Raphaël d’Urbin, t. I, p

•2. C. Ricci : Archivio storico delT Arlc, 1888, p. 26 et suiv.

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or. go

Né vers 1430, mort en i5o2, Niccolô di Liberatore Mariani de Foligno, improprement appelé Niccolô Alunno1, paya, comme tant d’autres Ombriens, son premier tribut à Benozzo Gozzoli. D’après Vasari, il aurait obtenu beaucoup de succès en donnant à ses figures les traits de personnages vivants; mais nous serons plutôt dans le vrai en attribuant la vogue de ses ouvrages à un certain sentimentalisme, qui se fait jour à travers les imperfections de la technique. Le premier dans ces régions il rechercha la suavité de l’expression, et par là fraya, quoique indirectement, la voie à Pietro Perugino. Niccolô da Foligno, d’après la définition de MM. Crowe et Cavalcaselle, développa l’expfession de la modestie et de la tendresse maternelles dans la figure de la Vierge, celle du recueillement et de l’extase dans les figures des anges; il donna parfois à ses saints plus de vie et d’énergie. Il s’efforça de perfectionner la science des raccourcis, auparavant inconnue à ses compatriotes. Son contact avec Benozzo Gozzoli transforma et fortifia son style, bien que dans la distribution des groupes, dans la justesse du dessin et dans le rendu de la souplesse du corps humain, il surpassât rarement ses prédécesseurs.

La description des nombreux tableaux de Niccolô da Foligno, conservés soit en Italie, soit à l’étranger, nous entraînerait trop loin. Je me bornerai à analyser une Madone entre des anges et des saints (iq65), exposée au Musée de Brera : Marie est assise sur un trône; à côté d’elle, l’Enfant complètement nu. Un chœur d’anges, chantant ou jouant de divers instruments, lui sert de cortège : ce sont des ligures juvéniles, douces et joyeuses, des têtes rondes, rosées, avec des cheveux blonds partiellement frisés. Les formes ont déjà de l’ampleur et les draperies sont très étudiées. Néanmoins le modelé offre une certaine lourdeur.

L’âge semble avoir alourdi encore la main de Niccolô : la prédelle avec les Scènes de la Passion, peinte en 1492 — dix années avant la mort de l’artiste — pour l’église San Niccolô de Foligno (aujourd’hui au Musée du Louvre), peut passer pour une véritable caricature : les motifs antiques qu’il y prodigue (S. P. Q. R., etc.) ne contribuent qu’à faire ressortir la sécheresse exaspérante de sa gamme jaunâtre et l’aridité de ses figures.

Une existence bien remplie, mais peu agitée, ayant commencé par de grands efforts et se terminant par une grande aisance, des commandes flatteuses émanant des papes, des doges de Venise, des ducs de Milan, des municipalités de la Toscane et de l’Ombrie, mais sans ces distinctions suprêmes accordées à Léonard, à Raphaël, à Michel-Ange, voilà en quoi se résume la biographie du Pérugin.

Pietro Vannucci, surnommé •« il Perugino », à cause de son long séjour

]. Frenfanelli Cibo, Niccolô Alunno e la Scuola unibra. Rome, 1872. — A Rossi, I Piltori di Foligno. Pérouse, 1872.

LE PERUGIN.

dans la ville de Pérouse, naquit en 1446 à Città délia Pieve. Il appartenait, contrairement à l’assertion de Vasari, à une famille aisée.

On ignore quels furent ses débuts; on affirme seulement que dans sa jeunesse il eut à lutter avec une extrême pauvreté; il était tellement misérable, qu’il n’avait pour lit qu’un coffre de bois, probablement rempli de paille ou de foin; pour devenir riche, il brava, nous dit son biographe, le froid, la faim, les incommodités de toute sorte et même la honte.

Il est probable qu’il apprit la peinture, pour laquelle il se sentait une irrésistible vocation, chez les braves maîtres de l’Ombrie, notamment chez Benedetto Buonfîgli, dont il compléta les leçons par celles de Piero délia Francesca.

Il se familiarisa avec la perspective, grâce surtout aux leçons de son compatriote Fra Luca Pacioli (p. 186).

Vasari affirme, et son assertion n’a rien d’invraisemblable, qu’à Florence le Pérugin eut pour maître Verrocchio (âgé seulement de onze ans de plus que son élève). On peut admettre qu’il s’y livra à des expériences sur la technique de la peinture à l’huile (qui alternait cependant chez lui avec la peinture à la détrempe), expériences tenant de la chimie autant que de l’art.

Ce premier séjour à Florence semble s’être prolongé de 1476 environ à 1482’.

A cette dernière date, l’artiste ombrien avait acquis assez de réputation pour que le Magistrat le chargeât de décorer, au Palais Vieux, la salle des Lis. La commande toutefois n’eut pas de suite.

Recherchons dès à présent quels sont les traits caractéristiques du style du Pérugin, quelles sont les innovations qu’il a introduites dans son art.

Considérée au point de vue technique, la peinture du Pérugin se distingue par l’intensité et la chaleur du coloris, par la connaissance de la perspective, tant linéaire qu’aérienne (ces progrès auront été le fruit des leçons de Luca Pacioli, tout autant que de son séjour à Florence), et enfin par le développement donné au paysage. Son coloris n’a pas la suavité incomparable de celui de Léonard de Vinci; il est plus vif; les couleurs employées — le rouge, le vert pomme, le jaune — ont plus de franchise; le maître ombrien ignore surtout la science du clair-obscur, portée si loin par Léonard; mais il y a dans sa gamme une sorte de chaleur naturelle, des effets de coloration vibrante et lumineuse, qui, à eux seuls, sont déjà faits pour charmer

]. J'emprunte ces indications chronologiques à un travail de M. Schmarsow : Bernardino Pinturicchio in Rom, p. 98-100.

la vue et ravir l’imagination. Par un rare privilège, le peintre de tableaux est, chez le Pérugin, à la hauteur du fresquiste. Prenons la Vierge et F Enfant ou la Sainte Famille du Louvre : quelle pâte à la fois ferme et transparente, quel coloris à la fois nourri et chaud! En dehors de Léonard et en dehors des Vénitiens, le maître ombrien s’est créé une gamme dont l’éclat n’est égalé que par l’harmonie. Au point de vue de l’expression, il l’emporte sur tous ses prédécesseurs, quand il s’agit de rendre le recueillement et la ferveur, d’interpréter des sentiments religieux dans ce qu’ils ont à la fois de plus calme et de plus profond.

