LES SCULPTEURS DE MANTOUE

Le peintre Francesco Fiancia s'essaya aussi, mais d'une manière accidentelle, dans la sculpture. On lui attribue le portrait en bas-relief de G. Benlivoglio (église San Francesco à Bologne) et le buste d'un Gentilhomme bolonais (Musée de Berlin, n" nji).

A Ferrare, Alfonso Lombardi ou Altonso Citadella éclipse tous ses contemporains. Ce maître appartient au xv" siècle par la date de sa naissance et à la fin de la Renaissance

par la date de sa mort (1537). Ayant l'embarras du choix, il nous a paru préférable de réserver sa biographie pour notre troisième volume , consacré à une époque où les sculptures intéressantes se font si rares.

Parmi les sculpteurs qui travaillèrent à Mantoue, il suffit de rappeler les noms de Luca Fancelli, Gian Cristoloro Romano, Gian Marco Cavalli, l'Antico (p. 282 -:84). Je serais disposé à inscrire à l'actif de Fancelli les Génies nus, sculptés en bas-relief sur la balustrade de l'escalier de l'église San Sebastiano (revendiqués récemment par M. Frizzoni en ftveur de Dona-

tello). Ces génies, malheureusement très trustes aujourd'hui, sont très largement traités et très libres de mouvements'. Le grand Andréa Mantegna a également le droit de figurer dans ce groupe d'élite : des poésies contemporaines célèbrent l'habileté avec laquelle il maniait l'ébauchoir. — Plus que toute autre École, celle de Mantoue se renfermait dans l'étude de l'antiquité, incitée qu'elle y était par la marquise Isabelle. Mais tout nous autorise à affirmer que ses productions gardaient néanmoins quelque chose de cette saveur qui faisait si complètement défaut à l'École de Padoue.

Madone de Niccolo dell' Aroa. (Palais Public de Bologne.)

1 . L'un de ces bas-reliefs est gravé dans la Renaissance au temps de Cliarles VIII, p. 336.

Guido Mazzoni', surnommé Paganino, d'après le prénom d'un de ses parents, et Modanino, d'après le nom de sa patrie, appartenait à une famille assez considérable des environs de Modène. Il débuta par la confection de masques de carnaval ou de théâtre et dirigea, en qualité d' « imprésario », une fête donnée en l'honneur d'Éléonore d'Aragon. Ses premières créations monumentales semblent avoir été (vers 1475), dans l'église de Busseto, la Nativité, dont un fragment, une tète, se trouve aujourd'iiui entre les mains du comte Lodovico Cesis, à Modène, et la Déposition de croix, qui est restée en place. Un peu plus tard, entre 1477 et 1480, il exécuta en terre cuite une autre Déposition de croix,

La Déposition de croix, par .Mazzoni. (Étjlise San Giovanni à .Modène.)

pour l'oratoire de « San Giovanni Decollato », à Modène. Cette composition, reproduite ci-dessus, est pleine de vie, d'émotion, d'éloquence. L'artiste y a habilement mêlé des figures idéales à des figures réelles (quelques-unes peut-être moulées sur nature), et a ainsi singulièrement ajouté à l'effet de cette scène déchirante. S'il a exagéré l'expression de la douleur dans celle des femmes qui ouvre la bouche pour crier, dans celle qui lui fait pendant il a merveilleusement rendu la résignation. L'attitude du disciple bien-aimé (quelque jeune clerc du xv'' siècle), qui prodigue ses soins à la Vierge, est noble et touchante au possible. On ne saurait imaginer une traduction plastique plus saisissante du Mystère de la Passion, dont les représentations étaient encore si fréquentes à cette époque. Selon toute vraisemblance, Mazzoni exécuta également la Pietà de l'église

1. BiBL. ; Malmusi, Galgani et Valdrigbi, te Opère di Guido Manoni e di Antonio BegaieUi. Modène, 1823. — La Renaissance au temps de Cliartes VIII, p. 432, 533 et le t. I du présent ouvrage, p. 117. — Venturi : Arctiivio storico dell' Arle, 1889, p. i56; 1890, p. 5 et suiv.

GUIDO MAZZOXI.

« Santa Maria délia Rosa », à Ferrare, et la Vierge avec l'Enfant adorée par des saints, autrefois dans l'église de V « Osservanza » , aujourd'hui au dôme de Modène. Venise et Crémone s'enrichirent également d'œuvrcs similaires, aujourd'hui détruites.

