LORENZO DI CREDI

Oa fait en outre honneur à Lorenzo d’une série de dessins superbes, conservés entre autres au Louvre (deux d’entre eux gravés t. I, p. 28, 336). Il est impossible d’imaginer des physionomies plus vives et plus spirituelles (ce n’étaient point là précisément les qualités dominantes de notre artiste), à la fois plus sobres et plus précises; elles sont fûtes de rien : pour fond du visage, le papier teinté de rose; seuls les contours, les yeux, le nez et la bouche sont marqués d’un trait, d’une légèreté et d’une finesse admirables. Outre les dessins reproduits dans notre précédent volume, je citerai les nos 201-202 et 2o3 du Louvre. Une gouache du Musée de l’École des Beaux-Arts (photographiée par Braun), une Tête de Moine (vue de trois quarts, barbe blanche, les épaules recouvertes d’une chape, sur papier brun préparé), offre plus de lourdeur, sinon moins de sincérité.

Sur ses vieux jours, en 1 53 1 ,

Lorenzo se retira, comme tant d’autres de ses compatriotes, à l’hospice de Santa Maria Nuova, qui servait en même temps de maison de retraite. Il y mourut le 12 janvier i537.

Il laissait de nombreux élèves,

parmi lesquels on cite Giovanni Antonio Sogliani (qui passa vingt-quatre années chez lui!) et Tommaso di Stefano.

La Madeleine, par Lorenzo di Credi.

Fragment. (Musée du Louvre.)

Léonard et ses imitateurs florentins avaient concentré leur attention sur l’harmonie et la profondeur du coloris d’une part, et de l’autre sur la suavité des types. L’art de la composition dramatique et la science de l'ordonnance — portées si loin par Filippino Lippi — exigeaient un nouvel effort : ce fut un autre Florentin, Fra Bartolommeo, qui accepta ce rôle. Mais autant le fils du carme Filippo Lippi avait mis d’esprit, de verve et souvent de frivolité dans ses groupes, autant le dominicain y introduisit de sobriété et de conviction, s’appliquant à resserrer l’action et à produire le maximum d’effet avec le plus petit nombre de figures.

Des différents peintres florentins que nous avons passés en revue jusqu’ici, Fra Bartolommeo est le premier qui ait rompu complètement avec les errements des Primitifs; le premier, sous l’influence, à coup sûr, de Savonarole, il a supprimé tous les accessoires pittoresques, les motifs anecdotiques, les portraits, pour faire de la vraie grande peinture d’histoire. Cette nouveauté ne pouvait que séduire les Florentins, de tout temps curieux des changements et

des progrès; elle fit en même temps gravir à la peinture les derniers échelons qui la séparaient encore de la perfection.

Est-il nécessaire d’ajouter qu’elle apportait fatalement avec elle une forte dose d’abstraction, inconnue aux Primitifs? Ceux-ci, grâce à leur culte pour les costumes du temps, pour les physionomies de leurs contemporains, pour la végétation, etc., s’étaient maintenus sans cesse en contact avec la réalité.

On voit d’autre part les idées d’apothéose, si longtemps proscrites de la peinture florentine, l’art de transporter les personnages dans les régions éthérées et de faire intervenir jusqu’aux nuages comme un élément dramatique plus encore que comme un élément décoratif, se substituer chez Fra Bartolommeo à la grâce, au recueillement, à la tendresse, les seules cordes qu’eussent fait vibrer ses prédécesseurs immédiats. Aussi bien la Renaissance, désormais en possession d’elle-même, ne pouvait-elle plus se contenter de la timidité, de la candeur, propres aux Primitifs.

Il fallait que de grands changements se fussent opérés dans la manière de sentir et de penser des Florentins, pour que, à dix années d’intervalle, ils en fussent venus à préférer la grandeur au pittoresque, l’idéalisme au réalisme, des ensembles merveilleusement composés, mais déjà un peu abstraits, à des détails criants de vérité et de vie, les Vierges glorieuses aux Vierges jouant avec le « bambino », Fra Bartolommeo, en un mot à Ghirlandajo et à Botticelli.

On ne saurait nier que la forte discipline de l’ordre de Saint-Dominique n’ait été pour beaucoup dans ces nobles et pathétiques compositions. Assurément, elle n’a pas donné à Fra Bartolommeo le talent, — dont aucun enseignement, aucune inspiration, ne sauraient tenir lieu, — mais ce talent elle l’a soutenu, élevé et ennobli.

Baccio ou Bartolommeo délia Porta1 était né aux portes de Florence en 1478 (il comptait donc huit années de plus que Raphaël). Quoique ses parents appartinssent à la classe la plus humble (son père était un simple voiturier, d’où son surnom de « Fattorino »), et fussent incapables de lui inculquer la moindre notion de goût , l’enfant manifesta de bonne heure une vocation irrésistible pour le dessin.

