul devant le proconsul, la Crucifixion de saint Pierre , et acheva la Résurrection du dis de Y Empereur .

Quoique Filippino se soit surpassé dans ces fresques et qu’il ait porté jusqu’à l’éloquence l’énergie du geste, par exemple dans son saint Paul levant les bras, sa manière — j’emploie à dessein ce terme — jure avec la santé robuste, l’ampleur, la sereine majesté des figures de Masaccio.

Le prétendu portrait de Masaccio et le portrait d’un homme plus âgé, tous deux au Musée des Offices, semblent se rattacher aux tresques du Carminé.

Filippino n’avait pas atteint la trentaine que déjà il était célèbre au loin : les églises ou les amateurs de Lucques, de Bologne, de Gènes, se disputaient ses ouvrages, le roi Mathias Corvin l’invitait à se rendre en Hongrie et, sur son refus, lui commandait deux tableaux, sur l’un desquels l’artiste peignit le portrait de ce souverain en s’aidant de médailles. Le cardinal Oliviero Caraffa enfin l’appela à Rome pour lui confier les fresques d’une chapelle de l’église de la Minerve (1489)'.

Cette chapelle, à la décoration de laquelle Filippino travailla plusieurs années et pour laquelle il reçut de splendides honoraires, s’enrichit des compositions

I. On trouvera dans un des derniers volumes de 1 ’Archivio storico clell’ Arle (l88q, p. 484) deux lettres relatives à ces fresques.

La Vierge et l'Entant (fragment), par F. Lippi.

(Galerie Corsini à Florence).

HISTOIRE ni ; L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

suivantes : Saint Thomas d’Aquin en extase devant le Crucifix , le Triomphe de saint Thomas, puis des fresques, malheureusement fort dégradées : Y Annonciation et l’ Assomption de la Vierge.

Dans le Triomphe de saint Thomas, on aperçoit le saint trônant sous une niche richement ornée, entre quatre femmes personnifiant les Vertus. Sous ses pieds est étendu Arius. Au premier plan, à droite et à gauche, des groupes d’hérétiques terrifiés par l’enseignement du saint ou regardant avec consternation leurs livres jetés sur le sol et condamnés à la destruction. Parmi eux on remarque Sabellius et Averroès.

Dans ces fresques éclatent au plus haut point des qualités jusqu’alors inconnues aux peintres italiens : je veux dire une fluidité et une souplesse de lignes, un art de disposer les masses, une fougue dans les attitudes et dans l’ordonnance, en un mot un sentiment de la mise en scène qui a, il n’est pas permis d’en douter, préparé les voies à Raphaël, lorsque celui-ci aborda les fresques des Stances et les cartons des tapisseries. Quant aux figures prises isolément, quoique la plupart des têtes soient faites « de chic », elles sont très habilement exécutées et très variées d’expression; l’artiste y a mêlé des types de Primitifs à des types déjà plus libres et plus expressifs. Le Triomphe de saint Thomas d’Aquin contient entre autres, au fond, une balustrade chargée de spectateurs, prototype de celles que les Vénitiens, Paul Véronèse en tête, prodiguèrent plus tard dans leurs compositions.

Deux années avant de se charger des fresques de la chapelle de la Minerve, Filippino avait accepté de décorer pour Filippo Strozzi une des chapelles de l’église Santa Maria Novella à Florence. Dans une lettre du 2 mai 1489, dont le texte nous a été conservé, il s’efforce de faire prendre patience à son commettant. Il travaillait en i5oo encore à ce cycle, qui est son chef-d’œuvre et comme son testament artistique.

La chapelle Strozzi contient, sur les parois, la Résurrection de Drusiana, le Martyre de saint Jean /’ Évangéliste, Saint Philippe chassant le démon et le Martyre de saint Philippe-, sur la voûte, quatre Patriarches.

La Résurrection de Drusiana pèche par l’éparpillement des acteurs non moins que par celui des édifices. L’artiste a en outre cédé à son penchant pour des attitudes ultra- dramatiques, auxquelles il a associé, par une singulière aberration de goût, des motifs dignes tout au plus de quelque Primitif naïf, tel que le chien qui saisit le bout de la ceinture du petit garçon placé dans un des angles'.

