I. Bibl. : Voy. t. I, p

ont privé la postérité des documents graphiques qu’elle était en droit d’attendre de l’Italie de la Renaissance. Tandis que la gravure allemande nous a conservé par milliers les informations les plus précises sur l’histoire des mœurs et des costumes, les souvenirs de fêtes et de tournois, des galeries iconographiques sans fin, l’Italie, négligeant de plus en plus — on ne sait pourquoi — la gravure sur bois, moyen de propagande aussi économique que populaire, et ignorant encore, d’autre part, l’invention récente de la gravure à l’eau-forte, porta tous ses efforts sur la gravure au burin, procédé de sa nature peu maniable et qui ne se prêtait guère qu’au style héroïque.

Les qualités qui distinguaient les burinistes du xv1’ siècle, la franchise et la tenue, n’étaient pas de celles qui permettaient d’espérer une interprétation fidèle et vivante des hommes et des choses du temps. Les tailles croisées sont encore de toute rareté; alors que les dessinateurs en font déjà couramment usage dans leurs dessins à la plume, les graveurs ignorent ces ressources. C’est au moyen de traits plus ou moins parallèles, plus ou moins serrés, plus ou moins profonds, mais nullement superposés, que Mantegna obtient les effets les plus étonnants. Les hachures ne font leur apparition que plus tard (la Judith de Mocetto). Quant au pointillé, il n’apparaît que chez Giulio Campagnola (p. 4). Est-il nécessaire d’ajouter que l’art de masser les figures, l’art du clairobscur et des transitions, en un mot l’art de faire de la couleur avec du noir et du blanc, demeura un mystère pour tous ces maîtres austères.

Pour avoir regardé si souvent en arrière, les graveurs italiens n’en ont pas renoncé à agir sur leurs contemporains : nulle propagande n’égala en puissance la leur; ils firent, pour répandre les conquêtes des peintres, des sculpteurs, des ornemanistes, ce que l’imprimerie avait Prit pour répandre les idées des humanistes; c’est par leur canal que la Renaissance pénétra d’abord à l’étranger.

Sur le plus fécond des graveurs florentins du xv1’ siècle, Baccio Baldini, nous en sommes réduits à une phrase de Vasari : le biographe rapporte que cet artiste, n’étant pas un dessinateur très habile, consacra son burin a l’interprétation des dessins de Botticelli1. Baldini grava dans ces conditions les illustrations du Monte. Sancto di Dio (Florence, 1477), de l’Enfer de Dante (Florence, 1481; p. 635), probablement aussi les Patriarches, les Prophètes, les Sibylles, les Planètes, et peut-être le Jeu de cartes d’Italie et les Estampes du cabinet Otto.

Les premières de ces suites témoignent d’une grande pauvreté de dessin; les types en sont vulgaires, les figures trop trapues; l’ensemble manque de toute harmonie (quelques fragments gravés t. I, p. 122, 160, 353). Non seulement il ne faut demander à Baldini aucune couleur historique (rien de moins antique que ses Sibylles, avec leurs coiffures bizarres, leurs vêtements brochés d’or,

1 . Il ne serait pas impossible que Botticelli eût gravé lui-même. Le comte Delaborde lui fait honneur d’un certain nombre de pièces dont on trouvera le catalogue dans la Gravure en Italie avant Marc-Antoine (p. 3o).

LA GRAVURE

leurs attitudes embarrassées), il ne faut même pas attendre de lui du rythme dans les draperies, de la noblesse dans les têtes; ses Prophètes le démontrent surabondamment. Dans les Planètes, des motifs réalistes, parfois assez licencieux, alternent avec une recherche fastidieuse de l’érudition, je veux dire de la pseudo-érudition classique.

Par la simplicité du travail, par l’élégance de certaines figures, notamment du Page, le Jeu de cartes d'Italie et la suite des vingt-quatre estampes circulaires connue sous le nom d’ Estampes du cabinet Otto forment une catégorie à part. Ces dernières nous offrent des motifs d’une rare distinction, adolescents et jeunes filles, inscriptions galantes, emblèmes de toutes sortes (t. I, p. 71g).

La gravure au burin, si brillamment inaugurée à Florence par l’invention de Finiguerra, n’y jeta point de racines. Après Baccio Baldini, nous ne rencontrons plus sur les rives de l’Arno que deux graveurs de marque : Antonio Pollajuolo et Robetta.

