ANTONELLO DE MESSINE
de l’Ecole de Padoue. Ce beau jeune homme aux traits expressifs, au corps nu, supérieurement modelé, ce fond ensoleillé comme un paysage d’Orient, ce coloris à la fois chaud, tranquille et harmonieux, forment tout un poème. Des motifs moitié vénitiens, moitié padouans, donnent à la composition un certain piquant : c’est d’abord une colonne brisée, étendue sur le sol, puis un homme couché sur le dos, vu en raccourci, puis des guerriers qui se promènent, une jeune femme debout, serrant son enfant contre sa poitrine, quatre autres jeunes femmes accoudées sur une balustrade ornée de tapis; enfin, dans le lointain, des arbres bruns faisant tache sur le fond clair des édifices.
Une série de portraits, quelques-uns d’une vérité et d’une vigueur étourdissantes, achevèrent de répandre en tous lieux la réputation du peintre sicilien devenu Vénitien par adoption. Son chef-d’œuvre, le Condottiere du Louvre (gravé p. 12), unit à une extrême transparence de ton une réalité saisissante1.
Il faut d’ailleurs constater que le coloris d’Antonello est fort inégal : tantôt il offre une limpidité merveilleuse, comme dans le portrait du Louvre et dans le petit portrait du Musée de Berlin; tantôt une manière plus épaisse, plus « pastosa », comme dans le second portrait du Musée de Berlin.
D’après Vasari, Antonello mourut d’une pleurésie, à l’âge de quarante-neuf ans, au moment où le Sénat venait de le charger de peindre plusieurs tableaux dans le Palais des Doges 2.
Les efforts des Muranistes joints à ceux d’Antonello de Messine avaient mis entre les mains des peintres vénitiens les armes indispensables pour livrer le combat suprême de l’affranchissement. Mais sait-on de quel côté se serait portée la lutte sans la direction que lui imprimèrent les deux artistes supérieurs qui peuvent passer pour les véritables fondateurs de l’École vénitienne, Jean et Gentil Bellin 3 !
1. Un portrait de l’Académie de Venise représente à mi-corps un homme jeune encore, aux yeux bruns, à la bouche franche et d’un dessin hardi, à la carnation bronzée; vêtu de noir, une toque noire posée sur son épaisse chevelure, il appuie la main droite sur une balustrade invisible pour le spectateur. Au fond, un petit paysage avec des arbres. C’ést un morceau très vivant et très vigoureux, quoique moins magistral que le Condottiere du Louvre.
Au Musée municipal de Milan, un superbe buste d’homme nu jusqu’à la poitrine, une toge jetée sur l’épaule gauche, une couronne posée sur sa longue chevelure (gravé 1. 1, p. 2”o), un poète évidemment, trahit chez Antonello un effort pour s’élever au style.
Parmi les autres portraits, on cite celui d’un Jeune Homme (1474; ancienne collection Hamilton) et celui d’un Homme dans l'dge mûr (1476; collection Trivulce, à Milan).
2. On croit reconnaître l’influence d’Antonello de Messine dans une série de Madones conservées en Sicile, non seulement à Messine, mais encore le long de la côte jusqu’à Syracuse et dues principalement à Pietro de Messine, à Maso, à Antonello Saliba, à Salvo d’Antonio, à Francesco Cardillo (Lermolieff, die Werhe, p. 427-429).
3. Bibl. : E. Galichon et de Mas-Latrie : Galette des Beaux-Arts, 1866, t. I, p. 201 et suiv. ; t. II, p. 286. — Braghirolli, Carteggio di Isabelle d'Este Gon^aga intorno ad un quadro di Gian Bellino, extr. de Y Archivio Veneto, 1877. — Molmenti : L'Art, 1889, t. I. p. 60. — Thuasne, Gentïle Bellini et Sultan Mohammed II ; Paris, 1888.
Des le milieu du xve siècle, en remontant jusqu’à Jacopo BelÜni (qui vivait encore en 1466), le père de Giovanni et de Gentile Bellini, on constate un double courant : Jacopo avait peint tantôt des scènes nombreuses, mouvementées, brillantes, dans lesquelles le motif principal n’avait servi que de prétexte à la mise en scène, et tantôt des figures isolées, pleines de componction, telles que la Pietà qui frit partie du recueil de dessins récemment acquis par le Musée du Louvre.
De ce double programme, le courant lyrique et le courant narratif, les deux fils de Jacopo prirent chacun une moitié différente. Jean, « d’une âme plus méditative et plus exaltée, se préoccupait davantage de la recherche de l’idéal » (Rio), suivi en cela par Cirna da Conegliano, par le Giorgione, par le Titien, par les Palma, par le Tintoret; il aimait à concentrer dans un petit nombre de figures, appartenant au monde contemplatif, les sentiments qui débordaient dans son cœur, et ces figures, pour les rendre intéressantes, il les entoura de tout le prestige d’un coloris admirable. Gentil Bellin, au contraire, « d’une inspiration plus froide », recourut, pour fixer ses idées, à de brillantes assemblées, à de riches costumes, à tout l’appareil de la pompe orientale. Il mit son ambition à intéresser, en racontant et en décrivant, autant que son frère s’efforcait d’émouvoir; nature essentiellement mondaine et profane, il éparpilla ses forces dans la proportion même où son frère essayait de les synthétiser, et se plut à des digressions sans nombre, à une analyse qui d’ailleurs ne sortait pas des limites du pittoresque. De lui dérive le groupe brillant des Carpaccio, des Paris Bordone, des Paul Véronèse.
Dans l’histoire de la peinture du xv1' siècle, Jean Bellin est l’exemple le plus éloquent de ce que peuvent l’effort et la persévérance. Ce maître avait dans sa tournure d’esprit quelque chose de lourd et d’obtus, une vision absolument incomplète du galbe et de la beauté. Eh bien, par une application ininterrompue, il réussit à dégager peu à peu de ses types, au début si imparfaits, un idéal de pureté et de noblesse auquel ses élèves, et parmi eux le grand Titien, n’ont rien pu ajouter. Laborieux et patient, il creusa profondément son sillon.
Giovanni Bellini — Giambellino- — Jean Bellin — naquit, vers 1427, à Padoue, où son père venait de se fixer après ses pérégrinations à Venise et à Florence. Dans ses longues et laborieuses évolutions, on ne distingue pas moins de trois périodes : celle où il se trouve sous l’influence de son père et de son beau-frère Mantegna, celle où il subit l’ascendant d’Antonello de Messine, celle enfin où, affranchi de toute entrave, il forme à son tour des disciples tels que le Titien.
Parmi les productions de la première période, MM. Crowe et Cavalcaselle rangent la Pietà du Musée de Brera à Milan. Dans cette page remarquable (gravée t. I, p. 5), la précision du modelé n’est égalée que par l’éloquence