Sur les conseils de Benedetto da Majano, on le plaça, dès l’âge de neut ans, en apprentissage chez l’honnête et médiocre Cosimo Rosselli : il s’y lia particulièrement avec son condisciple Mariotto Albertinelli, dont nous retraçons plus loin la biographie; dès cette époque, son caractère moral aussi bien que ses aspirations artistiques s’étaient nettement accusés : autant sa conduite était régulière, laborieuse, digne, autant il apportait de méthode, de réflexion dans ses ouvrages; c’était avant tout une nature contemplative. Comme tant de ses compatriotes, le jeune peintre s’inspira des fresques du Carminé (il copia en

1. Bibl. : Gustave Gruyer, Fra Bartolommeo délia Porta et Mariotto Albertinelli (dans la collection : les Artistes célèbres). Paris, 7 886 ; avec gravures.

FRA BARTOLOMMEO

outre des estampes de maîtres allemands, le Portement de croix de Martin Schongauer et le paysage qui forme le fond du Grand Satyre d’Albert Dürer ; voy. p. 178-180), ainsi que de Léonard de Vinci (p. 673).

Bartolommeo ne comptait qu’une quinzaine d’années lorsque, quittant son maître, il s’établit pour son propre compte, en prenant pour associé Albertinelli.

Les prédications de Savonarole 11e pouvaient manquer d’agir fortement sur le jeune peintre : il renonça à la peinture profane et embrassa avec enthousiasme les doctrines du réformateur. Lors de l’autodafé ordonné par Savonarole en 1497, il jeta sur le bûcher toutes celles de ses études qui lui paraissaient entachées de paganisme : seul un dessin du Musée des Offices, une Femme demi-nue agenouillée , et un Satyre embrassant une Nymphe, échappa à l’holocauste. Plus tard on vit le jeune prosélyte parmi les défenseurs du couvent de Saint-Marc, lorsque celui-ci fut assiégé par la foule (1498); saisi de terreur, il fit vœu, s’il échappait, de s’engager dans cet ordre de Saint- Dominique dont Savonarole était le plus noble représentant. Il tint parole : le 26 juillet i5oo, il revêtit à Prato l’habit de dominicain; un peu plus tard, le couvent de Saint-Marc de Florence, illustré par tant d’artistes éminents, parmi lesquels Fra Angelico, devint sa résidence. Il ne sortit que rarement de cette retraite : un voyage à Venise en i5o8, un autre à Rome en 1614, firent seuls diversion à sa vie, partagée entre la dévotion, la peinture et la musique, qu’il aimait passionnément. Ses supérieurs lui laissaient d’ailleurs une grande latitude, comme le prouve sa nouvelle association avec Mariotto Albertinelli, de i5o9 à i5i2.

Le portrait de Savonarole, exposé au couvent de Saint-Marc, est la plus ancienne peinture connue de Bartolommeo : c’est un morceau vigoureux, un peu brutal, avec un parti pris de coloris déjà très marqué, car Bartolommeo, ne l’oublions pas, était coloriste autant que dessinateur.

Le Jugement dernier, conservé, dans l’état le plus piteux, au Musée de l’hôpital de Santa Maria Nuova à Florence, est l’œuvre principale de cette première période. On y trouve, outre la noblesse et la gravité du style qui caractérisent le peintre-moine, ce sentiment du rythme et de l’ordonnance qu’il s’appliqua à perfectionner, comme d’autres s’étaient appliqués à perfectionner le coloris, ou la perspective, ou l’anatomie. C’est là, je ne crains pas de l’affirmer, la note dominante de Fra Bartolommeo, celle par laquelle il exerça la plus profonde influence sur son ami Raphaël.

Commencé, ce semble, du vivant de Savonarole pour la chapelle que

Portrait de F. Bartolommeo.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

Gerozzo Dini avait fait construire dans le cimetière attenant à l’hospice de Santa Maria Nuova, le Jugement dernier fut terminé, du moins pour la partie supérieure, la seule qui soit de la main de Bartolommeo (le bas fut achevé par Albertinelli), en 149g. L’artiste y a représenté, au sommet, le Christ assis sur les nuages, la droite levée, la gauche étendue vers son flanc saignant. Autour de lui, formant comme une couronne, une nuée de séraphins; plus bas, également, assis sur des nuages, les apôtres divisés en deux groupes semi-circulaires (l’un d’eux, le quatrième de gauche, passe pour le portrait de Fra Angelico), et la Vierge qui implore son fils. Plus bas encore, en forme de triangle, un archange portant la croix, la couronne d’épines et la lance, et deux autres sonnant de la trompette, puis saint Michel debout entre les élus et les réprouvés. Vasari signale dans cette composition la souplesse et la richesse merveilleuses des draperies.

