JEAN BELLIN

des expressions, une éloquence d’autant plus touchante qu’elle n’est pas obtenue aux dépens de la vérité. De même que son beau-frère Mantegna, Bellini a représenté la Vierge sous les traits d’une femme âgée, à qui il 11e fait pas grâce d’une ride, d’une femme du peuple, n’ayant comme titre à notre sympathie que l’amour inexprimable qu’elle ressent pour son fils: avec quelle tendresse elle approche ses lèvres des siennes, avec quelles angoisses elle interroge ses traits pour voir si elle n’y découvrira pas un restant de vie, si tout espoir est perdu ! Saint Jean, les yeux inondés de larmes, sa bouche laissant échapper des sanglots, ne touche pas moins.

J’ajouterai que le coloris a déjà tout l’éclat de la gamme vénitienne , telle que l’ont connue les Titien et les Véronèse, quoique le modelé soit d’une dureté extrême (il se compose d’une série de hachures, de stries) et qu’il faille regarder à distance pour saisir la chaleur ou l’harmonie de l’ensemble.

Longue est la liste des Madones ou des Saintes Conversations peintes par Jean Bellin : le maître y est allé grandissant d’année en année; il s’est élevé par degrés à une liberté, à une ampleur, à une suavité que n’eussent pas désavouées le Giorgione et le Titien. Néanmoins, malgré ses progrès, nous nous trouvons déroutés à tout instant par des types de Vierges qui semblent indiquer un recul (Musée de Brera, Académie de Venise, n° 101, etc.). Ce sont des physionomies tantôt dures et archaïques, dans les données byzantines, tantôt atrophiées, maussades et comme gelées; je serais assez tenté de croire que la volonté de ses clients imposait parfois au maître l’obligation de reproduire telle ou telle image miraculeuse, plus ou moins byzantine, plus ou moins vénérée1.

1. Jean Bellin se rencontre avec les novateurs florentins dans ses efforts pour rompre la symétrie des tableaux, pour substituer, à la rigueur de l’encadrement du moyen âge, la liberté, cette liberté illimitée, que l’Age d’Or poursuivait avec tant d’ardeur. Comme conséquence, il se vit amené à supprimer les riches ornements, les étoffes à ramages, les trônes incrustés de

Trois Madones de l’Académie des Beaux-Arts de Venise (nos 94, 424, 436) nous permettent de suivre ces fluctuations. La première d’entre elles, avec la date 1487, offre chez la Vierge des formes dont l’ampleur atteint parfois à la majesté, et chez l’enfant une grâce qui n’est pas exempte de prétention. Derrière le couple divin pend l’inévitable rideau (un bout d’étoffe teint en vert); à droite et à gauche s’élèvent deux arbres, d’une structure assez primitive, et derrière eux se développe un paysage assez vague et nuageux. Le second tableau, avec la Vierge, l’enfant, saint Paul et saint Georges, à mi-corps, est une œuvre sage et correcte, qui manque peut-être un peu d’accent. Par endroits, la peinture est striée comme dans la Pietà du Musée de Brera. Le dessin des mains prête à la critique : on remarque que les trois doigts du milieu ont la même longueur. Derrière la Vierge est suspendu le linge traditionnel (cette fois-ci teint en rouge). Dans le troisième tableau, les figures — ■ à mi-corps — offrent une facture véritablement large (on constate cependant des traces de striures dans le corps de l'enfant) et une expression tantôt recueillie, tantôt grave, avec un beau coloris qui sauve bien des imperfections. « Combien elles sont touchantes, a dit Emile Galichon, ces Vierges si calmes et si pures de Bellin ! Combien elles sont éloquentes avec leur léger voile de mélancolie qui trahit un douloureux pressentiment, avec leurs grands yeux ouverts, qui ne craignent point de nous laisser pénétrer dans leur cœur vierge de tout amour humain ! 1 »

gemmes ou garnis de guirlandes, dernier legs du byzantinisme, un instant repris et développé par l’Ecole de Padoue. Un petit rideau tendu derrière la Vierge lui suffit d’ordinaire pour détacher ses figures. Je ferai observer que ce rideau tendu en plein air, au beau milieu d’un paysage, manque véritablement de vraisemblance. Les peintres flamands montraient plus de logique en faisant, par exemple, asseoir la Vierge sur le gazon, devant une haie de roses.

1. Je réunis ici quelques notes sur d’autres ouvrages de Jean Bellin :

Dans le triptyque de l’église des « Frari » (1488), Jean Bellin revient à l’ordonnance architecturale des Muranistes. Au centre, la Vierge trônant sous une niche, l’enfant debout sur ses genoux; au pied du trône, deux anges musiciens d'une grâce parfaite (inspirés de Mantegna) ; dans les volets, saint Benoît, saint Nicolas et deux autres saints debout. Soutenu par le riche encadrement architectural, l’artiste vénitien a atteint à une harmonie et à une puissance dont on ne l’aurait pas cru capable. Albert Durer se souvint des figures de saints des « Frari » lorsqu’il peignit, entre i,523 et 1S26, ses fameux Quatre Tempéraments.

Le retable de l’église San Zaccaria à Venise (i5o5) frappe par ses dimensions d’abord et en second lieu par l’aisance et l’ampleur des figures (le dessin est irréprochable, même dans les mains). Le seul reproche que l’on puisse adresser aux personnages, c’est de regarder chacun d’un côté différent et de se préoccuper de leur attitude, de l’arrangement de leurs draperies plutôt que de fondre en un commun élan leur vénération pour la Vierge.

Une Madone du Musée de Brera (avec la date i5io), d’un modelé souple et ample (sauf dans les mains) et d’un beau ton doré, prouve que Jean Bellin, plus qu’octogénaire, ne cessait de progresser.

Plusieurs portraits intéressants, mais dont aucun ne brille au premier rang, nous montrent fean Bellin s’essayant dans un genre dans lequel Antonello de Messine avait cueilli ses plus oeaux lauriers. Ces portraits sont principalement celui du doge L. Lorédan (gravé p. 288) et ceux de deux Inconnus, au Musée des Offices et au Musée du Capitole, considérés à tort comme les portraits de l’auteur.