Le peintre des divines extases s’entendait merveilleusement aux choses d’icibas. Il savait, comme pas un, organiser ses escouades de collaborateurs et de disciples — le fonctionnement d’un double atelier, l’un à Pérouse, l’autre à Florence, le prouve surabondamment, — improviser une entreprise de décoration, par exemple à l’occasion du couronnement d’un pape, bret, battre monnaie avec son talent et celui des autres. Non seulement il porta la production à son maximum d’intensité — ses deux ateliers ressemblaient à de véritables fabriques, — il éleva bientôt aussi des prétentions de nature à effrayer jusqu’au gouvernement de Venise. N’eut-il pas l’audace de lui demander 800 florins pour exécuter, dans la salle du Grand Conseil, deux peintures que le Titien fut trop heureux, à quelque vingt ans de là, de peindre pour la moitié de cette somme! Aussi amassa-t-il de grandes richesses; il acheta ou bâtit des maisons à Florence, et acquit une foule de bonnes et solides propriétés à Pérouse et à Città délia Pieve. Cette cupidité sans égale explique ses incessantes pérégrinations, de Pérouse à Florence, de Florence à Rome, puis à Crémone, à Venise, à Pavie, bret partout où il y avait de l’argent à. gagner .

Pour compléter ce portrait véridique, mais peu flatteur, il me reste à parler des convictions religieuses de celui qui peut passer pour un des plus éloquents interprètes du christianisme. Pietro, raconte Vasari, dont le témoignage a été adopté jusque par le fanatique Rio, avait très peu de religion, et jamais on ne put le faire croire à l’immortalité de l’âme. Au contraire, se servant d’arguments en harmonie avec son cerveau de porphyre, il niait absolument la vie future. Il avait mis toute sa confiance dans les biens de la fortune et pour de l’argent il aurait consenti à n’importe quel mauvais parti.

Je n’écris pas ici un traité de morale et je croirais manquer à la dignité de ma mission en confondant l’artiste avec l’homme. Autant l’un prêtait à la critique, autant l’autre, pendant sa période de probité et dans ses moments d’inspiration, savait charmer et subjuguer. Sincère ou non, il exprimait les sentiments de ses contemporains avec une chaleur, une élévation, une élo quence qui touchent souvent au sublime.

iiHHB

LE PERUGIN.

La chronologie des premières productions du Pérugin est loin d’être fixée : le maître nous apparaît subitement, à la chapelle Sixtine, comme un artiste dans toute la force et tout l’éclat du talent.

D’après le récit de Vasari, Sixte IV le chargea de peindre, en compagnie de don Bartolommeo délia Gatta, abbé de San Clemente d’Arezzo, la Remise des clefs à saint Pierre , la Nativité et le Baptême du Christ, puis, sur le mur auquel est adossé l’autel, la Naissance de Moïse et Moïse sauvé des eaux, Sixte IV agenouillé au bas d’une Assomption de la Vierge. Ces dernières peintures furent détruites du temps de Paul III, pour faire place au Jugement dernier de Michel- Ange. D’autre part, la critique moderne est à peu près unanime pour faire honneur de Moïse quittant V Egypte et du Baptême du Christ à Pinturicchio. L’œuvre du Pérugin se réduit donc aujourd’hui à la Remise des clefs.

La Remise des clefs à saint Pierre compte parmi les plus belles compositions du Pérugin et, en thèse générale, parmi les plus parfaites de tout le xve siècle. Le groupement y témoigne d’une extrême simplicité et se trouve en parfaite harmonie avec l’entourage architectural. Au premier plan sont rangés sur deux, tout au plus sur trois rangs de profondeur, le divin Maître, ses disciples et quelques assistants; ils alternent de manière que dans l’intervalle compris entre les deux personnages du premier rang paraisse la tête du personnage placé au second rang. Puis, plus loin, une vaste place, avec des acteurs ou spectateurs beaucoup plus petits, uniquement introduits pour garnir cet emplacement et donner de la profondeur à la composition. Enfin, au fond, un édifice octogonal, et deux arcs de triomphe, dans un style inspiré de l’antiquité, mais encore passablement hybride.

Les physionomies et les attitudes sont graves; seul le jeu des mains, dont le Pérugin, précédant en cela Léonard dans la Cène de Milan, a su tirer habilement parti, jette de l’animation dans les groupes. D’autre part, des spectateurs — quelque chose comme le chœur antique — en costume du xve siècle, les uns vêtus de longs manteaux, les autres en pourpoint et en chausses collantes, tous coiffés de toques, relèvent par contraste le costume rigoureusement uniforme des apôtres, le manteau jeté par-dessus la toge. Le Christ nous séduit par sa noblesse et sa grandeur, saint Pierre, un genou en terre, une main appuyée sur son cœur, par sa componction.

Le Pérugin se trouvait à Rome au moment de la mort de Sixte IV : il profita de son séjour sur les bords du Tibre pour offrir aussitôt ses services au nouveau pape, et il eut la satisfaction de les voir agréer. Sixte IV était mort le i3 août 1484. Dès le 14 novembre de la même année, le Pérugin, associé au peintre romain Antonazzo, recevait un acompte sur différents travaux de l’ordre décoratif exécutés à l’occasion du couronnement d’innocent VIII.

Courtisan habile, il sut se concilier la faveur du cardinal Julien délia Rovere, le futur pape Jules II, et fut chargé de décorer son palais. Une lettre

adressée par ce prélat fougueux aux prieurs d’Orvieto nous apprend avec quelle insistance, il pria (on pourrait presque dire il somma) ceux-ci de lui renvoyer dans le plus bref délai son peintre favori.

Ce séjour à Rome semble avoir pris fin en i486; à partir de cette date l’artiste résida de nouveau à Florence. Il retourna dans la Ville éternelle en 1491 et peignit cette même année le célèbre tableau de la villa Albani, la Vierge entre des saints.

Vers 1492, le Pérugin semble avoir quitté Rome pour retourner dans sa patrie : un peu plus tard il choisit pour quartier général Florence.

En peu d’années, raconte Vasari, le Pérugin eut un tel crédit, que ses ouvrages se .répandirent, non seulement à Florence et en Italie, mais encore en France, en Espagne, et dans les autres pays étrangers. Ils devinrent même, pour les marchands qui les recherchèrent et les envoyèrent au loin, la matière de spéculations fort lucratives. — Les Madones à mi-corps, assises, avec l’Enfant Jésus sur les .bras, comme dans le tableau du Louvre, ont certainement le plus fait pour propager la gloire du maître ombrien. Une époque même plus sceptique que le xve siècle n’eût pas su résister au charme de ces physionomies douces, ferventes ou langoureuses, relevées par un coloris ferme, luisant et chaud, qui atteint parfois à un relief extraordinaire.