En I4<S9, Mazzoni se rendit à Naples, où il résida plusieurs années durant. Outre le buste en bronze du roi Ferdinand (gravé t. I, p. 1 15), il y modela la célèbre Déposition de croix de l'église de Monte Oliveto (gravée page 257). Cette composition est à la fois plus crue et plus théâtrale que celle de Modène : au lieu de grouper harmonieusement les personnages, l'artiste les a simplement juxtaposés, et de telle manière que la plupart d'entre eux se montrent de profil (on affirme qu'il y représenta l'historien et poète Pontano sous les traits de Nicodème , Sannazar sous ceux de Joseph d'Arimathie, Alphonse sous ceux de saint Jean). Après avoir suivi Charles VIII en France (où nous le retrouverons plus tard), Mazzoni, après un premier voyage à Modène en iSo", revint se fixer définitivement dans sa ville natale en i5i6, chargé d'honneurs et de richesses; il y mourut deux années après, en i5i8.

Dans son testament, l'artiste (qualifié de « magnificus cornes et eques dominus Guido de Mazonis ») divisa en trois parties sa fortune, qui était fort ronde : il en laissa une partie à sa veuve et à ses parents, la seconde au montde-piété de Modène, la dernière aux pauvres.

Par son réalisme, non moins que par son culte pour la polychromie, Mazzoni appartient encore à l'ère des Primitifs : il les dépasse, d'un autre

Frapnient d'une statue de Mazzoni.

(Collection du comte Cesis à Modène.)

côté, par l'extrême souplesse de son style et par la puissance du sentiment dramatique.

Un autre artiste considérable de Modène, Antonio Begarelli (i565), nous échappe par la date de ses travaux.

A Venise, la sculpture, sans connaître les fortes études et sans nourrir les liautes ambitions de l'Ecole florentine, nous offre un ensemble de productions varié, intéressant et séduisant au suprême degré : statues, bustes et bas-reliefs, retables, frises et cariatides, cheminées et tombeaux, margelles de puits et bases de mâts ', marbres, bronzes et terres cuites. Aussi bien les architectes, presque tous habitués à manier le ciseau en même temps que le compas, lui £tisaient-ils la part belle : à l'opposé des architectes-peintres, tels que Bramante, Raphaël, Peruzzi, ils mettaient leur gloire à charmer, non par la correction des lignes, mais par le luxe des détails et prodiguaient sans compter rinceaux, arabesques, masques et mascarons, ornements de toute nature. Ils se rencontraient sur ce point avec leurs voisins les Lombards, dont ils procèdent sur bien des points : les principaux d'entre eux, pendant la période qui nous occupe, les Lombardi, avaient en effet pour patrie les environs du lac de Côme ; seuls Antonio Riccio et Leopardi pouvaient être revendiqués, le premier par Vérone, le second par Venise même. Sans suivre exactement les errements de l'École personnifiée par les Mantegazza, les Omodeo, les Solari, les Bambaja, etc., les sculpteurs vénitiens aboutirent cependant à des résultats à peu près identiques : la suavité des types et le sentimentalisme des expressions se substituèrent chez eux à l'âpreté primitive. Je ne serais pas éloigné de croire que l'influence de Léonard de \'inci y fût pour quelque chose, quoique le maître ne semble avoir visité Venise qu'assez tard et n'v avoir séjourné que peu de temps. Cette influence a pu s'exercer par le canal de \'errocchio, qui portait en lui à l'état plus ou moins latent quelques-uns des traits distinctifs du génie de son immortel disciple; elle se propagea plus tard, après 1490, par l'initiative d'Andréa et de Cristoforo Solari, fixés un instant à \'enise. Enfin les œuvres mêmes de Léonard éveillèrent un écho au milieu des lagunes : nous le savons par la copie en marbre de la Cciw, dans l'église « Santa Maria dei Miracoli •).

Si les sculpteurs vénitiens se rapprochaient, d'autre part, des sculpteurs de

I. Pour toutes ces sculptures décoratives, je renvoie le lecteur à l'ouvrage de M. Moliiiier : Venise, ses arts décoratifs et ses collections. — Tout est à admirer dans ce siècle béni et dans cette ville fortunée. « On s'oublierait une journée, dit Charles Blanc, rien qu'à regarder les margelles des citernes du Palais ducal, sculptées d'un goût charmant par deux artistes du XVI' siècle, Niccolô Conti, Vénitien, et Alphonse Alberghetti, de Ferrare. Flanquées de cariatides, de sirènes, historiées de sujets bibliques, ciselées de mille arabesques en haut et basrelief élégamment tourmentées, ces belles vasques sont travaillées comme des coupes de Benvenuto, et revêtues, à l'intérieur, de plaques en bronze niellé. » {De Paris à Venise, p. 146.)