I. On pourrait écrire tout un chapitre sur le rôle des chiens dans les peintures religieuses du xv° siècle. Benozzo Gozzoli les a prodigués au Carnpo Santo de Pise; Cosimo Rosselli les a introduits jusque dans la Sainte Cène de la chapelle Sixtine (la Cène, peinte par Ghirlandajo dans le couvent de Saint Marc à Florence contient un chat); Filippino, outre le motif ci-dessus indiqué, a représenté, dans une fresque de la chapelle Caraffa, un enfant qui, effrayé par les

FILIPPINO LIPP1.

Dans le Martyre de saint Jean V Evangéliste, Filippino nous montre le proconsul — fort correctement costumé à l’antique — se tenant sur son trône et étendant les mains vers le saint qui prie, debout dans une chaudière d’huile bouillante. A côté du proconsul, un vieillard, un licteur et un soldat, qui regardent attentivement ; à droite et à gauche du saint, les bourreaux, l’un occupé à attiser le feu, l’autre qui cherche à jeter un fagot dans les flammes, mais qui, effrayé par la chaleur, recule en faisant une grimace caractéristique. Un soldat le protège avec son bouclier, tandis qu’un autre soldat et un licteur discutent avec vivacité cet épisode. La composition , très habilement agencée et très mouvementée, est déparée par le luxe d’armes et d’attributs antiques : l’enseigne avec une main levée et les signes S. C., le fanion avec le S. P.Q.. R., la statue de Mercure se détachant sur l’horizon, etc.

Cet excès d’érudition a valu à Filippino les éloges de Vasari, qui admire dans les fresques de la chapelle Strozzi la nouveauté et la variété des

inventions: hommes armés, temples, vases, casques, armures, trophées, lances, bannières, costumes, coiffures, vêtements sacerdotaux et détails de

La troisième fresque, Saint Philippe chassant Je démon de la statue de Mars ,

aboiements d’un chien, laisse tomber le morceau de pain qu’il tient à la main. Ces traits essentiellement familiers prouvent que les peintres florentins ne cherchaient pas seulement à intéresser, mais encore à amuser le public.

représente Mars, debout sur un piédestal compliqué et brandissant une torche. Autour de lui, sur l’espèce d’autel dont il occupe le centre, des cariatides, des Victoires tenant des prisonniers, des trophées et toutes sortes d’attributs guerriers. Devant lui le démon s’enfuyant par un trou. Ce trou a sa légende : d’après Vasari, il produisait une telle illusion, qu’un soir un des élèves de Filippino courut en toute hâte y cacher un objet qu’il voulait dérober à la vue d’un visiteur qui frappait à la porte. Au premier plan, Filippino a donné place à l’apôtre, aux prêtres de Mars, à une foule diversement agitée. Aux spectateurs placides alignés par Ghirlandajo autour de la scène principale il oppose des acteurs

véritables, ardents et inquiets, tout entiers à leur rôle ; les uns, à moitié suffoqués par les exhalaisons du démon, se bouchent le nez, d’autres s’empressent autour du jeune prince défaillant ou s’inclinant, avec les marques d’un respect profond, devant le saint apôtre. Et que celui-ci est imposant, avec son bras levé par un geste digne de celui de saint Paul dans la chapelle du Carminé! Tout est mouvement et dislocation dans cette page étonnante :

il n’est pas jusqu’aux cariatides de l’arc de triomphe qui ne se démènent et ne

Tete d'Mérétique. par Filippino Lippi.

(Église de la Minerve à Rome.) grimacent.

Cette exagération était peut-être nécessaire pour rompre avec la raideur des Primitifs. Je ne crains pas d’affirmer que Filippino forme dans la dernière évolution de la peinture italienne, entre Ghirlandajo et Raphaël, un anneau que l’on ne saurait supprimer sans laisser dans la chaîne une solution de continuité.

