Vigo, le Dan^e macabre in Italia. Livourne

facilité avec laquelle elle pouvait produire ses idées et les répandre partout. Un livre d’heures imprimé à Venise en i5oi, chez Antonio Giunta, et publié de nouveau en i5oô, montre la Mort à mi-corps dardant ses flèches sur le pape, sur un cardinal et sur un prêtre, tandis qu’un roi a déjà succombé à ses coups*. Marc- Antoine Raimondi a gravé un squelette ailé tenant la faux (Bartsch, nü 184); ce motif reparaît dans une gravure de Marco Dente, faite sur un dessin bizarre et passablement incohérent de Bandinelli. On y voit un squelette pourvu d’ailes qui montre à un homme nu un second squelette étendu à terre et dont un vieillard soutient la tête; parmi les spectateurs, un personnage barbu avec le bonnet papal. Quelques critiques ont attribué à Michel- Ange l’invention d’une autre scène funèbre, gravée par un anonyme dont la manière rappelle celle d’Agostino Veneziano, la Mort surprenant une Femme (Bartsch, t. XV, p. 5qi).

Les scènes de sorcellerie et de magie, le fantastique, le surnaturel, si chers aux artistes allemands, n’ont éveillé que de rares échos en Italie. Quelques dessins de Léonard de Vinci, quelques estampes de Marc-Antoine et de son École prouvent du moins que les artistes italiens, pour peu qu’ils le voulussent fermement, savaient interpréter eux aussi les mystères de la Mort et de l’Enfer, évoquer les spectres, faire frissonner de terreur. La plus saisissante de ces compositions, c’est l’estampe de Marc-Antoine, la Carcasse ou la Stregoçça, gravée incontestablement sur un dessin de Raphaël : la verve éclate d’un bout à l’autre de cette page magistrale; son allure admirable, ce mélange prodigieux de netteté plastique et de pénombre mystérieuse, ces beaux adolescents et cette vieille sorcière échevelée, ces boucs pleins de vie et ces squelettes antédiluviens non moins vivants, ces enfants épouvantés et ces oiseaux des marais qui s’enfuient à tire d’aile dans les roseaux : autant de traits de génie qui confirment l’attribution à Raphaël de ce chef-d’œuvre de l’art fantastique 1 2.

Les scènes d’astrologie ou de magie se multiplieront surtout à partir du milieu du x\T' siècle, dans l’œuvre de Reverdino et de Beccafumi. En nous limitant à la période comprise entre le dernier quart du xve siècle et le premier du xvf, nous aurons à citer Y Astrologue ou le Magicien de Giulio Campagnola, Y Astrologue ou le Magicien d’Agostino Veneziano.

Une toule de chefs d’école ont considéré le portrait comme le correctif du grand art historique, comme le ferment naturaliste indispensable pour renouveler des types qui sans lui auraient risqué de tomber dans la convention. Les Van Eyck et Masaccio, Léonard de Vinci et Raphaël, le Titien et le Tintoret, Rubens et Rembrandt, Louis David et Ingres, se sont montrés portraitistes hors

1. Voy. là' Revue critique d'Histoire et de Littérature, 1879, t. I, p. 89.

2. Passavant cite plusieurs copies à l’huile de cette composition admirable, l’une attribuée à Jules Romain, au Musée de Montpellier, l’autre de Ribera, dans la collection Wellington à Londres. ( Raphaël d'Urbin, t. II, p. 5, 9.)

Étude d’après une tète de vieillard, par Léonard de Vinci. (Britisii Muséum.)

E. Müntz. — II. Italie. L’Age d'Or.

Carcasse. Fac-similé d’une estampe gravée par Marc-Antoine d’après Raphaël.

ligne en même temps que grands peintres d’histoire; parmi les sculpteurs, Donatello — pour ne point parler de nos habiles sculpteurs français des xvne et xviiL siècles — a modelé avec une même supériorité des statues monumentales et des bustes.

Dans quelle mesure l’Age d’Or de l’art italien a-t-il partagé sur ce point les traditions des quattrocentistes, la plupart si empressés à peupler de portraits leurs peintures d’histoire? La réponse est aisée : on peut affirmer d’une manière générale que, le réalisme diminuant, les formules plus ou moins conventionnelles tendent à remplacer les types empruntés à la société contemporaine.