En 1493, le mariage de l’artiste avec Chiara Fancelli, la fille du célèbre architecte et sculpteur des marquis de Mantoue (p. 428), lui valut pour compagne une femme d’une beauté . éclatante (on croit reconnaître ses traits dans la Madone de Pavie, à la National Gallery), et un accroissement de patrimoine considérable : une dot de 5oo florins, rare chez les artistes du temps. On prétend, raconte Vasari, qu’il attachait tant d’importance à la parure de sa femme, que souvent il lui donnait lui-même tous ses soins.

Disons tout de suite que huit enfants naquirent de cette union. Plusieurs d’entre eux étant morts en bas âge et d’autres étant entrés en religion, un seul fils, Giovanni Battista, embrassa la carrière des arts : il se fit sculpteur. Mais il tourna mal et fut condamné, en i538, aux galères pour vol.

Cette période est la plus brillante dans la carrière du maître. Il peignit, en iqcp, l’admirable Déposition de croix, ou plutôt la Lamentation autour du corps du Christ , qui de l’église Santa Chiara de Florence est entrée au palais Pitti, et en 1496 Y Ascension, donnée en 1812 au Musée de Lyon par le pape Pie VII.

Une autre production de cette période, la Madone de Pavie, peinte pour la Chartreuse de ce nom, acquise plus tard par le duc Melzi et entrée de sa collection dans la National Gallery de Londres, contient, au centre, la Vierge (sous les traits de Chiara Fancelli, la femme du Pérugin), adorant son divin fils, qui lui sourit, soutenu par un ange; à gauche, l’Archange saint Michel armé de pied en cap, belle figure de guerrier, plus douce que fière; à droite, l’Archange saint Raphaël conduisant par la main le jeune Tobie.

LE PERUGIN.

L’ Apparition de la Vierge à également avoir pris naissance à cette époque. C’est peut-être de tous les tableaux du Pérugin celui où le maître a mis le plus de charme, de netteté et de suavité. L’arrangement est des plus simples, infiniment moins savant que dans les compositions analogues de Filippino Lippi ou de Fra Bartolommeo :

pour cadre, un portique ouvert , aux proportions harmonieuses , sinon très pures (les tailloirs des piliers ont trop de saillie); pour acteurs , saint Bernard assis devant un pupitre, et deux autres saints debout derrière lui ; puis, s’avançant avec toute la timidité d’une vierge, timidité qui n’exclut cependant pas la grâce, Marie, une main employée à retenir son manteau, l’autre, avec l’index ouvert, légèrement étendue; derrière elle deux anges, dont l’un tient un lis et un livre. A l’approche de la reine des cieux, saint Bernard, sans quitter son siège, lève les mains, muet d’admiration, et son regard s’arrête avec une joie inexprimable sur la vision céleste.

Ce qu’il y a de naturel,

saint Bernard (Pinacothèque de Munich) semble

L’Archange saint Michel

Fragment de la Madone de Pavie), par le Pérugin. (National Gallery.)

de sincérité et d’intensité dans cette page hors ligne, la conviction, la ferveur qui animent les personnages, le charme et la chaleur du coloris (on admire

surtout l’eftet produit par le froc blanc de saint Bernard), l’amour avec lequel sont modelés les têtes, les mains, les pieds (ceux-ci nus ou chaussés seulement de sandales), et par-dessus tout le parfum de candeur et de solennité répandu sur la scène, en un mot les prodiges de la technique et l’éloquence de l’expression, font ici du Pérugin le rival de Raphaël. D’un bout à l’autre, l’inspiration la plus soutenue, l’émotion la plus vibrante, et un accent de

vérité (les têtes, les mains et les pieds ont des contours légèrement recroquevillés) qui ajoute encore à l’effet. (Le tableau est gravé p. 72.)

Non moins touchante est la Pietà de l’Académie des Beaux- Arts de Florence , peinte pour le couvent des « Giesuati »

aux portes de la même ville (fragment gravé p. 20; cf. p. 164). Au centre, devant les arcades qui servent de fond à la composition, la Vierge assise tient sur ses genoux le corps de son fris, dont un saint aux traits juvéniles soutient la tête et sainte Madeleine les jambes. Deux autres saints, debout aux extrémités, joignent les mains avec une ferveur mêlée de résignation. Les cris, les sanglots, le pathétique des Florentins ou des Lombards ne sont point le Dit du Pérugin : mais pour être concentrée, la douleur chez lui n’en est pas moins communicative.

Enfin, entre les années 1492 et 1496, le Pérugin peignit, dans la sacristie de l’église « Santa Maria Maddalena dei Pazzi » (p. 216), une grande fresque d’une ordonnance magistrale. Des pilastres encadrent la scène et la divisent en trois compartiments distincts ayant la forme de lunettes. Au centre, le Christ en croix, déjà mort; sur le sol, à ses pieds, la Madeleine agenouillée; à gauche, la Vierge debout, les mains jointes, éplorée; à côté d’elle, à genoux, saint Bernard, puis, à droite, du côté opposé, saint Jean debout, les bras

LE PERUGIN.

étendus vers le sol par un geste de désespoir, enfin à côté de lui, agenouillé comme le saint qui lui fait pendant à l’extrémité opposée, saint Benoît (gravures p. 282, 233).

Il serait difficile de décrire l’effet que produisent ces six figures, si nettement séparées les unes des autres, et n’ayant pour les relever, pour les animer, que le paysage du fond. Disons, à ce sujet, que le Pérugin a été un des créateurs du paysage classique, en d’autres termes du paysage offrant de grandes lignes ondulées, dans le genre de la campagne romaine , au lieu d’être haché et détaillé comme les collines des environs de Florence.

En 1 499 et en 1 5oo le Pérugin concentra ses efforts sur la décoration de la « Sala del Cambio » (le tribunal des changeurs) de Pérouse. Je renvoie le lecteur, pour l’étude de cet ensemble, à mon volume sur Raphaël (un fragment gravé ci-dessus, p. 104).

Fidèle à la tradition ombrienne, le Pérugin n’a que rarement abordé le portrait. Mais il l’a fait avec un succès complet. Sa propre effigie, au « Cambio » de Pérouse, celles de deux moines de Vallombreuse, à l’Académie des Beaux-Arts de Florence, montrent qu’il savait fixer les physionomies avec autant de sûreté que d’aisance et d’ampleur.