Longues furent les hésitations du nouveau dominicain avant qu’il se décidât à reprendre les pinceaux. Bernardo del Bianco, désirant obtenir que Fra Bartolommeo peignît, pour sa chapelle de la « Badia », Y Apparition de la Vierge à saint Bernard, usa de tous les moyens possibles et lui dépêcha de ses meilleurs amis pour le déterminer à entreprendre ce tableau. Mais le « Frate », retiré dans son couvent, ne s’occupait qu’à suivre les offices divins et à observer les règles de son ordre. Plusieurs années durant, il résista aux sollicitations les plus pressantes. En i5o4 enfin il consentit à se mettre à l’œuvre. Il dut le regretter plus d’une fois, car la fixation du prix du tableau donna lieu à de pénibles contestations. Fra Bartolommeo, désintéressé pour lui-même (il abandonnait le produit de ses ouvrages à ses supérieurs, nous dit Vasari, et ne se réservait que ce qui était nécessaire pour l’achat des couleurs et les autres dépenses inhérentes à sa profession), n’avait pas le droit de sacrifier au même point les intérêts de son couvent : il demanda d’abord 200 florins, puis 160, tandis que Bernardo del Bianco ne voulut en donner que 80; un arbitre mit enfin les parties d’accord en fixant la rétribution à 100 florins.

L’ Apparition de la Vierge à saint Bernard (Académie des Beaux-Arts de Florence; gravée p. 78) montre des figures admirablement combinées, une composition mouvementée et dramatique, une tonalité chaude et vigoureuse. Cependant la beauté du mouvement et du rythme et la puissance du coloris, surtout dans les deux saints de droite, qui seraient dignes d’un pinceau vénitien, ne doivent pas nous frire oublier la pauvreté des têtes. Celles des anges sont d’une laideur repoussante (yeux rouges, nez atrophié, lèvres rougies); il en est de même de la Vierge et des saints, qui paraissent tous procéder du même modèle. Le même manque d’étude se fait sentir dans les nombreuses Madones du « Frate » (Académie des Beaux-Arts de Florence, etc.) : dans l’une, l’enfant a la tête aussi grosse que sa mère; dans l’autre, les deux têtes sont vraiment contrefaites.

FRA BARTOLOMMEO

Fra Bartolommeo, il ne iaut pas perdre ce détail de vue, n’est pas un observateur; la nature ne lui apparaît pas avec la fraîcheur d’impressions avec laquelle elle se présentait à Raphaël, par exemple ; il a son idéal tout formé dans sa tête, et plus il va, plus il devient indifférent à la réalité : la preuve, c’est qu’il n’aborda que rarement le portrait (dans les Pèlerins cT Emmaiis, peints à fresque au couvent de Saint-Marc, il introduisit les effigies de ses deux prieurs, et dans les Saints Protecteurs de Florence, sa propre effigie) et qu’il finit par substituer le mannequin au modèle vivant. Où il excelle, c’est dans l’art de combiner, de marier les lignes, de grouper les personnages, en un mot cet art de l’ordonnance dans lequel il devait passer maître ainsi que son ami et disciple Raphaël.

De nombreux dessins, conservés dans les collections publiques ou privées, et surtout dans le riche cabinet de M. Bonnat, nous initient aux procédés de travail, bien plus, à la manière de penser et de sentir du « Frate ». « Ces dessins, dit M. Gruyer, montrent avec quelle facilité, quelle science et quel entrain sa plume ou son crayon traçait sur le papier les sujets conçus par sa pensée, avec quelle conscience il étudiait ensuite chaque figure, la recommençant plusieurs fois afin de la perfectionner, traitant à part, ici une tête, là un bras, une main ou un pied, jusqu’à ce qu’il fût satisfait de son œuvre. En feuilletant ces croquis, on reconnaît les diverses étapes que son talent a parcourues. Dans les uns, les têtes elliptiques et les longs cous rappellent les formes familières à Cosirno Rossclli, premier maître de Fra Bartolommeo. Dans quelques autres, apparaissent certaines analogies avec Filippino Lippi. Ailleurs, la liberté de la main et la grâce des contours font presque songer à Raphaël. Mais on sent partout que le désir de rendre fidèlement la nature sous ses plus nobles aspects est la préoccupation dominante du maître. Vers la fin de sa vie, sa manière devient malheureusement plus expéditive et plus lâchée. Quant aux draperies très élégantes sous lesquelles on sent que la structure du corps humain est scrupuleusement respectée, les plus anciennes ont des plis tourmentés qui ressemblent aux remous d’un ruisseau, mais plus tard elles acquièrent la simplicité et le naturel1. »

Les dessins de la première manière, d’ordinaire exécutés à la plume, avec des hachures très fines, ont encore quelque chose de grêle et qui sent le Primitif plus tard, Fra Bartolommeo emploie de préférence le crayon noir, parfois aussi la sanguine. Le contraste entre sa première et sa seconde manière apparaît dans deux très beaux dessins du Musée de l’École des Beaux-Arts, une Annonciation et un Ange soulevant des draperies (ce dernier dessin provenant de la collection de Vasari) : autant l’un offre de précision, autant l’autre est largement traité.