Les tendances spiritualistes de l’art italien aux approches du siècle nouveau percent surtout dans la sculpture. Celle-ci, abandonnant de plus en plus le portrait (là où le xv1' siècle produisait cinq ou six bustes, le xvT siècle n’en produit peut-être plus qu’un ou deux), se consacre exclusivement à la grande statuaire historique. De loin en loin seulement quelques velléités de réalisme : dans les terres cuites polychromes de la Haute Italie ou du royaume de Naples, dans le Mortorio de Caradosso (église de San Satiro à Milan) ou dans celui de Modanino (église de Montoliveto à Naples). Nulle part la gradation n’est aussi sensible que dans les tombeaux des professeurs de l’université de Bologne : ils commencent, au moyen âge, par les ornements les plus abstraits; prennent, au xive siècle, un accent plus personnel, avec des bas-reliefs représentant le défunt en chaire, entouré de ses élèves, donnée qui se développe, au xve siècle, avec toutes sortes de détails réalistes; puis, au xvL siècle, s’atténuent de nouveau et finissent par retomber dans l’abstraction h

Un des premiers, Savonarole protesta, au nom de la religion, contre l’abus des portraits : « Vous sacrifiez encore à Moloch, disait-il, c’est-à-dire au diable. Quels sont les usages qui régnent à Florence? Dès que les femmes ont marié leurs filles, elles s’empressent de les montrer avec ostentation, après les avoir arrangées comme des nymphes, et tout d’abord elles les conduisent à Santa Liberata. Voilà les idoles que vous avez mises dans mon temple. Les figures que vous faites peindre dans vos églises sont les images de vos dieux, et les jeunes gens disent ensuite, en voyant telle ou telle femme : « Voici Madère leine, voici saint Jean », parce que vous Frites peindre dans les églises des figures à la ressemblance de celle-ci ou de celle-là, ce qui est fort mal et constitue une grave insulte aux choses de Dieu. Vous, peintres, vous agissez mal. Si vous saviez ce qui s’ensuit et ce que je sais, vous ne peindriez plus de la sorte. Vous mettez toutes les vanités dans les églises. Croyez-vous que la Vierge Marie fût vêtue comme vous la représentez? Je vous dis qu’elle était vêtue avec simplicité. Vous feriez une très bonne action si vous effaciez les figures sans modestie. Vous donnez à la Vierge Marie des costumes de courtisane. Voilà comment le culte divin est profané. »

i . Ricci, Momimenti sepolcrali di Letton' dello Studio Bolognese nei secoli XIII a .VI \ Bologne, 1888.

LE PORTRAIT DANS LES COMPOSITIONS RELIGIEUSES

Mais, malgré les objurgations du prophète, bon nombre de Florentins continuèrent, jusque vers le second tiers du xvie siècle, à mêler des personnages contemporains aux scènes de l’Ancien ou du Nouveau Testament. Andrea del Sarto, dans ses fresques de Y Annonciation, représenta Andrea délia Robbia et son fils Luca parmi les moines qui imposent les vêtements de saint Philippe Neri. Cet artiste fit en outre poser sa femme pour modèle de ses madones ou de ses saintes. Un autre peintre toscan, Niccolô Soggi , peignant pour l’église de la « Madonna delle Lagrime », à Arezzo, un retable avec la Nativité, y fit figurer ses confrères Stagio Sassoli et Papino délia Pieve. Le sculpteur Torrigiano donna les traits de son compatriote le majordome des Botti, fixé comme lui en Espagne, à une statue de saint Jérôme.

Est-il nécessaire de rappeler avec quelle prédilection certains Vénitiens,

Paul Véronèse en tête, reprirent cet usage.

L’Ecole mystique, c’està-dire l’École ombrienne, ne pouvait que réagir contre des tendances aussi profanes. Aussi, avec quelle chaleur Rio, l’inquisiteur impitoyable de l’iconographie chrétienne, ne la félicite-t-il pas « d’avoir exclu ce genre de représentation de son domaine étroit, mais sacré, qui aspirait instinctivement à se rendre l’auxiliaire de la prière et de la contemplation ! » On a affirmé, il est vrai, que le Pérugin se plaisait à peindre la Vierge sous les traits de sa femme Chiara Fancelli, notamment dans le retable de la Chartreuse de Pavie, aujourd’hui à la « National Gallery » de Londres. Mais un simple coup d’œil sur cette belle page suffit à prouver ou qu’il atténua ou qu’il idéalisa singulièrement le type primitif.

Ce n’est pas à dire que le chef de l’École ombrienne ne sût pas, à l’occasion, fixer une physionomie : son propre portrait, au Cambio de Pérouse, les deux portraits de moines de Vallombreuse, à l’Académie des Beaux-Arts de Florence,

ne laissent rien à désirer ni pour la précision ni pour la vivacité de la caractéristique. Dans une autre circonstance, il ajouta à une de ses peintures de l’église des « Gesuati », à Florence, une Irise comprenant une série de portraits grandeur nature.