LES SrrLPTPIURS VÉNITIENS.

Padoue et de Vérone par leur goût pour des motifs antiques souvent dénués de sens, ils s'écartaient d'eux dans le choix des modèles. Les Vellano et les Andréa Riccio, poussant à l'excès les principes de Donatello, se confinaient de plus en plus dans l'imitation des sarcophages romains de la décadence : d'où une sécheresse et une froideur extrêmes. Les Vénitiens, au contraire, plus en mesure, grâce à leurs expéditions maritimes, de connaître les chefs-d'œuvre de la sculpture grecque, s'attachaient à des proportions élancées et agréables, à un modelé gras, à des transitions harmonieuses. Comparez les « Putti ') de l'église San Giobbe à ceux du « Santo » de Padoue, modelés par Donatello :

que les premiers sont plus souples, que leur grâce est plus naturelle, plus primesautière ! Et comme ils se ressentent du voisinage d'une école de peinture dont la suavité était à ce moment la note dominante'. Quand j'aurai ajouté que les sculptures vénitiennes brillent par la fraîcheur des impressions non moins que par l'indépendance des idées, qu'elles ont un tour aisé, je ne sais quel parfum de jeunesse, et parfois je ne sais quel mauvais goût délicieux, on reconnaîtra qu'il est impossible d'imaginer, dans une sphère d'ailleurs inférieure , une opposition plus complète aux principes des Florentins. Dénués de toute force dramatique, les \'énitiens triomphent dans l'expression de la grâce ou du recueillement. Rarement graves et austères, ils excellent à créer d'exquis types d'éphèbes, à l'épaisse chevelure frisée, ainsi qu'à traduire en marbre les effusions Ivriques, avec un souffle, une délicatesse

I . A quel point les sculpteurs vénitiens se laissèrent dominer par les peintres leurs compatriotes, nous le savons par une série de bas-reliefs : la Présentation au temple, du Musée du Louvre (p. 460), ou encore le Doge Lorêdan aux pieds de la Vierge, dans la salle « degli scarlatti » au Palais des Doges, composition vive et concise, pleine de mouvement et cependant

■ Putto " bcrvant de cariatide.

(Eglise San Giobbe à Venise.)

admirables, comme dans ces exquises figures d'Anges qui se pressent à l'entrée de la porte du tabernacle, dans le bas-relief du Musée de Brera (gravé p. 343). Et que de fierté, quel souffle guerrier dans ces nombreux mausolées élevés par la République reconnaissante à ses généraux ou à ses amiraux (par exemple, à ce Leonardo da Prato qui lui ofl^rit ses services pendant la Ligue de Cambrai et qui mourut au champ d'honneur en i5i i) !

Des deux grands artistes florentins qui firent un séjour plus ou moins prolongé au milieu des lagunes, l'un — Verrocchio — était mort depuis plusieurs années déjà (148H), l'autre — Jacopo Sansovino — n'avait pas encore fait son apparition (après 1527). Ces deux dates marquent exactement les limites et le champ d'action de l'hcole vénitienne'.

Le sculpteur-architecte Antonio Riccio ou Rizzo" de Vérone, l'auteur des statues iXAdaiu et à' Eve et de différents tombeaux de doges, nous est déjà connu (t. L P- ^''4; t. II, p. 42(1). Il suffira de rappeler par quel aspect monumental, par quelles lignes sévères, frappe le tombeau du doge Niccolà Trou (1473), dans l'église des « Frari »; les figures, quoique nombreuses, sont confinées dans des niches, et s'harmonisent parfiitement avec l'encadrement architectural.

Un des parents d'Antonio, Lorenzo Bregno, qui passe pour avoir sculpté le mausolée de l'amiral B. Pesnro (f ]5o3), dans l'église des «Frari », celui du général D. Nahlo (f i5i<i), dans l'église SS. Giovanni e Paolo, et différents autres monuments (décrits par PerJdns), manque d'originalité et de science.