Les fresques du « Cambio » marquent le point culminant du talent du Pérugin. Fixé de nouveau à Florence en i5oo, il donna l’exemple du plus déplorable mercantilisme. Non seulement il se répéta audacieusement, mais encore il se fit assister par de nombreux élèves; son atelier devint une véritable fabrique : de là cette masse de tableaux qui peuplent tous les musées

E. Münlz. — II. Italie. L'Age d’Or. 91

d’Europe, Vierges, saints et saintes montrant le blanc des yeux et ayant l’air de colombes qui roucoulent. On peut dire de lui qu’il s’avilit, non par l’excès du travail, mais par l’excès de la production.

Il n’y aurait aucun intérêt à énumérer ici les innombrables Madones ou sujets de sainteté peints par le Pérugin. Qu’il me suffise de citer, pour la France, la Sainte Famille , au Musée de Nancy, les Maries de V Évangile , au Musée de Marseille, et enfin le Sposaligio ou Mariage de la Vierge , qui, peint (après i5oo) pour le couvent de San Lorenzo de Pérouse, fut transporté en France pendant la Révolution et donné au Musée de Caen, dont il fait le principal ornement1. Il est fâcheux que cette dernière page, intéressante et attachante en elle-même, soit comme annihilée par le tableau dans lequel Raphaël a traité le même sujet et dans lequel, tout en s’inspirant de son maître, il l’a si complètement éclipsé. Il faut comparer l’une à l’autre les deux compositions pour découvrir à quel point le tableau de Caen est archaïque, lourd et pauvre.

Quoique illettré (ses lettres fourmillent des fuites d’orthographe les plus fantaisistes), le Pérugin s’attaqua plusieurs fois à la mythologie. La marquise Isabelle d’Este lui rendit un fâcheux service en lui commandant le Combat de r Amour et de la Chasteté (i5o5; gravé p. 63). Elle fut la première à se repentir de sa confiance et lui reprocha de n’avoir pas peint avec plus de soin ce tableau, destiné à prendre place a côté de ceux de Mantegna. Cela n’empêcha pas la veuve de l’artiste d’offrir en vente à la marquise, en 1 5 2 4 , un autre tableau mythologique de son époux : Mars et Vénus surpris par Vulcain.

L’invitation que lui adressa Jules II, au moment d’entreprendre la décoration des Stances du Vatican, dut paraître au vieux peintre ombrien un retour de fortune. Vers i5o8 ou iSoq le pape le chargea, entre autres, de décorer la voûte de la salle dite de Y Incendie du Bourg. Il y peignit, en quatre compartiments circulaires, quatre figures de Dieu le Père, dans une gloire de chérubins, avec des figures allégoriques et des scènes tirées de la vie du Christ : la Tentation, la Descente du Saint-Esprit . Autant la conception et l’ordonnance de ces compositions sont compliquées, autant l’exécution en est banale. Elles détonnent au milieu des chefs-d’œuvre de Raphaël. Celui-ci rendit a son maître le mauvais service de respecter ces productions séniles.

Le Pérugin peignit jusqu’à son dernier jour, jusqu’à sa dernière heure. En 1 5 2 1 , âgé de soixante-seize ans, il accepta de placer, sous la composition immortelle de Raphaël, dans la chapelle de San Severo a Pérouse, six Saints. On peut dire qu’il mourut au champ d’honneur; il travaillait au château de Fontignano, lorsqu’il fut atteint de la peste et succomba, au mois de février ou de mars 1 523, à l’âge de soixante-dix-huit ans.

I. Buret, Histoire d'un Tableau ( le Pérugin du Musée de Caen). Caen, 1881.

LE PERUGIN.

A ce moment, il y avait longtemps que l’École ombrienne avait abdiqué. Pendant les pontificats de Jules II et de Léon X la peinture avait fait des

La Madone entre deux Saintes, par le Pérugin. (Musée du Belvédère à Vienne.)

progrès tellement foudroyants, que, jusque dans les coins les plus reculés, les derniers Primitifs survivants, les derniers représentants du xv° siècle, avaient dû amener pavillon. Partout, avec une rapidité vertigineuse, avaient pénétré les modèles nouveaux. Le Pérugin avait bien eu assez de talent pour donner des leçons à Raphaël jeune : il n’avait pas assez de souplesse

pour en recevoir à son tour de son ancien élève, après que celui-ci eut porté la peinture italienne à son apogée; moins bien partagé en cela que Verrocchio, qui apprit de Léonard de Vinci plus, à coup sûr, qu’il ne lui avait enseigné.

L’atelier du Pérugin n’en fut pas moins une pépinière de peintres : outre Raphaël et Pinturicchio, le fondateur de l’Ecole de Pérouse compta pour disciples le Spagna, Eusebio di San Giorgio, Benedetto Caporali, Pietro di Montevarchi, Tiberio d’Assise, G. N. Manni, Sinibaldo Ibi, Rocco Zoppo, Gerino de Pistoja, Domenico Alfani, Melanzio de Montefalco, Baccio Ubertini et Francesco Ubertini, surnommé « il Bacchiacca », Niccolô Poggi et une infinité d’autres. L’activité de ces artistes s’étant en partie étendue au delà de la période que nous étudions dans le présent volume, il a paru préférable de leur donner place à tous dans le volume suivant, consacré à la fin de la Renaissance.

L’émule du Pérugin, Bernardino di Betto, surnommé « il Pinturicchio ' », naquit à Pérouse en iqfiq. Vasari lui donne pour maître le Pérugin, de huit ans seulement plus âgé que lui : en réalité, il s’inspira pour le moins autant de Buonfigli et de Fiorenzo di Lorenzo. Vers 1480 il fit ses débuts à la chapelle Sixtine, aux côtés du Pérugin, avec lequel il s’associa et qui lui abandonna le tiers du produit des travaux faits en collaboration.

Il s’en faut que l’histoire de cette collaboration soit élucidée; mais les critiques sont à peu près d’accord aujourd’hui pour attribuer à Pinturicchio deux des fresques de la chapelle : Moïse quittant l’Egypte et le Baptême du Christ.

La première de ces fresques contient une foule de traits remarquables : des jeunes femmes dans les attitudes les plus gracieuses et les plus hardies, telles que celle qui est agenouillée à l’extrême droite, des enfants pleins de fraîcheur, etc. Raphaël ne s’est pas fait faute de mettre à contribution quelquesuns de ces motifs, en se servant, selon toute probabilité, des esquisses rapportées par Pinturicchio à Pérouse.