La liaison de Fra Bartolommeo avec Raphaël (à partir de i5oq) fut pour

1. Les Artistes célèbres. Fra Bartolommeo delta Porta, p. 88-89.

tous deux la source de progrès éclatants. Raphaël enseigna au « Frate » les vrais principes de la perspective, et apprit de lui — Vasari l’affirme — certains secrets du coloris. Les deux amis s’appliquèrent surtout à résoudre les derniers problèmes de l’ordonnance, à inscrire leurs personnages dans des figures géométriques, des triangles par exemple, tout en leur conservant la liberté et le mouvement.

On constate notamment l’influence de Raphaël dans une Vierge du couvent de Saint-Marc, qui rappelle la Vierge de la maison Tempi, et dans la Vierge de la galerie Corsini à Rome ( 1 5 1 6) , qui procède de la Vierge Canigiani. Comme dans celle-ci, la composition affecte la forme pyramidale. L’ajustement de la Vierge ainsi que sa coiffure, comme l’a lait observer M. Gruyer, rappellent les Madones florentines du Sanzio.

De concert avec son ami, Fra Bartolommeo fixa pour la postérité — et c’est là son titre de gloire le plus éclatant — certaines lois de composition, comme Mantegna avait fixé certaines lois de perspective. Il s’efforça de charmer par l’ensemble des lignes autant que les Primitifs avaient cherché à séduire par le détail. Tout en faisant au paysage une part très large, il avait soin d’appuyer ses compositions sur des motifs d’architecture, qui leur donnaient de l’assiette et de la tenue. Tantôt c’étaient des pilastres ou des niches destinés à encadrer la scène, tantôt des parois, relevées par des moulures, destinées à servir de fond. L’ornementation de ces fragments resta toujours d’une extrême sobriété. Les marches, habilement disposées, des trônes permettaient d’accuser encore davantage — de graduer en quelque sorte — les différents membres de la composition. Le peintre dominicain se rencontra avec Raphaël dans l’adoption d’un motif éminemment décoratif : le baldaquin, dont les anges soulèvent les tentures au-dessus de la tête de la Vierge : les deux amis en firent usage, l’un dans la Vierge au Baldaquin (i5o8, galerie Pitti), l’autre dans le Mariage de sainte Catherine ( 1 5 1 2, même galerie) et dans la Conception (Musée des Offices) .

Des figures d’anges, d’une souplesse et d’une noblesse inconnues auparavant, servirent à relier ou à animer les différentes parties de la composition : Fra Bartolommeo les prodiguait, tantôt pour supporter le Père éternel ou la Vierge qui apparaissent dans les airs, tantôt pour leur former un cortège, tantôt pour garnir les intervalles restés vides entre les acteurs principaux.

Je m’empresse d’ajouter que la science du groupement avait pour corollaire chez Fra Bartolommeo une rare puissance dramatique, une mimique poussée jusqu’à l’éloquence. Là où ses prédécesseurs, Filippino Lippi excepté, juxtaposaient plus ou moins péniblement des personnages impassibles, l’artiste dominicain composa des groupes souples et animés; il mania ses acteurs comme de la cire molle, et si des études aussi approfondies et une conviction aussi ardente n’avaient pas présidé à ses combinaisons, je serais tenté de dire — en forçant l’expression — que parfois il jongla quelque peu avec les figures. Des

FRA BARTOLOMMEO

cris partis du cœur venaient d’ailleurs à tout instant réchauffer ses compositions, les vivifier, leur enlever ce qu’elles pouvaient avoir de trop apprêté. Je signalerai, entre vingt exemples, l’élan avec lequel saint François et saint

La Vierge entre saint Etienne et saint Jean-Baptiste, par Fra Bartolommeo. (Cathédrale de Lacques.)

Dominique s embrassent dans le Mariage de sciinlt Catherine, du Louvre.