Dramaturge consommé, s’entendant comme pas un aux effets de théâtre, Filippino a en outre le droit de figurer parmi les ancêtres du rococo. Le premier, il a pris plaisir à combiner de la façon la plus audacieuse les membres d’architecture et les ornements, à violer toute les lois de la statique et de la vraisemblance. Ce ne sont chez lui qu’obélisques qui surplombent, ailes bizarrement évidées, accumulations grotesques.

La dernière page de ce cycle mémorable, le Martyre de saint Philippe, abonde en figures patibulaires, vrai gibier de potence, et en attitudes disloquées. Les bourreaux se livrent à des tours de force pour dresser la croix : les uns la calent avec des échelles, d’autres tirent sur elle à l’aide de cordes; un vieillard cherche à en soulever la base en se servant d’un levier qu’il appuie sur un chapiteau. C’est toujours, on le voit, la donnée réaliste chère aux 1 lorentins.

HELtOG. DUJARDIN

HACHETTE & Cy

Saint Philippe chassant le Démon. Presqu e de Filippino Lippi ( Eglise Santa Maria Novella à Florence)

FILÏPPINO LIPPI.

En même temps qu’il travaillait aux

iresques de la chapelle Strozzi, Filip-

pino exécutait une série de tableaux L Assomption de la Vieige (fragment),

r f par Filippino Lippi.

de chevalet que l’Italie entière se dis- (Église de la Minerve à Rome.)

putait

Son dernier ouvrage, la Descente de croix (aujourd’hui à l’Académie des

1 . On trouvera dans l’ouvrage de MM. Crowe et Cavalcaselle la liste de ces différentes productions : les Quatre Saints , dans l’église San Michèle à Lucques, la Madone, au Musée des Offices (1485), la Sainte Famille, dans l’église San Spirito à Florence, V apparition du Christ à sa mère, à la Pinacothèque de Munich, Y Adoration des Mages, au Musée des Offices (1496; on y remarque des types empruntés aux statues des prisonniers barbares et une extrême liberté d’attitudes, par exemple dans le jeune homme agenouillé s’appuyant des deux mains sur le sol), la Rencontre de Joachim et de sainte Élisabeth, au Musée de Copenhague (1497), la Madone peinte à l’extérieur d’une maison de Prato (1498), la Madone entre des Saints, dans l’église San Domenico à Bologne

S’agissait-il de caractériser les acteurs de la Bible, Filippino taisait preuve d’une aisance, il serait plus juste de dire d’une désinvolture, parfois même d’une audace, véritablement propres à nous désarmer : quelle indépendance et quelle sûreté dans les Patriarches peints sur la voûte ! Adam — représenté avec une moustache et une courte barbe, à la façon des prisonniers sculptés sur les arcs de triomphe romains, et chaussé de brodequins — est assis à côté de l’arbre autour duquel s’enroule le serpent; serrant contre lui un enfant qui a peur du monstre (son fils Caïn ? quel anachronisme!), il écoute le tentateur d’un air défiant. Dans les nuages au-dessous de lui, des anges qui voltigent avec toute la liberté que sauront leur donner plus tard Raphaël et le Corrège. Noé nous offre de saisissantes analogies avec les divinités fluviales; il tient une corne d’abondance d’où s’échappent des raisins. Quant aux deux figures suivantes , Abraham et Jacob, elles offrent une telle ampleur et une telle fougue, qu’il ne reste pas de place pour la critique et que nous devons nous laisser aller à une admiration sans réserve. Il est impossible d’admettre que Raphaël et Michel-Ange ne se soient pas inspirés de ces créations aussi hardies que grandioses.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or.

Beaux-Arts de Florence), fut achevé par le Pérugin. On y découvre, à côté de la frivolité de la conception, une sorte d’excitation maladive.

Comme Ghirlandajo, Filippino disparut à la fleur de l’âge : il ne comptait que quarante-sept ans quand il mourut, le 18 avril i5oq.

Il avait été l’amabilité et l’obligeance en personne : aussi empressé à ordonner les fêtes publiques, les mascarades et tous les spectacles analogues qu’à rendre service. Il avait fait preuve d’une extrême courtoisie vis-à-vis de Léonard de Vinci en lui abandonnant la commande du tableau destiné aux Servites. Aussi pouvons-nous croire Vasari sur parole lorsqu’il affirme que Florence entière, et en particulier la jeunesse, pleura ce maître éminent, enlevé si prématurément. Toutes les boutiques de la Via dei Servi se fermèrent sur le passage du cortège funèbre, comme s’il se fût agi des funérailles d’un prince.