Pietro Lombardi, à la fois architecte et sculpteur, tout comme Antonio Riccio (voy. p. 4^5), fut pendant cette période le décorateur attitré des églises et des palais vénitiens. Assisté de ses fils Antonio et Tullio, il organisa la production sur la plus vaste échelle; le nom des Lombardi devint comme une raison sociale (la plupart de leurs œuvres sont anonymes; parmi les rares exceptions, il convient de citer le tombeau de Dante, puis les deux statues de Saint Jérôme et de Saint Paul dans l'église S. Stefitno; ils sont signés du nom de Pietro Lombardi.)

Lorsque Bernardo Bembo fut nonnué en 1481 gouverneur de Ravenne, il fit élever par ce maître, sur la grande place, deux colonnes supportant, l'une la

recueillie et suave comme un Jean Bellin. Voici, d'autre part, le buste du Musée du Louvre (gravé p. 467), qui est comme un Carpaccio en sculpture (je parle des portraits d'ambassadeurs dans l'Histoire de Sainte Ursule), ou, si l'on aime mieux, comme une effigie flamande transplantée sous le ciel de Venise. Il est impossible de porter plus bravement sa laideur que ce bourgeois, avec sa bouche énorme et son nez en trompette.

1. Je ne parle pas de divers artistes florentins qui ne firent que traverser Venise ou qui n'y brillèrent qu'au second rang, tels que Baccio da Montelupo, qui sculpta en i.So3 la statue de Mars sur le tombeau de B. Pesaro, Simone Bianco, etc.

2. Dans un mémoire récent sur les tombeaux vénitiens de la Première Renaissance, M. A. G. Meyer a cherché à démontrer qu'Antonio Rizzo et Antonio Bregno étaient deux personnages distincts {Anmiaire des Musées de Berlin , t. X, 1889, p. 7Q et 187).

LES LO.MBARDI.

statue de SainI Apollinaire, l'autre une statue de Lion, emblème de la domination vénitienne. Lombardo exécuta en outre le tombeau de Dante Ç] ^82 ; gravé p. O7), œuvre sans vie et sans accent.

A \'enise même, Pietro dirigea l'exécution du tombeau du doge P. Moeeiiigo (entre 147''^'! et I4i''i)' -^ S^- Giovanni e Paolo, et probablement aussi du tombeau de Jaeopo Mareello (■j- 1484), aux « Frari ».

Dans le tombeau de Moeenigo, Pietro (assisté de se's fils Antonio et TuUio) eut évidemment à compter avec les exigences de la tamille, qui réclamait tout un peuple de statues (le monument en contenait à l'origine dix-sept, toutes de grandeur nature) ; à force de multiplier les figures, il enleva à son œuvre toute unité et toute sévérité ; l'inégalité des dimensions aggrave encore ce défaut. Nous avons d'abord les trois statues de Guerriers qui servent de cariatides au sarcophage, puis trois autres statues, parmi lesquelles le Doge, debout sur le couvercle du sarcophage, puis, de chaque côté, dans des niches, de nouvelles statues de Guerriers, puis les statues de Saint Georges,

de Saint Théodore et d'Hereiile ; enfin, au sommet, celle du Christ entre deux anges, sans préjudice des bas-reliefs représentant l'Entrée de Mocenigo à Senta ri, la Remise de la ville de Famagosta, la Résurrection dit Christ. Il n'y a plus nulle trace de l'humilité chrétienne dans la fière inscription : » A l'aide des dépouilles conquises sur les ennemis (ex hosliuni manubiis) «.

Le tombeau de Jaeopo Marcello nous montre trois personnages courbés dans une attitude assez disgracieuse et servant de cariatides au sarcophage, qui est double. Au-dessus, la statue du défunt debout entre deux pages, d'un dessin charmant, qui tiennent l'écu, chacun un bras appuyé sur la hanche.

E. Mùntz. — II. Italie. L'Aiju d'Or. 67

MaubOlee de Leonaido da l^iato.

( l';glihe SS. Giovanni e Paolo â Venise.)

53o HISTOIRE UE LART PENDAN T LA RENAISSANCE.

L'ensemble du monument est étriqué; mais ces figures juvéniles suffisent pour nous désarmer.