Michel-Ange, d’accord sur ce point avec les Ombriens, n’employait que des figures idéales, nées de son cerveau (sauf peut-être dans le portrait de ce camérier du pape qu’il plaça dans l’enler). Léonard, moins porté à l’abstraction, choisissait ses types dans son entourage, parfois même dans la rue, sauf à les modifier selon les besoins de la composition : quoi de plus caractéristique à cet

égard que les transformations successives des modèles qui ont posé pour la Sainte Cène ! Au début, c’étaient des portraits ; peu à peu ils se métamorphosent en figures idéales. Tel est Judas, qui se montre d’abord sans barbe et avec des traits relativement peu accentués. Grâce à un travail d’assimilation et d’épuration infini, après avoir puisé à l’origine jusque dans les milieux les moins recommandables, Léonard parvient à nous transporter à mille lieues de la cour de Ludovic le More et à substituer aux nuances qui caractérisent l’individu ce que l’on pourrait appeler l’éternel humain. N’importe, ce premier contact avec la réalité aura laissé dans l’œuvre définitive je ne sais quelle saveur et quelle conviction.

A travers les fluctuations de ses diverses manières, Raphaël recourut surtout aux portraits dans les grandes pages d’histoire qu’il peignit au sortir de sa période florentine. On sait combien de personnages de la cour de Jules II et de Léon X figurent dans la Dispute du Saint Sacrement , dans Y Ecole d'Athènes , dans le Parnasse, dans YHéliodore chassé du Temple, dans la Messe de Bolsène, dans la Rencontre de saint Léon et d'Attila. Par une licence poétique qui pouvait s’autoriser de l’exemple des quattrocentistes, le Sanzio n’hésita pas à donner aux acteurs du passé les traits de ses protecteurs ou de ses amis, de Jules II ou de Léon X, de Bramante ou de Marc-Antoine, parfois même des Suisses de la garde pontificale, comme dans ces spectateurs de la Messe de Bolsène qui nous montrent quel vigoureux portraitiste il était, avec quelle sûreté il savait fixer une physionomie. Il lui arriva également d’introduire des donateurs dans des tableaux de sainteté : on sait quelle note fraîche et vivante le portrait de Sigismondo dei Conti mêle à la Vierge.de Foligno. Plus tard, la recherche des types de convention et le culte du beau idéal relèguent dans l’ombre ces fortes et fécondes études. Rien de plus instructif à cet égard que le parallèle des Stances du Vatican avec les Loges : dans celles-ci on ne découvre déjà

Conti présenté à la Vierge.

Par Raphaël. (Fragment.) (Pinacothèque du Vatican.)

Étude pour le portrait de Maddalena Dont, par Raphaël. (Musée du Louvre

LE PORTRAIT DANS LES COMPOSITIONS RELIGIEUSES

Portraits contemporains introduits dans une composition historique.

Fragment de la Messe de Bolsène, par Raphaël. (Stances du Vatican.)

Voici, à l’Académie de Florence, la Résurrection du Christ , de Raffaellino del Garbo (mort en 1524, ainsi quatre années après Raphaël) : que de trivialité encore dans la conception! L’artiste s’est ingénié à rendre jusqu’aux effets les plus involontaires et les moins pittoresques de la torpeur ou de la surprise des gardiens du tombeau : l’un, étendu sur le dos, dort d’un sommeil de plomb; l’autre, couché sur le côté, sent tout à coup tomber sur lui la pierre du tombeau; les yeux encore fermés, il ouvre la bouche pour pousser un cri de douleur. On pense à peine au Christ. Dans une autre Résurrection , peinte pour l’église San Petronio de Bologne, Amigo Aspertini (-J- vers 1 55 2) s’est plu à imaginer les attitudes les plus tourmentées et les plus compliquées; gardiens écrasés par la chute du couvercle du sarcophage, etc. On se croirait reporté au temps de Piero délia Francesca (t. I, p. 044), et encore celui-ci avait-il donné à l’acteur principal une véritable grandeur.

plus la moindre trace de portrait; partout, dans ce vaste ensemble, des figures créées de toutes pièces.

La poursuite de la noblesse, qui s’accentuait de jour en jour dans les Écoles italiennes, ne pouvait qu’amener l’élimination successive des détails vulgaires, familiers, voire intimes, qui avaient donné à la peinture et à la sculpture religieuses des Primitifs leur saveur particulière. L’École florentine, se conformant aux principes de son fondateur Giotto, leur resta fidèle la dernière peut-être.