Le principal élève de Filippino fut Raffaëllino del Garbo (iq66-i52|).

Après avoir passé en revue des maîtres tels que Benozzo Gozzoli, Botticelli, Ghirlandajo et Filippino, on hésite à s’occuper du peintre médiocre qui fut l’élève du premier d’entre eux et le collaborateur de Botticelli et de Ghirlandajo dans la décoration de la chapelle Sixtine : le Florentin Cosimo Rosselli (iqSBi5op). C’était un éclectique, qui prenait son bien partout où il le trouvait ou plutôt qui appauvrissait, en essayant de se les assimiler, les découvertes des autres. Il s’était à jamais gâté la main en passant par l’atelier de Neri di Bicci, son premier maître.

On pense si un tel artiste faisait triste figure à la chapelle Sixtine : il gagna néanmoins les bonnes grâces de Sixte IV par la profusion de l’or, de l’outremer et d’autres couleurs brillantes. Dans sa Cène, archaïque, timorée et gauche au dernier point (et pour comble en partie défigurée par les restaurations), il eut du moins la bonne inspiration de placer dans des compartiments distincts, sur la paroi du fond, trois de ces épisodes accessoires que ses collaborateurs mêlaient à l’action principale : le Christ au jardin des Oliviers, le Baiser de Judas et la Crucifixion. Notons que Judas (nimbé!) est assis en dehors de la table, et fait face au Christ. Rien de plus mou, de plus faible que les gestes et les expressions. Se conformant à la tradition florentine, Rosselli a placé quatre personnages en costume du XVe siècle aux deux extrémités de la salle; près d’eux, un chien et un chat qui s’observent, prêts à commencer la lutte, et un chien qui se dresse sur ses pattes de derrière.

(i5oi), le Saint Sylvestre de l’église San Teodoro à Gênes (i5o3). — Les dessins de Filippino brillent, comme ses peintures, par la facilité et l’esprit : le lecteur en a pu voir un spécimen, une Étude de Draperies, dans le tome I de notre ouvrage (p. 206). L’artiste montre déjà trop de sûreté et plus assez de sincérité; dans cette manière de poser les personnages et d’ajuster les vêtements, on reconnaît la formule, non une observation ingénue.

COSIMO ROSSELLI.

Dans les autres fresques, le Passage de la mer Rouge, Moïse brisant les tables de la loi et le Sermon sur la montagne, Rosselli s’inspire visiblement de Botticelli et de Ghirlandajo. Mais il a beau prendre à l’un ses portraits de contemporains impassibles, à l’autre ses jeunes femmes aux draperies collantes, aux pieds posés en équerre, rien n’y fait. Il est incapable de vivifier ses plagiats et d’introduire dans les gestes quelque vigueur, dans le groupement quelque mouvement.

A Florence, la fresque de l’église Sant’ Ambrogio (i486), une Procession dans laquelle figure un calice miraculeux, est tellement enfumée, qu’on a de la peine à en distinguer les détails. On y remarque une infinité de figures, les unes d’un dessin assez sommaire, les autres — des portraits — d’une caractéristique vigoureuse.

Dans le portique de l’église des Servites (F « Annunziata »), Rosselli peignit la Prise d'habit de san Filippo Beniggi , ouvrant ainsi le cycle dans lequel Andrea del Sarto créa plus tard ses pages maîtresses.

Parmi les tableaux de Rosselli, le Couronnement de la Vierge, au Musée des Offices, manque absolument de jeunesse et de poésie, en même temps que du sentiment de la couleur : les chairs sont grises et ternes; à la tunique presque noire du Christ Rosselli oppose malencontreusement la robe blanche de la Vierge; ses rouges ne jurent pas moins avec le reste de la gamme*.

Rosselli eut l’honneur de servir de maître à Fra Bartolommeo et à Mariotto Albertinelli.