L idylle convenait beaucoup moins à cette nature sérieuse, assombrie de bonne heure par la catastrophe de son maître bien -aimé, et dominée par les préoccupations dogmatiques. Laissant à son ami Raphaël les Vierges au Chardonneret, les Vierges dans la prairie, les Belles Jardinières, il s’efforça de

E. Alüntz. — IL Italie. L’Age d’Or. 35

célébrer, non la mère tendre et candide, mais la reine des deux : la Vierge en gloire.

Entre les années i5oq et i5o8, Fra Bartolommeo ne peignit guère que Y Apparition de la Vierge à saint Bernard.

Au mois d’avril i5o8, l’année même où Raphaël quittait Florence pour s’établir à Rome, Fra Bartolommeo se rendit à Venise, où il ne ht toutefois qu’un séjour assez court. Il y reçut la commande d’un tableau, qui orne de nos jours la Pinacothèque de Lucques, l’ Eternel couronnant sainte Madeleine et sainte Catherine (i5o8-i5oq, avec de belles figures de saintes agenouillées sur les nuages et qui semblent sur le point de prendre leur essor). Il en rapporta surtout un sentiment plus vil de la couleur, ainsi que, si je ne fais erreur, une prédilection pour ces figures d’anges, si gracieuses à la fois et si nobles, qu’il plaça désormais au pied du trône de la Vierge, notamment dans sa Vierge entre saint Etienne et saint Jean-Baptiste (l5oc»), à la cathédrale de Lucques.

En i5og, une nouvelle association conclue avec Mariotto Albertinelli témoigne d’une reprise sérieuse des travaux. Cette association, qui dura trois ans, rapporta une somme totale de 424 florins d’or (environ 20000 francs), tous frais défalqués. Les deux associés signèrent de deux anneaux réunis, surmontés d’une croix, les tableaux exécutés en collaboration.

Cette seconde période, qui s’étend de i5og à 1 5 1 2 , comprend quelquesunes des plus belles pages de Fra Bartolommeo : la Vierge glorieuse de la cathédrale de Lucques, la Sainte Famille de la galerie Cowper, à Panshanger, les Saints Protecteurs de Florence groupés autour de la Vierge, la Vierge entre saint Pierre et saint Paul, dans 1 église Sainte-Catherine à Pise, le Mariage de sainte Catherine, au Musée du Louvre, la Vierge des Carondelet, à la cathédrale de Besançon, etc.

Prenons le carton inachevé du Musée des Offices, le Couronnement de la Vierge, ou, comme on l’appelle également, les Saints Protecteurs de Florence groupés autour de la Vierge (1 5 10-1 5 1 7). Quelle merveilleuse entente et du groupement et de la gradation dramatique! Au premier plan, deux anges assis et deux saints agenouillés, dont l’un se retourne vers le spectateur (c’est un geste familier au « Frate »). Plus loin, sur les marches du trône, six saints debout, tonnant comme la garde d’honneur de la reine des deux, la contemplant ou la montrant avec vénération ; plus près d’elle, saint Jean Gualbert et sainte Reparata s’inclinant profondément ; puis le petit saint Jean qui s’agenouille, par un mouvement d’une spontanéité admirable, devant l’Enfant divin et sa mère; derrière ce groupe, avec lequel l’intérêt dramatique de la composition semblait épuisé, l’artiste, par une inspiration de génie, a placé sainte Anne, debout, les mains levées, appelant les bénédictions d’en haut sur sa progéniture. Le groupement en forme de pyramide est là tout entier, savant, élégant, plus compliqué même que chez Raphaël. Cette

FRA BARTOLOMMEO

figure de sainte Anne, qui domine toutes les autres, relie la partie terrestre à à la partie céleste, à ces groupes d’anges qui portent les tables de la Loi, ou qui jouent de toutes sortes d’instruments, et enfin à la Trinité, dont la triple face couronne cette page éclatante. Prise isolément, chacune des figures nous toucherait par sa ferveur; rapprochées les unes des autres, l’éloquence des gestes se trouve décuplée.

Quel pas de géant, en dehors des données reçues, que cette composition à peine ébauchée ! C’est tout le x\T siècle, avec l’aisance de la composition et le pathétique; c’est déjà presque Raphaël, et voilà précisément ce qui fait du tort à Fra Bartolommeo : le jour éclipse trop l’aurore, l’élève fait trop oublier le maître.

En 1 5 1 1 , Fra Bartolommeo peignit la Sainte Famille ou le Mariage mystique de sainte Catherine, dont la Seigneurie de Florence fit cadeau, l’année suivante, à Jacques Hurault, évêque d’Autun et ambassadeur de Louis XII (aujourd’hui au Musée du Louvre).

