L'INFLUENCE ALLEMANDE ET FLAMANDE

loi

Par contre, celui des artistes allemands qui avait le plus d’affinités avec le génie italien, Holbein, ne devait agir que plus tard et dans une très faible mesure. Ces imitations donnèrent lieu à un phénomène diamétralement opposé à celui

Imitation d’un paysage allemand dans une gravure italienne. L’IÀnlèvement de Ganvmède.

Par Giulio Campagnola.

que l’on constate lorsqu’il s’agit de l'influence à l’étranger des modèles italiens : tandis que les estampes de Mantegna, les plaquettes de Moderno et d’autres maîtres étaient traduites en Allemagne, en Suisse, en France, dans des dimensions monumentales, les gravures de Diirer ne furent jamais imitées en Italie

que dans un format peut-être encore plus réduit que celui des originaux. Cela ne signifiait-il pas que les germes contenus dans les chefs-d’œuvre des maîtres italiens, ces hautes leçons de style, avaient quelque chose d’éminemment suggestif, tandis que tel morceau de Durer pouvait être beau en lui-même, mais manquait de portée ?

L’influence allemande, on l’a vu, l’emporte au x\T siècle sur l’influence flamande. Celle-ci ne perce plus que de loin en loin, quand elle se rencontre avec les dernières velléités du réalisme italien. On la constate, par exemple, dans l’ Histoire de sainte Ursule peinte par Carpaccio, puis dans ce caparaçon de cheval décoré par le Francia pour le duc Guidobaldo d’Urbin, et où l’artiste bolonais représenta une forêt en feu, avec une foule d’animaux — oiseaux, quadrupèdes — sortant de cette forêt ; on admirait dans cette composition, au témoignage de Vasari, l’exactitude avec laquelle l’artiste avait rendu le plumage des oiseaux et le feuillage des arbres. Au dire du même Vasari, ce fut un Flamand également, un certain Giovanni, fixé à Rome, près de Raphaël, qui apprit à Jean d’Udine à reproduire avec toute la précision possible les fruits, le feuillage, les fleurs; il est vrai que l’élève substitua une manière plus moelleuse et plus grasse à la sécheresse et à la dureté de son maître.

Un dernier trait achèvera de prouver à quel point le prestige des Flandres avait baissé : alors que le nombre des copies italiennes d’après Albert Dürer dépasse la centaine, c’est à peine si l’on en trouverait quatre ou cinq (par exemple les Pèlerins copiés par Marc-Antoine) d’après son émule flamand, Lucas de Leyde.

Assurément, de même qu’au xv'' siècle, des nuées de Flamands et d’Allemands continuent à s’abattre sur la riche Italie; mais les temps sont changés : ces hôtes du Nord viennent pour apprendre, parfois uniquement pour gagner leur pain, non plus pour enseigner. Plus tard, il est vrai, certains maîtres flamands, les Coxcie, les Stradan, les Candido, feront fortune en Italie; mais ils n’y réussiront qu’à la condition d’oublier bien vite la manière et même les procédés de leur pays. C’en est fait du prestige dont les Van Eyck, les Ivogier, les Memling avaient si longtemps joui dans la Péninsule; plus que tous les autres, les progrès de l’ordonnance contribuèrent à reléguer dans l’ombre ces compositions si heurtées toutes les fois qu’elles comportaient un grand nombre de figures.

La véritable opinion des Italiens du xvh siècle sur la peinture flamande, il faut la chercher dans les confidences de Michel-Ange; il l’a formulée en des termes auxquels il est difficile de ne pas souscrire : « La peinture flamande plaira généralement à tout dévot plus qu’aucune d’Italie. Celle-ci ne lui fera jamais verser une larme, celle de Flandre lui en fera répandre abondamment, et ce résultat sera dû, non pas à la vigueur et au mérite de cette peinture,