Quant à son élève favori, Piero di Lorenzo ou Piero di Cosimo — ainsi appelé en souvenir du prénom de son maître — ( 1 462— 1 5 2 1 ?) , il est plus connu par ses excentricités que par son talent comme peintre. C’était, d’après Vasari,

1. Un autre Couronnement de ta Vierge, ou plutôt une Vierge glorieuse, exposée au Louvre sous le nom de Cosimo Rosselli, a été revendiquée par M. Bode en faveur de l’atelier de Verrocchio (voy. ci-après p. 665).

un original fini, une sorte de misanthrope, aux plaisanteries lugubres (il organisa entre autres le fameux cortège représentant le Char de la Mort). Son œuvre, assez incohérent, comprend des peintures religieuses, des peintures mythologiques, des portraits, et une longue série de peintures sur meubles : coffres de mariage, lits et armoires.

La Conception de la Vierge, au Musée des Offices, est, dans le premier de ces genres, le chef-d’œuvre de Piero di Cosimo. Une autre composition religieuse, le Couronnement de la Vierge, au Musée du Louvre, se recommande par un coloris assez agréable, mais pèche par la pauvreté et l’insuffisance de ses têtes doucereuses.

Les sujets tirés de la mythologie exerçaient une attraction particulière sur Piero di Cosimo, quelque insuffisantes que fussent ses connaissances en archéologie : il peignit Mars et Vénus couchés ensemble (Musée de Berlin), la Mort de Procris (National Gallery), une Tête de Cléopâtre avec l'aspic (que M. Frizzoni a proposé d’identifier à la Simonetta Vespucci de la galerie de Chantilly), des Bacchanales, etc.

L’ Histoire de Persée (Musée des Offices : le sacrifice dans le temple de Jupiter pour la délivrance d’Andromède, Persée délivrant Andromède, le Mariage de Persée troublé par Phinée) donne une idée particulièrement défavorable du talent de Piero di Cosimo. Ce sont des scènes absolument enfantines et, par surcroît, du dessin le plus faible. Persée, au lieu d’attaquer le monstre en face, est monté sur son dos et l’attaque à revers; deux femmes, à moitié mortes de frayeur, se sauvent en rampant sur les mains; une troisième est assise, la tête appuyée sur le coude, indifférente à la lutte dont elle est témoin; d’autres personnages tournent le dos sans paraître se douter de ce qui se passe à côté d’eux.

Une composition analogue, Persée délivrant Andromède, peinte pour Filippo Strozzi le vieux (également au Musée des Offices), prête moins à la critique.

Cet artiste bizarre, qui alla de l’imitation de Cosimo Rosselli à celle de Filippino Lippi, et celle de Léonard de Vinci à celle de Fra Bartolommeo, trouvait parfois des accents dignes d’un coloriste de race. Si par la douceur excessive de certaines de ses peintures il prépara les voies à Andrea del Sarto, qui fut le plus marquant de ses élèves, dans d’autres, notamment dans le portrait de l’architecte Giuliano da San Gallo (gravé p. qo3) et dans celui d’un Musicien (tous deux au Musée de la Flaye), il atteignit à une véritable puissance de coloris, à une tonalité aussi ferme que vibrante. Un autre portrait, celui de César Borgia, a malheureusement disparu depuis longtemps.

On vante en outre l’habileté de Piero di Cosimo comme paysagiste : Vasari lui attribue le fond du Sermon sur la Montagne, peint dans la chapelle Sixtine (p. 659).

Malgré les progrès réalisés par Filippino, Ghirlandajo et Botticelli, il restait

BALDOVINETTI.

encore énormément à faire pour porter la peinture à sa perfection. Les types, l’expression, la mimique, la pose des figures, les draperies, non moins que l’ordonnance des scènes, l’invention des attributs et des allégories, le coloris, exigeaient impérieusement un nouvel effort.

