PLATON, MICHEL-ANGE ET RAPHAËL

philosophe de l'Académie reproche sans cesse leur impuissance vis-à-vis de la réalité, cette subordination de la beauté à la morale, ne pouvaient que tendre à substituer la peinture littéraire à la peinture plus ou moins naturaliste, telle

Platuii cl Aiislutc, par RapluK'l. ( l' lai^mcnl de l'Ecole d'Alhenes.)

que l'avaient conçue les Précurseurs. L'esprit d'abstraction alla croissant de jour en jour; Raphaël même n'échappa pas à la contagion dans les dernières années de sa trop courte carrière. Les ans d'imitation ont besoin d'un fonds de positivisme pour prospérer. Les théories de Platon, avec leur détachement

incessant à l'égard des choses d'ici-bas, auraient fini par produire les mêmes effets que le christianisme primitif, aux yeux duquel le corps n'était rien, l'âme tout; ce système si éloquent, si profond, mais qui poursuivait sans cesse l'invisible, devait forcément détourner, à la longue, de l'étude de la nature.

Les progrès dans la connaissance de l'art antique ne pouvaient que corroborer l'action du platonisme et achever de faire pencher la balance en foveur des idéalistes.

A cet égard, la substitution de Rome à Florence, comme capitale et centre de l'art italien, exerça une action décisive. Florence, ville essentiellement moderne et vivante, mêlait sans cesse des velléités de réalisme même à celles de ses créations où elle s'efforçait de se rapprocher le plus des modèles classiques. A Rome, au contraire, dans un milieu tout tiit de souvenirs, l'antiquité parlait seule. L'enthousiasme provoqué par quelques découvertes retentissantes, telles que l'Apollon du Belvédère, la Cléopdtre et le Laocoon, porta le dernier coup au réalisme. Il faut ajouter à l'actif de Rome, d'une part l'hospitalité olTerte aux représentants d'Lcoles qui n'auraient eu que peu de chances de faire fortune à Florence — les Lombards et les Ombriens, — de l'autre l'importance des intérêts qui se rattachaient à la capitale du monde chrétien, et qui ouvraient les plus vastes horizons à ces imaginations ardentes.

Sous l'influence de pareilles doctrines et de pareils modèles, il était tout naturel que la Renaissance sacrifiât dorénavant la poursuite du caractère à celle de la beauté, qu'elle opposât la pureté des contours et l'harmonie des proportions aux silhouettes si hardiment découpées, aux mille accidents propres à frapper la curiosité, aux traditions réalistes, léguées aux quattrocentistes par l'art gothique expirant. Nous constatons ici une gradation aussi nettement accusée que possible : si déjà la Première Renaissance avait montré moins d'originalité et d'imprévu que l'art gothique, la Renaissance parvenue à sa maturité le cède à son' tour à la Première Renaissance : les qualités transcendantes chères à l'art grec, et notamment le rythme, l'emportent à ses yeux sur tout ce qui constitue le pittoresque.

Désormais quelles hautes ambitions chez les souverains temporels aussi bien que chez les princes de l'Église! Il ne leur suffit plus de charmer, ils veulent éblouir; à la gloriole de l'âge précédent ils font succéder une véritable monomanie des grandeurs et, grâce à un miracle, leurs rêves audacieux deviennent des réalités. Au temps des Primitifs, tout avait été de dimensions modestes, les églises, les palais, les sculptures, les fresques et les tableaux. S'essayant dans un stvle nouveau, et, d'un autre côté, plus portés par leur tempérament, on serait tenté de dire par la faiblesse de leur constitution, à la grâce qu'à la grandeur, ils avaient dû se renfermer prudemment dans un domaine borné. Seul un instant Brunellesco avait eu la velléité d'en sortir en créant le palais Pitti, et encore son projet ne comprenait-il que sept fenêtres de façade.