Décorateurs avant tout, les Lombardi célèbrent leur triomphe dans les sculptures de l'église « Santa Maria dei Miracoli » (p. 427) '. Partout, à l'intérieur comme sur la fiiçade, portes et fenêtres, piliers et chapiteaux, galeries et parois disparaissent sous des figures de saints, des « putti », des sirènes, des lézards, des couleuvres, des coqs, des ornements de toute nature. Ces sculptures, fouillées comme des ouvrages d'orfèvrerie, ont autant de grâce que d'originalité; elles ont surtout une spontanéité, une fraîcheur, un parfum de jeunesse, qui en font le plus printanier et le plus exubérant des poèmes taillés dans la pierre, à cette époque fortunée. Les auteurs, héritiers de la fantaisie et de la sève inhérentes au style gothique, croient évidemment aux figures fantastiques qu'ils évoquent, par exemple à ces sirènes qu'ils ont prodiguées sur la base des piliers : elles sont pour eux, avec les hippocampes, les génies familiers de la Reine des mers. Si, par leur profusion, ces sculptures rappellent celles du temple des Malatesta à Rimini, combien ne l'emportent-elles pas sur celles-ci par leur ingénuité, leur abandon, leur suavité ! C'est l'éternel contraste entre l'École florentine et l'École vénitienne, l'École des dessinateurs et l'École des poètes.

La ville de Trévise s'enrichit également de deux tombeaux importants dus à Pietro : celui de l'évêque Giovanni Zanetli (au dôme) et du sénateur Onigo (f 1490), dans l'église San Niccolô. Perkins vante la finesse du premier : ses sculptures, dit-il, semblent exécutées avec une aiguille, non avec un ciseau.

Vers la fin de l'année I4()5 ou le commencement de l'année 1496, Pietro Lombarde fut chargé par le marquis François de Mantoue de sculpter les ornements d'une chapelle votive en souvenir de la bataille de Fornoue; de longues années durant il s'occupa de cet ouvrage, mais le manque de subsides de la part du marquis en empêcha l'achèvement".

1. Les travaux durèrent de 1481 à 1481). Nous possédons le contrat conclu par Pietro Lombardi pour la construction et la décoration de la façade : Pietro s'engageait, moyennant la somme de 1 000 ducats, à exécuter les trois portes, avec des sculptures de la Vierge, de deux Anges et de deux Prophètes. Il était stipulé que les marbres seraient fournis aux frais de l'artiste, ainsi que tous les autres matériaux, qu'ils seraient tirés soit de Carrare, soit de la Grèce, et qu'ils seraient entremêlés de pierres de Vérone noires et rouges (G. Boni, Sanla Maria dei Mirtiloli. Venise, 1887). — On range en outre parmi les productions de Pietro Lombardi et de son atelier diverses sculptures du palais des Doges, de la « Scuola di San Marco », de la chapelle Giustiniani à San Francesco délia Vigna. — Quant aux sculptures — véritablement exquises — de l'église San Giobbe, et notamment ces « putti » d'une souveraine élégance, placés dans les pendentifs de la voûte, on ignore s'ils peuvent être inscrits à l'actif des Lombardi. Rien n'égale la suavité et la distinction de ces figures si variées d'attitudes, les unes revêtues de la cuirasse, d'autres couvertes de longues tuniques, d'autres encore toutes nues. Impossible d'imaginer une antithèse plus complète à la sécheresse et au maniérisme florentin ou padouan. La décoration de la porte, avec ses rinceaux indécis occupant toute la hauteur des pilastres et ses palmettes un peu monotones, offre moins d'intérêt.

2. A. Luzio et R. Renier : Archivio slorico deW Arte, i8î^8, p. 433-438.

LES LO.MBARDI.

Pietro prit en outre part, ainsi que son fils Antonio, à la décoration de la chapelle Zeno, dans la basilique de Saint-Marc.

Cet artiste éminent mourut, d'après une découverte récente, au mois de juin i5i5.

Antonio Lombardo', l'un des fils de Pietro, est surtout connu par son basrelict'en bronze du « Santo » de Padoue (i5o5) : Saint Antoine faisant proclamer par lin enfant l'innocence de sa mère. Perkins qualifie la composition d'œuvre de second ordre : « Les figures, dit-il, grossièrement proportionnées, raides de pose, manquent de vie. » Le Cicérone, au contraire, signale les analogies de ce bas-relief avec les stèles antiques et en loue l'ordonnance, « la beauté, qui n'est pas toutefois exempte de froideur, ainsi que l'excellence du modelé ». — Antonio Lombardo s'établit la même année à Ferrare, où il fit souche, et où il mourut en iri'i.