Le Baptême du Christ abonde en portraits contemporains, à l’expression sèvère, au regard dur et parfois stupide, qui jurent avec la note tendre et élégiaque du Pérugin. On y voit en outre paraître le motif — si foncièrement réaliste — de l’homme qui, assis à terre, tire ses chausses. Cette profusion de portraits et de costumes du temps montre à quel point l’artiste ombrien subissait l’influence de ses collaborateurs florentins, qu’il n’égala d’ailleurs jamais pour la science du dessin.

En réalité, Ombrien par sa naissance et son éducation, Pinturicchio était Toscan par son goût pour l’élément narratif et pittoresque : de même que

1. Bibl. : Vermiglloli, di Bernardino Pinturicchio. Pérouse, 1837. — Schmarsow, Bernardino Pinturicchio in Rom. Stuttgart, 1882. — Le même, Raphaël un à Pinturicchio in Siena. Stuttgart, 1880. — S. Volpini, V Appartamento Borgia net Vaticano. Rome, 18S7.

PINTURICCHIO

Benozzo Gozzoli, dont il avait pu étudier les fresques à Montefalco, de même que Dometrico Ghirlandajo, il prenait plaisir à substituer la peinture anecdotique à la peinture d’histoire et les portraits aux types.

Le genre de composition le plus approprié au tempérament du jeune collaborateur du Pérugin, c’étaient les vastes cycles analogues à ceux qu’avait affectionnés Benozzo Gozzoli; il y déployait une imagination vive, sinon un goût pur. Conséquence : Pinturicchio réussit à faire figure à Pérouse, à Orvieto, à Spello, à Sienne, voire à Rome; mais jamais il n’osa s’aventurer à Florence, cette école des fortes et hautes études, où seuls les peintres de style avaient chance de percer. De même, si son souvenir est indissolublement lié à celui des délia Rovere de la première génération, des Cibo, des Borgia et des Piccolomini, c’est-à-dire de quatre dynasties papales, jamais les Médicis, les Sforza, les Gonzague, ces juges si éclairés, ne l’honorèrent d’une commande.

L’œuvre créé par Pinturicchio à Rome est immense : outre les fresques de la chapelle Sixtine, il comprend celles de l’église d’Aracœli, de Santa Maria del Popolo, de l’appartement Borgia, du fort Saint-Ange, etc., etc.

Passionné pour l’exécution la plus minutieuse, pour le luxe des couleurs et pour le luxe des ornements, pour des scènes tenant du « genre », attaché à la vieille technique de la « tempera », élève de Fiorenzo di Lorenzo plutôt que du Pérugin, Pinturicchio, d’après l’excellente définition du Cicerone , semblait né pour Lire de la miniature : le sort voulut qu’il fût appelé à peindre une série de fresques monumentales, égales sinon supérieures en nombre à celles des plus féconds d’entre les fresquistes, et presque toutes merveilleusement conservées.

On a souvent reproché à Vasari la sévérité du jugement qu’il a porté sur Pinturicchio : « bien qu’il exécutât beaucoup de travaux et comptât divers collaborateurs, sa réputation — déclare le biographe — fut cependant audessus de son mérite; il s’entendait néanmoins aux grands travaux, et occupa sans cesse un nombreux personnel d’auxiliaires. »

La vérité est que, si chez le Pérugin la forme est trop souvent pauvre, sans ampleur et sans pureté, chez Pinturicchio elle est indigente, parfois misérable. L’harmonie des proportions, le galbe des contours, la liberté ou le rythme des mouvements, autant de mystères pour lui. Ce qui le sauve, c’est la variété des ressources pittoresques, l’habileté de la mise en scène, je n’ose ajouter l’entente du groupement, car ce groupement a toujours quelque chose d’aride, d’anguleux; l’artiste est impuissant à relier les figures les unes

Portrait de Pinturicchio.

(D’après la gravure publiée par Vasari.)

aux autres, et cela pour deux raisons : l’une, c’est qu’il ne s’occupa jamais de creuser les lois de la composition, comme devaient le faire avec tant de succès, au début du xvie siècle, Fra Bartolommeo et Raphaël; l’autre, c’est qu’il ne connut jamais qu’impartaitement les règles de la perspective aérienne, ces règles grâce auxquelles le Pérugin put masquer son peu d’entente de l’ordonnance proprement dite (chez Pinturicchio les fonds de paysages ont l’air de chinoiseries). En effet, ne sachant pas marier les figures les unes aux autres au moyen de gestes, d’effets de draperies, ou encore au moyen d’anges et de génies, le Pérugin les reliait néanmoins en les noyant dans la même atmosphère sereine et chaude, artifice qui demeura toujours une énigme indéchiffrable pour le pauvre Pinturicchio.

Que sera-ce si nous nous attachons à l’expression ! Rarement, chez Pinturicchio, elle a de l’éloquence, ou même de l’élévation. Ses personnages ont quelque chose d’aigre, de discordant, de mesquin et de vieillot; tout l’intérêt réside dans les portraits qu’il a su répandre partout avec autant d’habileté que de profusion.

Après avoir constaté ainsi que chez Pinturicchio l’invention est banale, le dessin pauvre et incorrect, la couleur crue, nous serons mieux à l’aise pour apprécier ses mérites, car il ne faut pas que son infériorité dans beaucoup de branches de l’art nous rende injustes pour des qualités très réelles : Pinturicchio, qui n’était pas un artiste supérieur, a été un artiste amusant, grâce à son réalisme, qui lui a permis d’introduire une foule de détails de moeurs et de costumes de son temps dans les différents sujets qu’il a traités.

Les fresques de la chapelle Bufalini, dans l’église « Santa Maria dell’ Aracœli », au Capitole, semblent avoir pris naissance peu de temps après celles de la chapelle Sixtine. Pinturicchio y a illustré l'Histoire de saint François d' Assise et l'Histoire de saint Bernardin de Sienne. Il y a révélé les mérites comme les lacunes de son éducation et de son tempérament, et s’y est montré narrateur attachant, paysagiste plein de charme, coloriste vigoureux, mais dessinateur insuffisant. La Mort de saint Bernardin de Sienne lui a servi de prétexte pour réunir (plutôt que pour grouper) une loule de personnages plus ou moins indifférents à l’action principale.