CHANGEMENTS DANS LE STYLE. -g

Le xvf siècle, en pleine possession de tous les secrets de l'art et pénétré du sentiment de sa force, veut au contraire faire grand : sculpter ou peindre des figures grandeur nature, mais c'est véritablement trop facile à ses yeux; il lui faut le tour de force, le colossal. Dès le début, il affirme ses tendances dans une série de constructions, de statues ou de fresques destinées à frapper les siècles à venir par des dimensions inusitées et telles en effet qu'elles n'ont pu être surpassées ou éclipsées depuis : le David gigantesque de Michel-Ange, les fresques du même artiste à la Chapelle Sixtine, le nouveau Saint-Pierre de Rome, le temple le plus vaste de la chrétienté, et ce tombeau digne de Mausole, pour lequel Jules II voulait dépenser 200000 ducats d'or, 10 millions de francs! Puis le Mars et le Neptune de Sansovino, sur l'escalier des Géants, au palais des Doges, les colosses d'Ammanati et de Bandinelli sur la place de la Seigneurie, V Apennin de Jean Bologne à Pratolino. A Venise, à Florence, à Rome, on couvrit de fresques des façades entières.

Il était naturel que, pour remplir des tâches pareilles, les artistes se vissent contraints d'aller plus vite; l'exécution, puis le style, s'en ressentirent cruellement. La peinture devint de plus en plus expéditive : un Jules Romain, un Véronèse, un Tintoret, créèrent, en se jouant, des centaines de mètres carrés de fresques.

Le contre-coup ne pouvait manquer de se faire sentir : assurés de l'admiration de leurs concitoyens et d'autre part maîtres de tous les secrets techniques, et pleins de foi en leur étoile, les artistes éprouvent le besoin de dégager leur personnalité; il leur tarde de secouer le joug qui au moven âge avait pesé uniformément sur tous, sans qu'un seul eût réussi à s'affranchir et à émerger. La matière longtemps rebelle, ils l'ont vaincue; ils en disposent avec une liberté entière, imprimant à leurs ouvrages leur caractère individuel, y incarnant leurs rêves audacieux, créant, qui le style raphaëlesque, qui le style titianesque, qui le style miche 1-angelesque, tandis qu'au moyen âge il n'y avait eu par siècle qu'un seul style au plus. Cette toute-puissance est le résultat du travail accumulé de beaucoup de générations, non moins que le résultat d'une confiance qui se sent soutenue par la sympathie universelle.

Mais aussi, au fur et à mesure que les artistes monteront en dignités et en honneurs, l'art se détachera davantage de la société contemporaine. Demander à un Raphaël, à un Michel-Ange, à un Titien, de peindre des coffres de mariage, des plateaux d'accouchées, des bières de morts! Mais nous serions les premiers, à trois siècles et demi de distance, à maudire une telle profanation! Et cependant l'art des quattrocentistes n'avait atteint à ce degré de vie et de sève que parce qu'il se rattachait par mille liens aux usages de la vie domestique, quelque humbles que ceux-ci eussent souvent été. Désormais il nous faut descendre de plusieurs échelons pour trouver des artistes qui consentent à accepter des tâches si modestes. Bien plus, les peintres s'en désintéressent de jour en jour, et abandonnent dédaigneusement ces commandes à leurs confrères les

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HISTOIRE ni-: I/ART PENDANT LA RENAISSANCE.

orfèvres, les potiers (coupes d'accouchées : Molinier, l'aiisr, p. 1 73-1-5). Essayons maintenant, en ce qui concerne l'interprétation des formes,

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Lf l':i!;iis Spanniicclii à Sienne

d'établir un parallèle entre les Primitifs et leurs successeurs du wT' siècle.