Un autre fils de Pietro, TuUio Lombardo, dont la vie se prolongea jusque fort avant dans le xvi" siècle (voy. p. 425), le plus occupé et, au jugement de MM. Burckhardt et Bode, le moins doué parmi les membres de cette famille célèbre, prit part, avec son père et son frère, à la décoration de « Santa Maria dei Miracoli >\ ainsi qu'à l'exécution du mausolée de P. Mocenigo. Il sculpta en 1484 les quatre Anges agenouillés servant de support à un autel de l'église San Martino, et, à quelque temps de là, le Couronnement de la Vierge, bas-relief de l'église San Giovanni Crisostomo. On lui attribue en outre diverses sculptures de la façade de la « Scuola di San Marco », la Pietà de San Lio et la Pietà de « Santa Maria délia Salute «. A Padoue, Tullio exécuta deux bas-reliefs en bronze destinés au « Santo » : Saint Antoine guérissant le jeune homme qui s'était coupé le pied et Saint Antoine découvrant une pierre à la place du ciriir de F avare (commandés en i5oi, livrés en i525). Ce sont des compositions pures, mais froides, sans force de caractéristique, sans énergie dans les gestes, d'un faire mou et lisse, en un mot sans âme. Et cependant, que de prétentions dans ces bouches entr'ouvertes, destinées à donner aux personnages un air inspiré, dans ces bras levés, dans ces cheveux arrachés ! Rien qui sente davantage le style académique. On v reconnaît sans peine Fauteur des Vertus placées sur le tombeau du doge Vendramin.

Un autre sculpteur vénitien, Alessandro Leopardi, tantôt l'associé et tantôt

1. On attribue à Antonio et à Tullio Lombarde les bas-reliefs en marbre de la collection Spitzer, provenant du palais de Sassuolo, près de Modène. Ces bas-reliefs, exécutés pour le duc -Alphonse d'Esté en i5oS, représentent la Forge de Vulcain et la Dispute de Minerve et de Neptune pour la possession de l'Altique. Les compositions sont remarquables par un mélange de froideur et de douceur : c'est ainsi que l'on comprenait l'interprétation de l'antique vers la fin de l'Empire et le commencement de la Restauration. Tullio Lombardo eût été digne d'être l'ancêtre de Canova (Piot : Ga^etle des Beaux-Arts 1870, t. Il, p- •^QQ et suiv. — Perkins, les Sculpteurs italiens, t. II, p. 222, et Historical Handbook, p. 40.'i).

r,?^2 HISTOIRE Di: l/ART l'EXDAXT LA RENAISSANCE.

le rival des Lombardi, occupe à côté d'eux le premier rang parmi les maîtres qui ont illustré Venise vers la fin du xv" et au commencement du \\f siècle. On ignore ses débuts comme artiste. Le mausolée du doge Andréa Vendramin (j 1478), dans l'église SS. Giovanni e Paolo, qu'on lui attribue généralement, mais à l'exécution duquel Tullio Lombardi eut certainement une part importante, est probablement un de ses premiers ouvrages. C'est un modèle au point de vue de l'arcbitecturc en même temps qu'au point de vue de la sculpture. Une niche supportée par deux colonnes (et non plus par deux pilastres; prenons acte de cette substitution) et flanquée de deux ailes en retraite sert de cadre à de nombreux bas-reliefs et statues. Sur le socle, des Génies (vêtus) tenant l'épitaphe, puis d'autres Génies (nus) chevauchant sur des chevaux marins, etc. Plus haut, le sarcophage, contenant, dans des niches, cinq statues de Vertus, dont le style châtié, mais timide, et l'expression sentimentale et déclamatoire trahissent la main de Tullio Lombarde. Le sarcophage sur lequel repose le doge — les mains croisées sur la poitrine — a pour support des aigles, d'un dessin assez disgracieux; il est entouré de trois Animes len^nt des torches, trois des plus belles figures de l'art vénitien, de tout point dignes de se mesurer avec les créations des Bellini et de Cima de Conegliano. Les deux statues de Jeunes Guerriers, debout sous les niches pratiquées dans les parties en retour, brillent par la fierté en même temps que par une grâce juvénile. Je passe sur les autres figures (Annonciation, Sirènes supportant le médaillon qui couronne le monument, etc.) de cet ensemble si vivant, si harmonieux, et d'une inspiration si foncièrement chrétienne, qui suffirait pour assurer l'immortalité au nom de Leopardi'.