Au palais Colonna, Pinturicchio peignit à fresque une série de sujets tirés de l’histoire sainte ou de l’histoire romaine, retrouvés de nos jours par M. Schmarsow : la Victoire de David sur Goliath, le Triomphe de David, la Mort d'Holopherne, la Mort de Virginie, la Constance de Mucius Scævola.

On lui attribue également les fresques de la voûte de la chapelle Ponziani, dans la basilique de Sainte-Cécile : des scènes légendaires, aux trois quarts ruinées aujourd’hui.

La décoration du palais du cardinal Domenico délia Rovere (aujourd’hui le couvent des Pénitenciers) contient aussi quelques vestiges des fresques du

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maître ombrien, des ornements en grisaille, des médaillons, des armoiries, des tètes d’anges, des cornes d’abondance, des vases, des dauphins, etc.

La réputation de Pinturicchio était dès lors assez solidement établie pour que le successeur de Sixte IV, Innocent VIII, le chargeât de décorer, dans le nouveau palais du Belvédère, plusieurs salles et loges. Dans l’une de cellesci, Pinturicchio peignit à fresque une série de vues de villes — Rome, Milan, Gènes, Florence, Venise et Naples — - dans la manière des Flamands, c’està-dire très probablement avec une infinité de détails. Ces vues obtinrent un vif succès. Il peignît en outre une Madone sur l’entrée principale du palais, et, pour une des chapelles de la basilique de Saint-Pierre, celle qu’innocent VIII éleva pour recevoir la sainte lance, un retable « a tempera » avec une Vierge plus grande que nature.

Ces différentes peintures ont péri, mais le Musée Pio-Clemcntino contient encore des vestiges de Génies nus jouant, d’arabesques, d’armoiries, etc., avec la date 1487.

A partir de 1480, Pinturicchio exécuta dans l’église Santa Maria del Popolo, pour différents membres de la famille délia Rovere, une série de retables ou de fresques, une Adoration des Bergers, le Couronnement de la Vierge, des Sibylles, etc. Ces compositions, moins profanes et plus recueillies que ses autres productions, ont un grand charme.

Un instant il travailla au dôme d’Orvieto (1492), mais il indisposa les administrateurs par une consommation énorme d’or et de bleu d’outremer et finit par retourner à Rome.

Entré au service d’Alexandre VI, Pinturicchio ne tarda pas à devenir le peintre officiel des Borgia. Il avait en effet le genre de talent qui convenait à ces amateurs de rencontre : peu de conviction et beaucoup de facilité, une imagination souple et brillante, mais sans aucune vue transcendante, de l’habileté à défaut de cœur. Le premier ouvrage que lui confia le nouveau souverain pontife fut la décoration de l’appartement qui porte son nom au palais du Vatican.

Les salles qui composent l’appartement Borgia forment une enfilade de pièces assez irrégulières, donnant sur la cour basse du Belvédère, c’est-à-dire occupant l’étage situé au-dessous des Stances de Raphaël. Commencée par Nicolas V, cette partie du palais fut terminée sous Alexandre VI.

L’appartement Borgia contient six salles : I. Celle dite des Pontifes, décorée par Jean d’Udine et Perino del Vaga; IL La salle de la Vierge et du Christ (« Sala delle Miscellanee »); III. La salle de la vie des Saints (« Sala delle Stampe »); IV. La salle des Arts libéraux et des Sciences (« Sala dei Classici »); V. La salle du « Credo » (« Sala dei Libri tedeschi »); VI. La salle des Sibylles (« Sala delle Storie »), ces deux dernières situées dans la « Torre Borgia ».

De la première salle, décorée sous Léon X, nous n’avons pas à nous occuper ici.

La seconde salle contient l’ Annonciation et la Nativité, Y Adoration des Mages et la Résurrection du Christ (avec la figure agenouillée d’Alexandre VI), Y Ascension du Christ, la Descente du Saint-Esprit, et Y Assomption de la Vierge, ainsi que huit figures à mi-corps, et une ornementation des plus riches. La main d’élèves se reconnaît dans plus d’une de ces compositions.

Sur les parois de la troisième se développent les scènes suivantes : Sainte Catherine dY Alexandrie devant l'empereur Valère Maxime, la Visitation, la Mort de sainte Barbe et de sainte Julienne, le Martyre de saint Sébastien, Alexandre VI adorant la Vierge. Pinturicchio, d’après la tradition, représenta celle-ci sous les traits de Julie Farnèse, la maîtresse d’Alexandre VI. Faut-il voir dans cette licence un de ces procédés si communs aux réalistes du xv1' siècle, ou véritablement une intention inconvenante, impie? Le doute est permis; il doit profiter à l’artiste.

La voûte de cette salle est consacrée à Y Histoire d'Osiris; on y voit : I. Le dieu apprenant à ses sujets à cultiver la terre, à planter les arbres et la vigne, à faire la cueillette des pommes et la vendange, instituant les sacrifices ainsi que le mariage, dont il donna l’exemple en s’unissant à Isis. — IL L’Assassinat d’Osiris par son frère Typhon. — Isis retrouvant les ossements de son époux. ■ — - III. Les fidèles vénérant le dieu, qui sort d’une pyramide sous forme de taureau. — IV. Le taureau doré porté en procession. — Ces sujets sont faits pour étonner dans l’appartement d’un pape : leur choix s’explique par un simple rapprochement héraldique; les Borgia avaient pour emblème le taureau, et c’est aussi sous cette forme qu’Osiris était adoré.

Plus loin, dans des compositions dont le sens n’est pas encore complètement élucidé, on aperçoit une jeune femme montrant à un jeune homme une génisse blanche : ce serait, d’après M. Schmarsow, Junon demandant à Jupiter de lui faire don d’Io, qui vient d’être métamorphosée.

La quatrième salle a pour ornements les sept Arts libéraux, personnifiés chacun par une femme assise ayant devant elle un certain nombre de personnages debout. On y voit en outre, dans des octogones, Jacob promut congé de Laban, Loth quittant Sodome, la Justice de Trajan (ces dernières fresques repeintes au xvie siècle).

La dernière salle contient, outre vingt-quatre Sibylles et Prophètes, à mi-corps, les personnifications des Planètes. MM. Crowe et Cavalcaselle attribuent ces peintures à l’École de Baldassare Peruzzi. M. Schmarsow au contraire en fait honneur au maître de Peruzzi, Piero d’Andrea de Volterra, que nous savons par Vasari avoir travaillé au palais du Vatican sous Alexandre VI.