Vasari, après avoir énuméré les services rendus par Pollajuolo dans le domaine de l’anatomie, rapporte qu’il reste de lui la fameuse gravure sur cuivre représentant des Combattants nus, ainsi que diverses estampes bien supérieures à celles des maîtres qui avaient paru auparavant. La principale de ces estampes, les Combattants nus ou le Combat de Gladiateurs, frappe par je ne sais quoi de farouche et de brutal, par l’invraisemblance de l’action, véritablement conçue dans un style trop héroïque, et la sauvagerie — la « terribilità » — des types, par sa facture heurtée. La scène, qui a pour cadre une forêt, comprend une série de personnages nus (presque aussi grands que les arbres qui les environnent), représentés dans les attitudes les plus forcées, les plus déclamatoires, bref une série d 'académies destinées à faire briller la science anatomique du maître. Une autre estampe, le Combat de deux Centaures (gravée t. I, p. 253), a la même fierté de style, la même brutalité, la même invraisemblance.

L’orfèvre florentin Robetta, qui semble avoir travaillé au début du xvie siècle, était un assez pauvre dessinateur, peu familiarisé avec l’anatomie, les proportions, la perspective ; l’invention chez lui, à supposer qu’il ait reproduit ses propres dessins (Passavant affirme - — ce qui est absurde — qu’il grava principalement, peut-être uniquement, d’après Filippino Lippi), témoigne d’une extrême naïveté : dans une de ses gravures (Bartsch, n° 19) on voit un chien gros comme un rat. Tout en prodiguant les détails classiques, il connaît à peine l’art de draper à la romaine : ses casques, ses cuirasses, ses sandales sont de pure fantaisie. Mais il charme par une fraîcheur, un air de jeunesse extraordinaire (le Mucius Scavola; Bartsch, n° 26), et sait conserver à ses estampes toute la vivacité des dessins à la plume; il évoque les forces latentes de la nature; on sent la sève monter dans ses arbres printaniers, on croit entendre pousser

l’herbe. Sa Cérès (gravée p. loi) respire une fraîcheur délicieuse et rivalise avec les plus séduisantes créations de Bomcelli.

Robetta, d’après le comte Delaborde, fut le premier peut-être qui donna l’exemple de ces plagiats au moyen desquels un fragment d’architecture ou de

La Mise au Tombeau. (Fragment.) Fac-similé d’une gravure de Mantegna.

paysage tiré de quelque estampe allemande vint, pour les besoins de la composition, avoisiner des figures conçues et exécutées dans le goût italien.

Dans l’Italie du Nord, Andrea Mantegna éclipse tous les graveurs contemporains, de même qu’il éclipse tous les peintres. Où et quand ce grand artiste apprit-il à graver sur cuivre? Est-ce à Florence, qu’il traversa en

LA GRAVURE

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1466? Est-ce dans la Lombardie, sillonnée à ce moment par tant d’artistes allemands et flamands, dont l’un ou l’autre connaissait certainement l’invention nouvelle? On en est réduit à cet égard à des conjectures, de même

Le Christ entre saint André et Longin. Fac-similé d’une gravure de Mantegna.

que 1 on n a pu réussir jusqu’ici à Axer la chronologie des quinze ou vingt estampes qui torment l’œuvre gravé de Mantegna1 (Si nous considérons,

1. Dans un travail récent, M. Portheim a soumis l'œuvre de Mantegna à une révision que je ne puis m’empêcher de qualifier d’arbitraire. Se fondant uniquement sur des considérations de style (on peut aller bien loin dans cette voie !), il réduit à quatorze le chiffre total des gravures authentiques du maître. Ces gravures se partageraient, d’après lui, en deux groupes E. Müntz. — II. Italie. L’Age d’Or. lue

par exemple, les cassures des draperies, nous les rencontrons aussi bien dans le Triomphe de Jules César et dans les Muses que dans les pièces évidemment plus

anciennes.)

La Bacchanale. (Fragment.) Fac-similé d'une gravure de Mantegna.

Ce qui distingue avant tout les gravures de Mantegna, c’est la conviction , l’énergie , parfois la brutalité. Elles sont comme striées, d’où leur tenue extraordinaire. On dirait un courant violent régnant d’un bout à l’autre de la planche et avec lequel les figures luttent pour prendre consistance. La taille est rude, sans hachures et sans pointillé; le trait est net, incisif, grave , puissant parfois jusqu’à la brutalité. Le maître a créé dans sa Mise au tombeau , dans sa Descente aux limbes', dans ses Combats de

distincts : l’un, plus ancien, comprenant la Flagellation, la Descente de croix, la petite Mise au tombeau , Y Adoration des Mages, la Descente aux limbes ; le second, plus récent, composé de deux des gravures du Triomphe de Jules César (les n°* 12 et i3 du catalogue de Bartsch ; les deux autres ne seraient pas authentiques), des deux Bacchanales , des deux Combats de Tritons, de la Vierge avec V Enfant, de la grande Mise au tombeau , du Christ

entre saint André et Longin ( Annuaire des Musées de Berlin, 1887, p. 2i5-22Ô).