En 1487, Leopardi se compromit par un faux en écriture privée, qui lui valut d'être banni de Venise. Rien d'ailleurs ne nous autorise à tirer de ce péché de jeunesse, cruellement expié, une conclusion trop défavorable sur le caractère de l'artiste.

Après la mort de Verrocchio, le Sénat rappela Leopardi, comme étant le seul maître capable de mener à fin la statue du CoIIeone (p. 5ci5). Sur la part précise que l'artiste vénitien eut à l'exécution de la statue même, les avis sont partagés. Mais nous savons pertinemment qu'il a le droit de revendiquer pour sa propriété exclusive la décoration du socle. Ce piédestal gigantesque est flanqué de six colonnes composites, aux proportions et à l'agencement très étudiés. Les ornements, fort sobres, se composent d'écussons, de palmettes, d'oves, de denticules, etc.; sur la frise, des hippocampes, des trophées, etc.

I . Ce mausolée, autrefois placé dans l'église des Servîtes, a été considérablement modifié lors de'sa translation dans l'église de SS. Giovanni e Paolo. Les deux statues de Sainte Madeleine et de Saillie Catherine qui l'ornent aujourd'hui sont l'œuvre de Lorenzo Bregno. Par contre, les deux statues à' Adam et à'Eve qui en faisaient partie autrefois, se trouvent aujourd'hui, la première dans la collection de M. Henri Péreire à Paris, la seconde au palais Vendramin à Venise. Les deux Pages du couronnement ont été acquis en 1841 par le musée de Berlin (Annuaire du Musée de Berlin, t. X, p. 20.5).

AI.KSSANDKO I.i:i )1'.\KI)1

L'ensemble offre un mélange de sécheresse et de fierté; l'ampleur aussi bien que l'harmonie leur font défltut. L'auteur semble s'être appliqué à donner le

Tomheaii du dosTC Andréa Vendramin, par Leopardi et Tullio Lombaido. (Kiî'iï^e SS. Giovanni e Paolo à Venise.)

moins de saillie possible à ses figures; il a cherché à obtenir le modelé à l'aide d'un relief essentiellement plat.

A partir de i?()3 Leopardi s'occupa, en collaboration avec Antonio Lombardo, de décorer la chapelle Zeno', élevée en l'honneur du cardinal de ce nom

I. Les comptes de la construction et de la décoration pour les années l5o.l h i52l ont été

534 HISTOIRE DI-: LAKl' l'IADANT LA RENAISSANCE.

(-J- i5ni), dans la basilique de Saint-Marc. Mais il se retira en i5o5, à la suite de dissentiments avec son collaborateur, et eut pour successeurs Zuane di Alberghetto et Pietro Zuane délie Campane, tous deux fondeurs babiles (le bronze fait les principaux frais de la décoration de la chapelle). Plus tard on eut recours à Pietro Lombardi , le père d'Antonio, ainsi qu'à Paolo Savi. La chapelle ne fut terminée que vers i5i5. Il n'est pas aisé de distinguer les différentes mains dans un ensemble si riche. Le Cicérone, sur l'appréciation duquel nous aimons à nous régler, attribue à Leopardi les dix J'eiiiis du sarcophage et peut-être la « Madonna délia Scarpa ».

En i5o5, l'année même où il abandonna les travaux de la chapelle Zeno, Leopardi modela et fondit les trois fameuses bases de mâts, destinées à la place de Saint-Marc, avec leurs lions ailés, leurs tritons et leurs néréides. Quoique ces derniers motifs constituent une allusion à la domination que Venise exerçait sur les mers, il faut y voir plutôt une sorte de débauche archéologique analogue à celle de l'École de Padoue.

On manque d'informations sur les dernières années de ce maitre éminent : on ignore même la date de sa mort, qui arriva, ce semble, après i52i.

Il n'entre pas dans mes vues de présenter au lecteur, l'un après l'autre, tous les maîtres qui se sont signalés à Venise pendant cette ère fortunée, où il semblait que l'on n'eût qu'à prendre en main le ciseau pour avoir du talent : je me bornerai à rappeler en note les titres de quelques-uns d'entre eux'.

