LES COLLECTIONS D’ANTIQUES

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n’osèrent pas sortir, pour cet ordre de représentations, du bas-relief ou de la statuette. Voilà que tout à coup Michel-Ange prend pour sujets de statues de grandeur nature Cupidon endormi et Cupidon bandant son arc , Bacchus, Apollon, auxquels font suite le Mercure de Bandinelli, acheté par François Ier, et des Hercule sans nombre.

Bientôt sur les places publiques se dressent des statues colossales, telles que le Mars et le Neptune de Jacopo Sansovino, au Palais ducal de Venise, V Hercule et Cacus de Bandinelli et le Neptune d’Ammanati, sur la place de la Seigneurie de Florence, pour ne point parler du Neptune de Jean Bologne. Les idoles ont repris possession de l’Italie.

Mais, avant d’examiner comment la génération nouvelle comprit et comment elle mit en œuvre tout ce monde de souvenirs, il nous faut déterminer la nature et l’importance des documents qu’elle tenait de l’antiquité, les sources auxquelles elle puisa ses idées, les modèles dont elle se servit pour assouplir ou ennoblir son style. Nous commencerons, comme de raison, par dresser la statistique des idées et des sujets empruntés à la littérature grecque ou romaine; quant aux monuments de l’art figuré, dont l’étude a permis, d’une part, de donner à ces sujets leur couleur locale, de l’autre, de se rapprocher du style antique, nous les passerons en revue dans la seconde partie du présent chapitre.

Quelque nombreux qu’eussent été les modèles antiques découverts ou utilisés par la Première Renaissance, ces ressources comptaient peu au prix de celles dont disposa la génération suivante.

Prenons l’architecture. Certes, la Seconde Renaissance ne remit au jour aucun temple, aucun amphithéâtre, aucune basilique; mais elle étendit ses recherches aux ruines de l’Italie méridionale et de la Sicile (Fra Giocondo, Giuliano da San Gallo, Francesco di Giorgio Martini, Bramante, Morto da Feltro), à celles du midi de la France (Giuliano da San Gallo), ainsi qu’à celles de la Grèce et de l’Asie Mineure (sous les auspices de Raphaël). D’autre part, les fouilles entreprises, par exemple, dans les thermes de Titus à Rome devinrent pour l’ornementation le point de départ d’une ère nouvelle, en lui révélant la catégorie d’ornements si importants à laquelle on donna le nom de Grotesques, et en l’initiant en outre à toutes les ressources de la décoration en stuc. Enfin, et ce seul progrès suffirait pour différencier la Seconde Renaissance d’avec la Première, une série d’architectes éminents s’appliquèrent à serrer de plus près le texte de Vitruve (Francesco di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Raphaël, Cesariani, B. Peruzzi, Caporali, le commentent ou le traduisent; la première édition paraît à Rome en i486), tandis que les autres mesurent avec plus de rigueur les monuments antiques existants. C’est à ce dernier rôle que se consacra l’armée d’architectes de la Toscane et de la Lombardie qui s’était abattue

sur Rome : les Cronaca, les San Micheli, les Bramantino Suardi, les Falconeto, les Labacco et tant d’autres.

Dans son célèbre Rapport à Léon X, document qui marque une étape capitale dans ces études, Raphaël insiste pour que les monuments antiques soient dessinés en plan, en coupe et en élévation. Cette innovation ne tarda pas à faire loi ; elle présida aux principaux recueils qui se succédèrent a des intervalles de plus en plus rapprochés à partir du règne de Léon X.

Pour la sculpture, sées étaient d’une l’autre Rome, leurs (t. I, école de fécondes

les deux grands mupart Florence, de On a vu ailp. 5q) quelle hautes et études

Grotesques du Pérugin. (Tribunal « del Cambio » à Pérouse).

constituèrent pour la jeunesse artiste les jardins des Médicis. Afin de compléter l’action de ces modèles muets, Laurent le Magnifique les plaça sous la surveillance d’un sculpteur doublé d’un archéologue, de Bertoldo, l’élève de Donatello, le plus ancien en date des conservateurs de musées. Bertoldo cumulait probablement ces fonctions avec celles de restaurateur. La Renaissance, en effet, et en cela elle faisait fausse route, n’admettait pas l’on exposât une statue mutilée : elle s’efforcait de la compléter, parfois dans des données absolument arbitraires. D’autre part, entraînée par ses tendances littéraires, elle s’obstinait à donner un nom à chacune de ces nombreuses figures antiques, dans lesquelles il ne faut voir que des guerriers gaulois ou des portraits d’athlètes : de là à placer dans la main qui manquait l’attribut d’une divinité, il n’y avait qu’un pas : il fut franchi. Ces pieuses supercheries ont donné fort à faire à la critique moderne, occupée, avec une sollicitude si justifiée, à éliminer toute addition parasite.