T . Passons en revue du moins les principales de ces gravures :

Le Christ à la colonne. La composition est quelque peu mélodramatique; l’artiste y a en outre ntroduit un effet de perspective qui n'est pas des plus heureux : je veux parler de ce guerrier colossal du premier plan, qui contraste avec la figure si petite du Christ placé au fond.

L 'Adoration des Mages. Superbe gravure, d’après le tableau du Musée des Offices.

La Descente de croix. Gestes pathétiques (la Madeleine vue de dos, au pied de la croix); mon-

LA GRAVURE

Tritons, et surtout dans son Triomphe de Jules César, des pages aussi saisissantes que les plus belles de ses peintures. On admire avant tout la fermeté et la vigueur avec lesquelles il manie le burin : point d’accessoires oiseux, point de petits effets, point de finesses; il se plaît dans un style essentiellement sobre, franc et large.

Une phalange de graveurs entra dans la voie ouverte par Mantegna. Il nous suffira de mentionner ici les Girolamo Mocetto, les Benedetto da Montagna, les Campagnola, les Zoan Andrea et les Giovan Antonio de Brescia, les Jacopo de’ Barbarj, les Nicoletto de Modène, les Giovanni Battista del Porto, etc., sauf à faire dans la suite plus ample connaissance avec eux.

Peut - être plusieurs d’entre eux, notamment les graveurs de Venise, poussèrent -ils trop loin la recherche du moelleux et de la morbidesse. Il appartenait à un Bolonais, formé sous la discipline de Raphaël, de rétablir dans ses droits la fermeté du trait, tout en ménageant les transitions, de

manière à produire une gamme harmonieuse. C’est à quoi s’employa le prince

Le Combat des Tritons. (Fragment.

Fac-similé d’une gravure de Mantegna.

tagnes rocheuses. Quelques erreurs de perspective, par exemple les deux guerriers placés l’un derrière l’autre : le second a les contours aussi accentués que le premier.

La Descente aux limbes (dessin à l’École des Beaux-Arts; gravé t. I, p. 5o; voy. la Galette des Beaux-Arts, 1890, t. II, p. 294). Figures d’une maigreur excessive; elles paraissent vues d’en dessous.

La Mise au tombeau. Draperies chiffonnées; cris et sanglots, mains jetées vers le ciel du Donatello en gravure.

Hercule étouffant Cacus. Beau morceau anatomique.

des burinistes anciens et modernes, Marc-Antoine Raimondi. Nous retrouverons plus tard ce maître éminent, en compagnie des autres élèves du Sanzio.

La gravure sur bois, qui s’était répandue en Italie à la suite de l’imprimerie, continua pendant toute la fin du xve siècle à mettre au jour des modèles aussi sobres comme facture que nets et élégants comme dessin. Quoique d’importation étrangère, ce procédé se plia rapidement aux besoins et aux aspirations

de ses nouveaux patrons. Il joua entre autres un rôle efficace dans la révolution religieuse inaugurée par Savonarole et fit ses preuves comme agent de propagande populaire, quoiqu’en Italie il ne pénétrât jamais dans les couches profondes, comme il y avait pénétré en Allemagne.

De bonne heure, la gravure sur bois contracta une alliance étroite avec la typographie pour l’illustration des livres. D’après M. Pawlowski', le premier livre italien orné de planches en taille-douce est le Monte Santa di Dio de Bettini, publié à Florence en 1477.

Dans son histoire de la gravure sur bois en Italie, M. Lippmann distingue trois groupes principaux :

I. Les gravures primitives exécutées pour les imprimeries allemandes de Rome et de Naples. — IL Les gravures florentines de 1490 à i5o8. — III. Les gravures de la Haute Italie, la section la plus nombreuse et la plus brillante. Il constate qu’en dehors de Mantegna et de l’Ecole vénitienne, les peintres n’eurent qu’une influence secondaire sur les graveurs en bois de leur région.

Les gravures sur bois romaines, les Meditationes de Torquemada (édition de 1 473 ; autre édition de 1498, « per magistrum Stephanum Planch de Patavia »). les Mirabilia (1499, « per magistrum Silber, alias Franck»), prouvent bien que les xylographes allemands, réduits à leurs seules forces, n’eussent pu produire que des oeuvres lourdes et véritablement informes. Rien ne tranche davantage sur l’élégance des types vénitiens, par exemple, que les types ultra-germaniques des Meditationes, avec leurs proportions trapues, leur barbe inculte et leur lèvre

La Sibylle de Cumes.

D'après le Tractatus solemnis et utilis. Rome, 1482.)