Parmi les sculpteurs nés dans les colonies que les Vénitiens possédaient de l'autre côté de l'Adriatique, le plus considérable par son talent et par son influence, tant sur l'Italie méridionale que sur la France, est le Dalmate

publiés dans les Doliiiiii-iiH pt'y la sloria ai San Marco in Venc:^ia : Venise, Ongania i8f!^i, p. 17 et suiv.

1 . Le sculpteur et médailleur Vittore Camelio ou Gambello (1460-1539) sculpta les statuettes des douze Apôtres pour le chancel de S. Stefano (1475), celles de la Vierge, de 5a/»/ Jean- Baptiste et des Apôtres pour le chancel des « Frari » (ces dernières, très indécises comme attitude, sont sans grand caractère et sans grande expression). A TAcadémie de Venise, on voit de lui deux bas-reliefs avec des Scènes de combat (autrefois sur le tombeau du capitaine Briamonte). L'un d'eux, un Combat de Cavaliers et de Fantassins, est traité dans le style simple, sobre et concis de la sculpture grecque, en même temps qu'avec une grande vigueur. On trouvera chez Perkins l'indication de divers autres ouvrages attribués à ce maître, dont nous aurons à reparler dans le paragraphe consacré aux médailleurs.

Antonio Dentone est l'auteur des mausolées du général Onato Ginstiiiiani {-f 1464), aujourd'hui détruit, de l'amiral Vittore Cfl^W/o ( 1 467) à SS. Giovanni et Paolo (avec un groupe représentant le défunt agenouillé recevant l'étendard des mains de sainte Hélène), peut-être aussi de celui du général Mekhior Trevisan (7 i.Soo), dans l'église des « Frari ».

Zuane Zorzi, surnommé Pyrgotèle (f i53l), est l'auteur d'un bas-relief avec la Vierge et r Enfant Jésus, à « Santa Maria dei Miracoli », œuvre gracieuse d'après le Cicérone, faible d'après Perkins. On lui doit en outre la statuette de Santa Ginslina, sur le bénitier du « Santo « de Padoue. Son groupe en marbre de Vénus fouettant l' Amour, célébré p.ir Battisto Guarino dans une épigramme imprimée en 1496, a disparu.

FRANCi:S(0 1)A LAURAXA.

Francesco da Laurana'. Inconnu hier encore Ce Cicérone, d'ordinaire si bien informé, ne prononce même pas son nom), Francesco da Laurana, ou Laurana tout court, comme on l'appelle, se trouve aujourd'hui investi, par un de ces brusques engouements dont la critique d'art a tant dç peine à se détendre, de la paternité non seulement d'oeuvres importantes qui lui appartiennent bien légitimement, mais d'une série plus considérable encore d'œuvres anonymes'.

Devant cette sorte d'effervescence, on comprendra que, renonçant à une appréciation qui serait prématurée, je m'en tienne, quant à présent, à quelques détails biographiques, sauf à reprendre la question lorsque j'aborderai l'histoire de la Renaissance en France.

Francesco da Laurana était, comme son nom l'in dique, originaire de la petite ville de Laurana en Dalmatie, et par suite compatriote, peut-être parent, du fameux architecte du palais d'Urbin, Luciano da Laurana.

Xul doute qu'il n'ait passé par la forte école des sculp-

^StfS^V^

-jJ-muMi .1', n«m]^]j|4'E-

de mat en bronze par .\. Leopardi.

(Place Sainl-.Marc à Venise.)

1 . BiBL. : Di Marzo, dclle Belle Art! in S!ci!ia,l. IV, p. i85-l8i;.

— Le même, / Gagini. — La Chronique des Arts du 2 avril 1881 , où j'ai pour la première fois signalé et établi l'identité du Laurana de Naples et de Palernie avec le Laurana du roi René. — La Renaissance au temps de Charles VIII, p. 486-481;. — Le présent ouvrage, t. I, p. I i.5-I lô. — Heiss, les MédaiUenrs de la Renaissance ; Francesco Laurana. Paris, 1882. — Courajod, Un fragment du retable de Saint-Didiei d'Avignon. Paris, 1884. — Bode : Annuaire des Musées de Berlin, t. IX, p. 209, t. X, p. 28.

2. Notamment une série de bustes de femmes, parmi lesquels le buste de Marietta Stroni, au Musée de Berlin (autrefois attribué à Desiderio da Settignano ; t. I, p. .S48). Je signalerai à Paris, comme rentrant dans la même catégorie, le buste d'une Princesse d'Urhiii, dans la collection de M. le baron Arthur de Schickler.