Tantôt, dans les fresques de l’appartement Borgia, le coloris, vif et riche, se compose d’or, de bleu d’outremer, de rouge, de vert, très heureusement

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associés; tantôt, plus sobre, il a pour base des motifs dorés sur un fond bleu, le tout très amusant, à cause de la masse de petits motifs prodigués partout.

Des plafonds richement ornés, avec les armes de Borgia, le terrible taureau espagnol, des mascarons, des couronnes, des rinceaux, des sphinx assis et des sphinx affrontés, séparés par un vase ou des candélabres, des cornes d’abondance, des torsades, des festons, des rosaces, des arabesques, des oves, etc., complètent cette décoration éblouissante. La profusion de l’or (p. 5p2) et du bleu leur donne cependant encore une apparence archaïque, presque gothique.

Le travail immense de la décoration de l’appartement Borgia n’exigea que deux années : commencé au plus tôt en décembre 1492, il était terminé en 1494.

Vasari raconte que Pinturicchio couvrit de grotesques une foule de salles du fort Saint-Ange, et que, dans la grosse tour du jardin, il peignit divers sujets tirés de la Vie d'Alexandre VI, ainsi que les portraits de la reine Isabelle, de Niccolô Orsino, comte di Pitigliano, du maréchal Trivulce, et d’autres parents et amis du souverain pontile, et parmi eux de César Borgia, de ses sœurs et de plusieurs personnages distingués de cette époque.

Les fresques du fort Saint-Ange ont disparu, mais le texte des légendes qui les complétaient nous est parvenu. Nous apprenons ainsi qu’elles représentaient en six compartiments : Charles VIII baisant les pieds d' Alexandre VI dans les iardinsdu Vatican, Alexandre VI recevant I hommage de Charles VIII, Alexandre VI créant cardinaux Philippe de Luxembourg et Guillaume Briçonnet, Charles VIII présentant l'eau à Alexandre JrI, Charles VIII tenant l'étrier à Alexandre JA, Charles VIII parlant de Rome accompagné de César Borgia et de Djem.

Peut-être le dessin du Musée du Louvre que nous avons reproduit dans notre premier volume, un Groupe de Cavaliers (p. 3o8), est-il une étude pour une de ces fresques? Un autre dessin de la même collection, un Cavalier (Braun, n° 23q), aurait eu, d’après M. Schmarsow, la même destination.

En l5oi, Pinturicchio décora une des chapelles de la cathédrale de Spello : il y peignit l 'Annonciation, V Adoration des bergers, le Christ parmiAes docteurs, et des Sibylles.

Le Christ parmi les docteurs est une grande composition en plein air, animée par de nombreux acteurs et spectateurs en costume du xv° siècle (cette introduction de costumes contemporains est un des artifices qui donnent de l’intérêt aux peintures religieuses de Pinturicchio); au fond, un édifice hybride, à coupole hexagonale dans le goût du Pérugin, et quelques grands arbres qui produisent un assez bel effet. Les Sibylles, assises sur un trône se terminant en niche, rappellent les Arts Libéraux de l’appartement Borgia. Le coloris est, comme d’ordinaire, assez opaque et cru.

Du vivant même d’Alexandre VI, Pinturicchio accepta un travail qui devait

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or.

le tenir éloigné longtemps de Rome. Le 29 juin i5o2, le cardinal Francesco Piccolomini (le futur pape Pie III) le chargeait de peindre, au dôme de Sienne, la « Libreria » (la bibliothèque) destinée à recevoir les manuscrits laissés par son oncle le pape Pie II.

Le contrat portait que l’artiste ornerait de grotesques la voûte de la salle, qu’il dessinerait lui-même, soit les cartons, soit les fresques, et peindrait de sa main toutes les têtes1, qu’il emploierait de l’or, du bleu d’outremer, du vert d’azur de bonne qualité, qu’il peindrait à fresque et retoucherait à sec. La rétribution était fixée à 1000 florins (environ Soooo francs), sur lesquels 200 florins devaient être consacrés à l’achat de couleurs. L’artiste était en outre loué

gratuitement. — Commencées en i5o3, les fresques de la voûte étaient terminées la même année. Quant aux fresques des parois, elles semblent avoir pris naissance de iSoq à i5oô.

Prenons les Fiançailles de /’ Empereur Frédéric III et d’Éléonore de Portugal . La composition ne se tient que par la profusion des portraits, par l’étrangeté des costumes, par le luxe des accessoires. Toutes les lois qu’un artiste nous transporte ainsi au milieu de ses contemporains et entasse des motifs ayant le caractère de documents, il est sûr de nous intéresser, toute question de mérite intrinsèque mise de côté; à plus forte raison lorsque cet artiste nous conserve le souvenir de costumes aussi pittoresques que ceuxduxv0 siècle. Les compositions idéales nous touchent davantage; celles-ci, nous avons beau faire, nous amusent, parce que nous y voyons des hommes comme nous, au milieu des occupations de tous les jours ou au milieu des fêtes, sans nulle prétention à paraître plus beaux ou plus nobles qu’ils ne le sont en réalité.

Comme invention, rien de plus plat que cette scène ; nous avons affaire à un chroniqueur, non à un historien, a fortiori non à un poète. Pinturicchio, en Froissart de la peinture, ne se creuse pas la tête pour composer quelque belle cérémonie; il nous transporte aux environs de Sienne, devant la «Porta Rornana », dans ce paysage montueux entre tous qu’il reproduit fidèlement; tout au plus, par un bel effort d’imagination, y introduira-t-il un palmier, hôte inconnu dans ces parages. Les personnages, le fiancé et la fiancée, avec son visage plat comme celui d’une paysanne, l’évêque qui les unit, l’assistance — adolescents, hallebardiers, femmes, vieillards, — sourient plus ou moins niaisement (ce sourire stéréotypé sur des physionomies déjà si mesquines est une des manies qui choquent le plus chez Pinturicchio).

Si l’on voulait serrer de près les figures, il ne resterait pas grand’chose de la composition : les gestes, raides et sans trait, les draperies, maigres et anguleuses, le manque absolu d’élégance chez les femmes — combien n'est pas forcé le mouvement de tête de celle qui est debout à droite, au premier plan ! —

1. Au sujet de la part prise par Raphaël à l’exécution des fresques de la « Libreria », je demande au lecteur la permission de le renvoyer à mon Raphaël, où il trouvera également la description de ces fresques (2' édit., p. 118 et suiv.).