Dans un autre ordre d’idées, une gravure du Déluge, due à un anonyme italien (Bartsch, t. XIII, p. 72; Passavant, t. V, p. 6), abonde en traits réalistes dignes du fameux Déluge de Paolo Uccello (voy. t. I, p. 341). On y voit une barque qui se renverse sur ceux qui la montent, un homme qui nage péniblement, d’autres montés sur des chevaux ou enfoncés dans un tonneau; le possesseur d’un radeau qui, un bâton levé, défend l’approche de son

refuge, etc.

Ce parti pris de vulgarité (il y a encore bien de la convention chez ceux qui font profession de réalisme ! ) perçait jusque dans les scènes qui auraient semblé devoir porter aux sentiments les plus gracieux.

Franciabigio, en peignant dans le cloître de l’Annonciation, à Florence, le Mariage de la Vierge, plaça à côté de saint Joseph un personnage qui lui donne un coup pour le faire souvenir du

Ananie frappé de cécité. (Voy. p. 1C2.) mariage , ainsi que

Par Raphaël. Fragment. (Musée de South Kensington.) , ...

cela se pratiquait a cette époque encore; il y peignit également un homme nu qui brise la baguette restée sans fleurs, puis une mère battant son enfant qui ne veut pas avancer et qui se cache le visage derrière les mains.

La tendance à traiter les sujets religieux ou historiques comme des sujets de genre s’était, elle aussi, plus d’une fois affirmée jusqu’au début du xvie siècle; les compositions mi- familières, mi-anecdotiques de D. Ghirlandajo ou de Pinturicchio ne le cédaient pas à cet égard à celles de Benozzo Gozzoli ou de Pisanello. Le spiritualisme de l’Fcole romaine et les scrupules archéologiques firent proscrire pour un temps ces pratiques : seuls les Vénitiens, Giorgione en tête, leur demeurèrent fidèles. Parmi les Florentins, Andrea del Sarto fut le

LE PORTRAIT DANS LES COMPOSITIONS RELIGIEUSES

Le Boiteux guéri par les Apôtres, (p. 162.) Par Raphaël. Fragment.

(Musée de South Kensington.)

premier qui rentra dans l’ornière : dans ses fresques du cloître de 1’ « Annunziata » il subordonna constamment la recherche du style à celle de traits empruntés à la vie contemporaine. Rien ne jure davantage avec la gravité, la dignité et, ayons le courage de prononcer ce mot, avec le sérieux que Raphaël et Michel-Ange avaient donnés à leurs grandes compositions d’histoire.

L’honneur d’avoir dégagé l’art religieux de la masse de détails oiseux qui l’encombraient revient en partie à ce pauvre d’esprit qui s’appelait le Pérugin. Ses Madones, ses Saintes Familles, sa Remise des clefs à saint Pierre, sa Crucifixion de Santa Maria Maddalena dei Pazzi, son Mariage de la Vierge , au musée de Caen, sont purs de traits réalistes. Dans sa Lamentation autour du corps du Christ, à la galerie Pitti, il a évité tout ce qui aurait pu rappeler la force muscu laire, pour ne laisser percer que les impressions morales. Combien ne l’emporte- 1- il

pas en cela sur son compatriote Pinturicchio ! combien aussi sur Filippino Lippi, dont il eut mission de terminer la Descente de croix, d’un réalisme si choquant !

Du Pérugin, cette tendance passa dans l’esprit de Raphaël, qui ne lui fut infidèle (et cette exception confirme éloquemment la règle qui vient d’être posée) que précisément pendant sa période florentine, la période à laquelle appartiennent ses Madones, tour à tour si gracieuses ou si

° Elymas frappe d apoplexie. (Voy. p. 102.)

enjouées, la Vierge au Char- Par Raphaël. Fragment. (Musée de South Kensington.)

donneret , la Vierge dans la

prairie, la Belle Jardinière. Il fallut l’établissement du Sanzio à Rome et l’influence des modèles antiques pour lui faire abandonner de nouveau cette voie et pour l’amener à traiter la peinture d’histoire avec la gravité qu’elle réclame. Désormais les traits réalistes ne paraîtront plus chez lui que de loin en loin.

se souvint de son passage par l’École florentine lorsqu’il dessina la Descente

de croix (gravée par Marc-Antoine). Ici aussi les quatre acteurs principaux, montés sur des échelles, s’absorbent dans des détails matériels, dans une

La Descente de Croix au xv* siècle.

Plaque de bronze de l'Ecole de Donatello. (Musée national de Florence.)

opération que l’artiste s’est plu à compliquer plus que ne le comportait le goût. La dernière peut-être de ces rechutes, c’est le motit si malencontreux de Y Incendie du Bourg : une mère tendant à son mari son enfant au maillot