Parallèlement à ce que l’on pourrait appeler le groupe littéraire de l’École florentine, c’est-à-dire Benozzo Gozzoli et les trois peintres que nous venons de nommer, quelques artistes moins brillants et plus désintéressés s’attachèrent à la solution, du moins partielle, de certains de ces problèmes. Les grandes compositions n’étaient pas leur fait, pas plus que l’expression de sentiments poétiques; réalistes acharnés, par suite de la pauvreté de leur imagination plutôt que par parti pris, ils s’efforcaient de serrer d’aussi près que possible la reproduction de la nature, de donner du relief à leurs figures, d’indiquer exactement l’ossature et le jeu des muscles, d’approfondir les mystères du clair-obscur. Impuissants en tant qu’artistes, du moins en tant que peintres, ils ont droit à toute notre gratitude en tant que savants, en tant que praticiens : les deux principaux d’entre eux, Verrocchio et Antonio Pollajuolo, ont préparé l’avènement, l’un de Léonard de Vinci, l’autre de Michel-Ange.

Avant d’étudier le rôle de Pollajuolo et de Verrocchio, accordons un souvenir à un artiste moins en vue, mais qui servit comme eux à relier les réalistes florentins de la première génération à ceux de la seconde.

Alesso Baldovinettti (1427-1499) se signala par ses expériences sur la chimie des couleurs (p. 5p 5) , par son réalisme, ainsi que par ses efforts pour remettre en honneur la peinture en mosaïque'. « Il se plaisait, nous raconte Vasari, à peindre des paysages d’après nature ; aussi voit-on toujours dans ses tableaux des fleuves, des ponts, des rochers, des herbes, des fruits, des routes, des champs, des villes, des châteaux. Dans sa Nativité du Christ, peinte pour l’église de « la Nunziata » à Florence, on pourrait compter les brins de paille qui forment le toit d’une cabane. On remarque encore une maison en ruines dont les pierres sont rongées par la pluie et par la grêle, et couvertes de branches et de feuilles de lierre. Sur un mur glisse un serpent que l’on croirait vivant. »

Le Musée des Offices possède de Baldovinetti une Sainte Conversation d’un sentiment grave et tendre. On y voit, d’après l’analyse de M. Paul Mantz,

1. Bibl. : (Pierotti), Ricordi di Alesso Baldovinetti, pittore fiorentino del secolo XV. Lacques, 1868. — Article de M. Paul Mantz dans la Grande Encyclopédie.

Portrait de Baldovinetti.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

la Vierge tenant l’Enfant sur ses genoux, saint François se prosternant devant elle, puis saint Jean-Baptiste, saint Laurent et différents autres saints chers à la famille des Médicis. « Les colorations sont très vives, un peu coupantes peut-être, dans cette manière « crudetta » que Vasari trouvait rude et démodée; mais les types, profondément personnels, ont un accent très robuste. » On ftit honneur à Baldovinetti, dans la même collection, de quelques jolis dessins (Braun, n,,s 3v, 38), des hommes en costume du temps qui causent ou qui s’apprêtent, une pelle à la main, à creuser la terre.

Le registre de recettes de Baldovinetti nous est parvenu ; ce document, qui va de 1449 à 1491, nous révèle la variété des travaux exécutés par le maître retables, mosaïques, cartons de vitraux, etc. — en même temps que l’estime dont il jouissait.

Baldovinetti eut l’honneur d’initier aux principes de l’art, comme il a été dit, Domenico Ghirlandajo.

Antonio Pollajuolo, l’habile sculpteur des tombeaux de Sixte IV et d’innocent VIII (p. 5o8-5ii), ambitionnait, en tant que peintre, de continuer les recherches des réalistes florentins, tels que Paolo Uccello et Andrea del Castagno. Aux découvertes frites en matière de perspective, de physionomie, de coloris, il ajouta les études anatomiques. Il entendait le nu, affirme Vasari, mieux que n’importe lequel des peintres qui l’avaient précédé; ayant étudié l’anatomie en écorchant des cadavres, il fut le premier à rendre le jeu des muscles. Dans son Saint Sébastien (dont nous reparlerons plus loin), les arbalétriers qui se baissent pour tendre leur arme, déploient une telle ardeur, que l’on voit leurs veines et leurs muscles se gonfler : ils semblent retenir leur souffle.