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et par-dessus tout le manque de conviction : autant d’imperfections, sur lesquelles on aurait peine à fermer les yeux, si ce n’était exiger l’impossible que de demander au pauvre Pinturicchio du style et de l’ampleur ou du moins de la sincérité et du naturel. Vers la même époque, à l’une des extrémités de l’Italie, à Venise, Carpaccio représentait, sous le costume et sous les traits de ses contemporains, les personnages plus ou moins légendaires mêlés à l’histoire de sainte Ursule. Mais quelle franchise dans sa caractéristique, quelle vigueur dans son coloris! Comparés l’un à l’autre, Pinturicchio est un laborieux et timide enlumineur, Carpaccio un peintre de race.

Ces défauts sont encore plus sensibles dans la troisième fresque, qui représente l 'Empereur Frédéric III imposant à Æncas Sylvius la couronne de poète. Les acteurs sont éparpillés au hasard sur la vaste place où s’élève, en plein air, on 11e sait trop pourquoi, le trône de l’empereur. Sur une quarantaine d’assistants, il n’en est pas six qui regardent la scène principale : témoignage d’indifférence dont Æneas Sylvius eût été peu flatté s’il avait pu revenir pour contempler les fresques que sa famille faisait exécuter à grands frais en son honneur. Nous retrouvons ici ce manque de probité, ou peut-être de vigueur intellectuelle, qui faisait que Pinturicchio 11’entrait jamais dans l’esprit d’un sujet, mais se bornait à tourner à l’entour.

Mais faisons abstraction de l’interprétation du thème imposé à Pinturicchio. Pris en eux-mêmes et sans considérer leur rôle dans cette cérémonie, les personnages sont-ils du moins propres à nous charmer par leur prestance ou leur esprit? Il arrive souvent que des acteurs, sans signification au point de vue de l’ensemble de la scène, font pardonner leur présence grâce à leur belle tournure ou à leur belle humeur. Ici, rien de pareil : les attitudes sont des plus guindées, avec cette position si défectueuse des pieds (l’un formant un angle droit avec l’autre) que l'on trouve également chez le Pérugin; les costumes sont bizarres, non pittoresques; enfin il n’y a pas deux figures reliées naturellement l’une à l’autre et formant un groupe véritablement vivant et pictural. Les lois du groupement diffèrent essentiellement chez Pinturicchio de celles qui étaient en honneur à Florence. Au lieu de s’étendre en profondeur, les figures s’étagent les unes au-dessus des autres, comme si l’artiste avait placé son point de vue beaucoup trop bas.

Les fresques de la « Libreria » furent le chant du cygne de Pinturicchio.

Comme peintre de tableaux, Pinturicchio est représenté dans les galeries de l’Italie et de l’étranger par un certain nombre de compositions intéressantes : une Vierge trônant entre des saints (1498, à la Pinacothèque de Pérouse), une Vierge glorieuse (vers i5oq, au Palais communal de San Gemignano), une Vierge avec des saints (i5o8, à Spello), etc. Au Musée du Louvre, une Vierge entre saint Grégoire et un autre saint, montre une facture très serrée, mais manque de force dans les physionomies.

La commande des fresques de la « Libreria » avait décidé Pinturicchio à établir définitivement sa résidence à Sienne. Il ne rompit cependant pas entièrement ses relations avec Pérouse : en i5o6 encore il se faisait recevoir membre de la corporation des peintres de sa ville natale.

Entre i5o8 et i5io l’artiste ombrien exécuta, dans le palais de Pandolfo Pétrucci, Pénélope devant son métier (aujourd’hui à la National Gallery) et une figure allégorique assise sur un trône et entourée de plusieurs femmes et enfants (p. 228-229).

La fin de Pinturicchio ne répondit pas aux succès qui avaient marqué sa longue carrière. Nous possédons à ce sujet deux versions passablement différentes; mais l’une n’est pas plus réconfortante que l’autre. D’après Vasari, les moines de l’église Saint-François de Sienne, après avoir chargé l’artiste ombrien de peindre une Nativité de la Vierge, l’installèrent dans une pièce qu’ils vidèrent à son intention, en n’y laissant qu’un vieux coffre informe. Pinturicchio n’eut de cesse que l’on eût éloigné ce meuble disgracieux; mais les frères, en l’enlevant, en rompirent un des ais, et y trouvèrent 5oo ducats d’or, que leurs prédécesseurs y avaient cachés. Pinturicchio fut tellement navré de cette bonne aubaine arrivée à d’autres qu’à lui, qu’il ne put plus en détacher sa pensée et finit par en mourir de chagrin. D’après Tizio, au contraire, Grania, la femme de Pinturicchio, qui avait pour amant un soldat de Pérouse, enferma son mari tombé malade et le laissa littéralement mourir de faim. — Quoi qu’il en soit, la dernière maladie de l’artiste semble avoir duré fort longtemps. Déjà, dans son testament du 7 mai 1 5 1 3, il est qualifié de « languens » : il vécut néanmoins encore jusqu’au 1 1 décembre. On l’enterra dans l’église « San Vincenzo ed Anastasio » de Sienne. Six enfants étaient nés de son union avec la perfide Grania.

Le Pérugin et Pinturicchio, ce sont les antipodes; il serait malaisé d’imaginer un contraste plus complet. L’un, véritable peintre de style, n’excelle que dans les scènes calmes et recueillies; il lui faut un petit nombre de personnages, et ceux-là mêmes, il ne sait les représenter que dans les attitudes les plus élémentaires. Mais à l’occasion il mettra une chaleur et une émotion extraordinaires dans ces figures si peu mouvementées. L’autre, au contraire, ne se plaît que dans les compositions nombreuses et brillantes; l’individu ne l’intéresse que médiocrement, il lui finit l’espèce entière; nature mondaine, il redoute l’intimité et ne se sent à l’aise qu’au milieu des costumes d’apparat, d’une suite bigarrée, d’un décor somptueux; rarement il se concentre sur une figure unique, ou creuse quelque idée supérieure : se disperser, amuser, éblouir, voilà son ambition; il y réussit souvent : « saltavit et placuit ». L’un fait entendre de sublimes accents religieux; l’autre nous amuse par ses récits faciles plus encore que spirituels. Un chef-d’œuvre ■ — la Pietà du palais Pitti ou les

AkNEAS SylVTI'S COPRONNÉ POETE PAR I.' EmPEREPR FrÉDÊIUC III FrESQTE Uli PlNTl 'RICC'HIO ( BlUMOTIIÉ^I F. DE I , A CaTIIÉDHAEE UE SIENNE)