La Vierge des Carondelet, à la cathédrale de Besançon ( 1 5 1 1 - 1 5 1 2 ?), dont l’histoire vient d’être élucidée par M. Auguste Castan, charme par le mélange de figures idéales et de personnages réels. Contrairement à ses habitudes, Fra Bartolommeo y introduisit un portrait, celui du donateur Ferry Carondelet; il le plaça à genoux, en face de saint Jean-Baptiste également agenouillé, tandis que plusieurs saints debout témoignent par leurs gestes leur vénération à la Vierge. Celle-ci s’approche en planant dans une gloire d’anges, et son arrivée donne à la scène le caractère le plus auguste.

Après la rupture avec Albertinelli, Fra Bartolommeo travailla seul pendant quelque temps; il peignit le Mariage de sainte Catherine (réplique considérablement développée du tableau du Louvre), entré au palais Pitti, la Vierge an Baldaquin, restée au couvent de Saint-Marc, la Sainte Madeleine et la Sainte Catherine d' Alexandrie, acquises par le Musée de Sienne.

En 1 5 1 4, il entreprit le voyage de Rome, poussé par le désir de revoir son ami Raphaël, dont la réputation s’étendait maintenant aux derniers confins de l’Europe, et aussi par la curiosité de contempler de près les merveilleuses peintures de Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine. A cette occasion, il commença pour son hôte, Fra Mariano Fetti, le Saint Pierre et le Saint Paul qui ornent aujourd’hui le palais du Quirinal.

Vers le milieu de la même année, Fra Bartolommeo était de retour à Florence : sa santé, dès lors gravement altérée, le força de chercher un refuge dans un hospice de Pian di Mugnone, appartenant à son ordre. Il y peignit une Jrierge , aujourd’hui exposée au couvent de Saint-Marc.

La même année, s’il faut en croire Vasari, le « Frate », désirant montrer sa science du nu, peignit un Saint Sébastien , dont la beauté troubla certaines Florentines, au point d’obliger les Pères de Saint-Marc à reléguer le tableau

dans la salle capitulaire. On croit avoir retrouvé ce tableau dans le Saint Sebastien appartenant à M. Alaffre, juge de paix à Pézenas.

A Florence, les artistes même les plus éminents se voyaient sans cesse forcés de compter avec la critique. Quelle que fût l’ampleur du style de Fra Bartolommeo, certains de ses confrères ne s’avisèrent-ils pas de qualifier sa manière de mesquine ! Ce fut pour répondre à cette calomnie qu’il exécuta, en 1 5 1 4, le Saint Marc, de cinq brasses de haut, aujourd’hui un des joyaux de la galerie Pitti. Vasari, à qui nous devons cette information, loue la perfection du dessin, non moins que la beauté du travail. Le « Frate » s’y est très certainement inspiré de Michel-Ange, mais sans atteindre ni à la fierté du dessin, ni à la puissance d’expression de son modèle.

Les années 1 5 1 5— 1 5 1 7 sont marquées par une série considérable de Vierges (Pinacothèque de Lucques, Musée de l’Ermitage, galerie Corsini à Rome, etc.), de Saints, de scènes tirées de l’Evangile (!’ Annonciation, du Musée du Louvre; Y Assomption, du Musée de Naples, la Présentation au temple, du Musée du Belvédère, etc.).

La plus pathétique des créations de Fra Bartolommeo, la Déposition de croix , du palais Pitti (gravée p. 21), ne porte pas de date, mais tout nous autorise à la classer dans cette période. Si la tête du Christ, et même, dans une certaine mesure, celle de la Vierge, offrent des pauvretés qu’il est impossible de nier, en revanche combien celle de saint Jean n’est-elle pas expressive, et quel élan de tendresse, de foi, de douleur, dans la Madeleine qui s’est jetée sur les pieds du supplicié, et qui les serre contre sa poitrine par une étreinte passionnée!

Fra Bartolommeo, dont la santé était depuis longtemps minée, mourut d’un accès de fièvre le 6 octobre 1 5 1 7 , âgé de quarante-deux ans seulement.

Le pieux et éloquent peintre dominicain laissa de nombreux élèves : le médiocre Fra Paolino de Pistoja (1490- 1047), l’héritier de ses ébauches et esquisses, puis Cecchino del Frate, Giovanni Cianfanini, Gabriele Rustici, Fra Agostino, Fra Andrea, et la sœur Plautina Nelli ( 1 523- 1 58y), qui ne le connut toutefois pas personnellement. Plusieurs autres artistes — Ridolfo Ghirlandajo, Antonio Sogliani et Giuliano Bugiardini — • s’inspirèrent de ses principes, mais sans s’assujettir à une imitation systématique.

Il y a loin des peintures du « Frate » à celles de son ami et associé Mariotto Albertinelli : ce n’est pas à dire que celui-ci ne soit pas un peintre très habile, un excellent coloriste; il lui manque seulement cette qualité qui décuple les autres : l’inspiration, le souffle, l’élan, inséparables de la conviction.