Il faut nous représenter Pollajuolo comme un homme brutal et entêté, un esprit peu ouvert, une âme peu sensible, allant droit devant lui, sans s’inquiéter des goûts ou de l’opinion de ses contemporains. Avec de telles préoccupations, il ne pouvait que louler aux pieds tout ce qui s’appelait poésie et beauté. Il prenait plaisir à représenter les types les plus baroques (par exemple, dans ses cartons de broderies ou ses estampes; gravés t. I, p. 253, 714-715); seul le spectacle de la force ou de la souffrance physiques l’attirait. Sa verve ne s’échauffait que lorsqu’il s’agissait de combats ou de supplices.

Prenons le Saint Sébastien de la Galerie nationale de Londres (peint en 1475 pour les Pucci). Impossible d’imaginer une composition plus terre à terre. Un réaliste flamand n’eût pas réussi à étouffer plus complètement l’élément psychologique, pour ne traduire que l'effort brutal dans les bourreaux qui bandent leur arbalète ou qui lancent leur flèche que la souffrance physique dans le martyre maladroitement posé sur un arbre, dont deux branches ont été coupées pour servir de support à ses pieds. J’ajouterai que les figures sont mal en cadre, et que l’on ne trouve même pas trace d’ordonnance; en un mot, il 11’est pas

LES POLLÀJUOLO.

un des principes qui constituent la Renaissance • — harmonie, rythme, beauté, — qui ne soit outrageusement violé. « Il ne faut chercher dans cette scène, dit avec raison M. Reiset, aucun sentiment religieux; l’artiste a voulu reproduire avec vérité divers mouvements du corps humain : il a pleinement réussi, et les louanges de Vasari étaient justes et bien placées. Qui, avant Pollajuolo, aurait pu rendre avec cette précision le jeu des muscles, les mouvements variés et naturels de chaque personnage ? Ce progrès, purement matériel sans doute, mais évident, suffit pour expliquer la réputation de l’œuvre et les louanges de l’historien '. »

Des tableaux mythologiques peints pour les Médicis, deux, Hercule étouffant Antée et Hercule combattant T Hydre de Lerne , sont entrés au Musée des Offices. Ces tableaux, de petites dimensions, pèchent par la sécheresse du coloris non moins que par l’exagération des mouvements.

L’œuvre gravé d’Antonio Pollajuolo choque par les mêmes défauts et se recommande par les mêmes qualités que son œuvre peint. Nous apprécierons plus loin cette nouvelle face du talent de cet encyclopédiste.

Comme sculpteur, Piero Pollajuolo (144.3-1496), le frère d’Antonio, n’a pas laissé de trace. Comme peintre, il se présente à nous avec un bagage relativement considérable. En 148b il peignit, dans le chœur de la collégiale de San Gemignano, le Couronnement de la Vierge, avec des anges et des saints agenouillés. Ses Trois Saints du Musée des Offices se distinguent par un modelé puissant, par un coloris profond et lumineux, d’un éclat tout vénitien. Mais l’invention et la composition laissent à désirer tout autant que dans les peintures d’Antonio : les trois saints, debout sur le même plan, ressemblent à un fragment de tableau, ou à trois portraits juxtaposés, non à un tableau d’histoire. Fidèle aux traditions réalistes de son frère, Piero a placé devant saint Jacques un immense feutre tel qu’on en portait à cette époque.

La Prudence, exposée dans la même collection, est personnifiée par une femme assise tenant d’une main un miroir, de l’autre un serpent. Ses draperies sont traitées dans un style véritablement grand et fier; mais sa tête ne répond pas à ces prémisses : elle est trop petite et trop vide.

On a récemment revendiqué pour Piero Pollajuolo la fresque de l’église Santa Croce de Florence (attribuée à Andrea del Castagno), représentant Saint Jean et Saint François (t. I, p. 624), ainsi que le portrait de Galéas-Marie S formel, exposé au Musée des Offices1 2.

Il existe une nombreuse série de peintures en quelque sorte indivises entre les Pollajuolo, Verrocchio et divers autres peintres florentins du temps. De ce nombre sont Y Ange conduisant le jeune Tobie (National Gallery, Musée de