Dans l'architecture, voici quelles sont les principales modifications qui se produisent sous l'influence des modèles romains et de Mtru\'e :

Le reliel, la couleur, la richesse, se substituent aux formes si maigres et si

CHANGE.MliNTS DANS LE STYLl-:.

grêles de la période précédente. Comme les profils som encore simples, timides, on serait tenté de dire chastes, jusque dans les monuments appartenant à la seconde manière de Bramante, celle dont le chef-d'œuvre est le palais de la Chancellerie ! Bientôt ce qui domine, c'est l'expression de la vie et du mouvement. En attendant l'arrivée du Bernin et du Borromini, quelle profusion déjà de colonnes, quelle vigueur dans les saillies, frontons ou consoles, quelles oppositions puissantes! Une grande partie du xv'' siècle avait été consacrée aux discussions sur la coupole de Sainte Marie des Fleurs de Florence : dorénavant on se joue de ces difficultés; des centaines de dômes prennent naissance, le cercle parfait remplaçant de plus en plus l'octogone, jusqu'au jour où Michel-

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L'n Palais du xvi*

:1e. Le Palais de Biamanle et de Raphaël a Rome.

Ange créera la coupole par excellence, celle de Saint-Pierre de Rome. En même temps, le souci des lignes architecturales l'emporte de plus en plus, comme nous l'avons constaté plus haut, sur le souci de l'ornementation : celle-ci, empruntée presque tout entière à l'antiquité, perd cette saveur, ce goût du terroir qu'elle possédait à un si haut degré au xV siècle; elle devient de plus en plus impersonnelle et banale. Les bas-reliets disparaissent des foçades : celles-ci admettent tout au plus, de loin en loin, une statue dans une niche ou sur un piédestal. Puis, subitement, par une réaction fébrile, une débauche de polvchromie : toute l'histoire romaine peinte en figures colossales sur un palais.

Dans la sculpture, la révolution fut tout aussi profonde. Assurément les statues de Donatello débordaient de vie et de passion; cependant le plus grand des sculpteurs de la Première Renaissance ne possédait pas, comme Michel-

E. .Muntz. U. Italie. L'.\i;e d'Or. ii

Ange, la science de l'anatomie poussée jusqu'au génie; des raccourcis de la nature de ceux des Esclaves du Louvre, ou du Jour et de la Nuit dans la chapelle des Médicis, l'auraient singulièrement embarrassé. Quant aux œuvres des Agostino di Duccio, des Mino, des Paolo Roniano, elles offraient les défauts, parfois charmants, que l'on rencontre chez tous les Primitifs : la timidité, la raideur, la maigreur. Ils ne savaient pas convenablement équilibrer une figure, donc ils la représentaient dans l'attitude la moins compliquée; ils ne savaient pas encore composer un groupe, donc ils se contentaient de l'action la plus simple, avec des acteurs tranquillement juxtaposés.

Au xvf siècle, l'influence de l'Ecole de Pergame, cette école du mouvement

La Sculpture au xv" bieclu.

La Prédication de saint Bernardin de Sienne, par Agostino di Duccu

(Eglise de Saint-Bernardin à Pcrouse.)

et de l'expression à outrance, devient prépondérante grâce à la tournure même du génie de Michel-Ange. Mais si le Titan florentin sut conserver son indépendance, combien d'autres sculpteurs ne délaissèrent pas la nature pour copier servilement les modèles grecs et romains !

Pour la statuaire, on peut dire, en thèse générale, que les sculpteurs du xxi" siècle, Michel-Ange excepté, ne tinrent pas les promesses qu'avaient faites leurs prédécesseurs du xv' siècle. Si le Moïse, les Esclaves du Louvre, le Crépuscule et V Aurore passeront éternellement pour le suprême effort de l'art, pour les seuls chefs-d'œuvre que les temps modernes puissent opposer sans trop de désavantage à ceux de Phidias, quelle solitude par contre autour de l'auteur de ces pages sublimes, et après lui quelle décadence vertigineuse! Que sont en effet, auprès de Michel-Ange, les Riccio, les deux Sansovino, les Andréa Ferrucci, les Lombardi, les ïorrigiani, les Rustici, les Tribolo, les Benvenuto Cellini, les