Tout était contraste entre -les deux artistes. Tandis que Bartolommeo cédait à son penchant pour le recueillement, Albertinelli recherchait les

ALBERTINELLI.

plaisirs les plus frivoles; tandis que Bartolommeo suivait les prédications de Savonarole, Albertinelli courtisait ses ennemis les Médicis (il fit le portrait d’Alfonsina Orsini, femme de Pierre le jeune). Cette diversité d’humeur s’étendait à leurs études : Bartolommeo mettait de préférence à contribution les œuvres des peintres — Masaccio. Filippino, Léonard, — Albertinelli, les

La Présentation au Temple, par Fra Bartolommeo. (Musée du Belvédere.)

statues antiques. Mais s’agissait-il de produire, ces deux personnalités si distinctes semblaient n’en former qu’une : Albertinelli s’assimila si bien la manière de Bartolommeo, que les contemporains déjà confondaient à tout instant les ouvrages de l’un avec ceux de l’autre.

Né en 1474, un an avant Bartolommeo, Albertinelli apprit d’abord le métier de batteur d’or, qu’il quitta, vers l’âge de vingt ans, pour fréquenter 1 atelier de Cosimo Rosselli, où Bartolommeo l’avait précédé.

La détermination prise par Fra Bartolommeo plongea son joyeux compagnon dans le désespoir le plus profond. Sans sa frivolité et son épicurisme, il n’aurait pas tardé, nous affirme Vasari, à entrer également dans les ordres.

Voulant du moins remplir le dernier engagement et exécuter comme le legs suprême de son ami, qui paraissait alors mort, non seulement au monde, mais encore à l’art, il consentit à terminer son Jugement dernier, en se servant du carton commencé. Il y peignit d’après nature le directeur de l’hospice et plusieurs des frères, chirurgiens habiles, puis le donateur et sa femme, ainsi que le jeune Giuliano Bugiardini, dont il reproduisit la chevelure avec une telle habileté, que l’on pourrait compter, à en croire Vasari, les cheveux un à un. Il se représenta lui-même parmi les personnages qui sortent du tombeau, et introduisit également dans la composition le portrait de Fra Angelico.

La Visitation, du Musée des Offices (i5o3), est une peinture des plus estimables, avec des figures amples et nobles, peut-être trop fortement inclinées l’une vers l’autre, de manière à former un triangle. Des arcades, aux piliers richement décorés, encadrent la composition.

La Chartreuse du Val d’Ema, près de Florence, possède une fresque particulièrement précieuse de l’habile et inégal collaborateur de Fra Bartolommeo, une Crucifixion, peinte en i5o6. Le dessin y manque de pureté, mais le coloris a un éclat et une chaleur tout péruginesques. Une curieuse anecdocte, rapportée par Vasari, se rattache à cette page brillante : Pendant le séjour de Mariotto à la Chartreuse, ses aides, trouvant que les Pères ne les nourrissaient pas assez abondamment, entreprirent d’augmenter leur ration à l’insu et au détriment de leurs hôtes. S’étant procuré des fausses clefs, ils ouvrirent les tours sur lesquels, à l’entrée de chaque cellule, on déposait les provisions (Vasari se sert du mot pittoresque de « pietanza », pitance) destinées à chaque chartreux, et s’approprièrent tantôt la part de l’un, tantôt la part de l’autre. Grand émoi dans cette demeure d’ordinaire si calme. Les Pères, ne soupçonnant pas les jeunes peintres, qui cachaient fort bien leur jeu, s’en prirent les uns aux autres. La vérité se découvrit enfin, et, pour prévenir le retour de ces « charges » d’un goût douteux, les Pères doublèrent la ration de Mariotto et de ses aides. Ceux-ci, ajoute Vasari, terminèrent leur travail avec « allegrezza » et au milieu de rires sans fin.

L’année suivante, en i5o6, Albertinelli peignit le beau tableau que l’on admire aujourd’hui au Louvre, la Vierge debout sur un piédestal, entre saint Jérôme et saint Zanobi, tenant dans ses bras l’Enfant qui bénit. Sur le piédestal sont figurés en grisaille Adam et Eve.

On a vu plus haut que l’association entre Fra Bartolommeo et Albertinelli avait pris fin en 1 5 1 2 : peut-être fut-ce à la suite de cette rupture que ce dernier prit la résolution d’embrasser une autre carrière. S’il faut en croire Vasari, les « sophistications » et le travail cérébral inséparables de la peinture, joints aux critiques de ses confrères, lui rendirent cet art si odieux, qu’il résolut de s’adonner à un genre de vie plus bas, mais moins pénible et plus agréable. Il ouvrit donc une très belle auberge, en dehors de la porte

ÀLBERTINELLI.

San Gallo, et près du vieux pont du Dragon une taverne et un hôtel qu’il tint lui-même pendant une série de mois, disant qu’enfin il cultivait un art où il n’avait à s’occuper ni de muscles, ni de raccourcis, ni de perspective, et surtout où il n’avait pas à compter avec la critique. Il ajoutait que l’art qu’il avait adopté créait la chair et le sang, tandis que celui qu’il avait abandonné les imitait seulement; que dans l’un, avec son bon vin, il s’entendait louer tous les jours, et que dans l’autre il ne recueillait que le blâme. A la fin, il se dégoûta de ce triste métier et revint à la peinture.

Vers la fin de sa vie, Albertinelli fut invité à se rendre au couvent de la Quercia, près de Viterbe (p. 25 1), pour y exécuter différents ouvrages (peut-être aussi seulement pour y terminer un tableau laissé inachevé par Fra Bartolommeo). Ce séjour fut coupé par une excursion à Rome, où il peignit, dans la chapelle de Fra Mariano Fetti, le Mariage de sainte Catherine de Sienne avec le Christ, en présence de la Vierge et de saint Dominique.

Albertinelli mourut à Florence, quelques mois plus tard, le 5 novembre 1 5 1 5 , âgé de quarante et un ans.

De même que Fra Bartolommeo, il forma une phalange d’élèves : Pontormo, Giuliano Bugiardini,

Franciabigio, Visino, Lorenzo d’Imola, etc.

Albertinelli est un des premiers types de la génération des artistes libertins, qui précéda en Italie et plus spécialement à Florence la génération des artistes spadassins, je veux dire les Benvenuto Cellini et les Leone Leoni. Aussi peu conséquent d’ailleurs avec lui-même que son contemporain le Pérugin, ce peintre, à la fois sans convictions religieuses et sans convictions morales, ne peignit que des tableaux de sainteté : dans la liste assez longue de ses ouvrages, 011 chercherait en vain un sujet mythologique ou historique. On y chercherait aussi en vain l’émotion et le pathétique propres à son immortel collaborateur. Mais on y doit admirer de sérieuses qualités techniques, l’entente des effets de lumière et du coloris.

Quel que fût le talent de Fra Bartolommeo et d’Andrea del Sarto, pour ne point parler des artistes de second ordre, l’École florentine, privée de Léonard, semblait n’avoir plus de maître véritablement supérieur à opposer aux chefs des Écoles de l’Ombrie et de Venise. Les succès remportés à Florence même par le Pérugin prouvent que les Florentins, naguère si sûrs d’eux-mêmes, commençaient à douter et à entrevoir la possibilité d’une transformation de leur École. Longue est la série des ouvrages peints chez eux par ce maître : on en trouvera

Portrait d’Albertinelli.

( D’après la gravure publiée par Vasari.)

la liste dans le chapitre consacré à l’Ecole ombrienne. Un autre étranger, Raphaël, cueillit lui aussi, quoique à peine sorti de l’adolescence, les plus beaux lauriers dans cette ville si peu hospitalière. Mais voilà que subitement Michel- Ange, jusqu’alors uniquement connu comme sculpteur, se révèle comme un peintre de tout premier ordre. Quoique nous ayons dû prendre le parti de réserver pour notre troisième volume l’étude de son œuvre peint aussi bien que de son œuvre sculpté, comment ne pas mentionner dès à présent le coup d’éclat par lequel il affirma ses aptitudes : le carton de la Guerre dePise ( 1 604-1 5o5) ! Les prodigieuses fresques de la voûte de la chapelle Sixtine (i5o8-i5i2) ajoutèrent encore à la stupéfaction des contemporains. La grande peinture d’histoire, à la façon de Giotto et à la façon de Masaccio, rentrait enfin dans ses droits et reléguait dans l’ombre la peinture épisodique, charmante et spirituelle, si l’on veut, mais surtout passablement frivole, à laquelle l’École florentine n’avait cessé de sacrifier depuis un siècle. Quel voisinage, pour les auteurs des fresques de Y Histoire de Moïse et de Y Histoire du Christ, pour les Botticelli, les Ghirlandajo, les Signorelli, les Pérugin et les Pinturicchio, que ces créations surhumaines ! Par l’effort du génie de Michel-Ange, l’École florentine, à la veille d’être détrônée, ressaisit donc son empire en peinture, comme elle l’avait ressaisi en sculpture et en architecture.

Enfants qui s’embrassent, par Léonard de Vinci. (Bibliothèque de Windsor. 1

Les Élèves de Raphaël travaillant à la décoration des Loges. (D’après un stuc des Loges.)