ANDREA RICCIO

démons ainsi que le génie au masque de Riccio (tombeau des délia Torre).

En i5o6, Riccio, qui comptait alors trente-six ans, fut chargé de fondre pour le « Santo >> deux bas-reliefs, faisant suite à ceux de \'ellano, la Translation de r Arche et V Histoire de Juditli. Il y créa des pages riches et brillantes, mais aussi dénuées de sincérité que de fermeté.

J'en viens à la plus populaire des créations de Riccio, le fameux candélabre du « Santo». Commencée en i5'>7, cette œuvre gigantesque (elle mesure, sans le piédestal, .•>'", 92 de haut et i'", i 2 de large dans son plus grand développement) fut achevée en i5i6 seulement (elle fut payée à l'artiste 600 ducats d'or; environ So ooo francs) .

Un connaisseur éminent, Eugène Piot, n'hésitait pas à la ranger « parmi les monuments les plus illustres de l'art italien, entre les portes de Ghiberti et les fonts baptismaux de la cathédrale de Sienne ». Assurément, l'ensemble séduit par son extrême richesse, et l'on ne saurait nier que les détails ne soient très habilement agencés.

Mais quel travestissement, quelle mascarade, j'allais dire quelle indécence,

dans un sanctuaire chrétien, sur le maitre-autel d'une basilique visitée chaque année par des milliers et des milliers de pèlerins, que cette apothéose du paganisme envisagé dans ses inventions les plus protanes ! A côté des personnifications de la Musique, de l'Histoire, de la Reuonunce, de V Envie, de la Haine, des Quatre Vertus cardinales, à côté de Y Adoration des Mages, du Sacrifice de l'Agneau pascal, de la Mise au tombeau, de la Descente aux limbes (avec des démons qui se ressentent du voisinage de l'Allemagne), voici des motifs tels que Jupiter foudroyant des monstres, du haut d'un char qui est traîné par deux jeunes femmes, dont l'une tient deux vases, l'autre une couronne et une branche de laurier, la Déesse Hygie, puis des Sphinx, des Têtes de béliers et des Têtes de

de Riccio. Fratrmeiit. (Basiliciuc de Saint-Antoine à PadoLie.)

HISTOIRE DI-: L'ART l'ICXDANT LA RICXAISSAXCK.

Jupiter Aminon, des Satyres enchaînés, des Centaures, des Sirènes, des Griffons, des Sièiies île sacrifice, bref un arsenal de formules bannies à force d'avoir été ressassées et en tout cas privées de signification dans un tel lieu. Un conflit ne pouvait manquer de se produire entre l'inspiration et une mémoire chargée à ce point; tout ce qui s'appelle émotion et sincérité devait sombrer dans un tel déluge d'érudition. Il ne faut pas que l'habileté du praticien nous lasse oublier la pauvreté d'imagination de l'artiste, cette pauvreté qui se dissimule sous la profusion des emprunts hétérogènes.

Dans sa ville natale, l'artiste padouan se signala en outre par l'exécution du tombeau à' Antonio Trombetta (f i5ifi), au " Santo », avec le buste en bronze du défunt (i52i-i52|).

A Vérone (p. 2C)6), Riccio éleva, dans l'église San Fermo Maggiore, le

fameux tombeau des Délia Torre (l'ensemble gravé p. 346; deux des basreliefs, p. 120, 121). Si la donnée architecturale frappe par son originalité, presque par sa bizarrerie (colonnes renflées dans le bas, sarcophage isolé reposant sur quatre sphinx , etc.), la conception des sujets traduits dans les bas-rcliets surprend bien davantage . Transportant dans une atmosphère idéale Marc Antonio délia Torre, qu'il représente presque toujours nu, à la façon des héros de l'antiquité (c'est ainsi que Canova encore a représenté Napoléon I" dans sa fameuse statue du palais de Brera), l'artiste déroule devant nous une série de scènes sans réalité aucune. Le travestissement des personnages, tous aff'ublés de costumes antiques, nous choque autant que nous glace le manque complet de sincérité, d'énergie, de précision. Même dans la Lamentation autour du cadavre de délia Torre, il n'v a que de la déclamation. Quelle différence avec les scènes analogues de Donatello!

Riccio s'essava également dans l'architecture : on lui attribue, mais sans preuves suffisantes, les plans de l'église Santa Giustina à Padoue.

Cet artiste spirituel et frivole mourut âgé de soixante-deux ans, le 8 juillet ir32'.

Buste en bronze d'.\ndrea Loredano. par Andréa Riccio. (Musée Correr à Venise, i

I . Outre do nombreuses pl.tquettes, que l'on trouvera décrites dans l'ouvrage de M. Molinier

LKS Scn. P'rKl'KS MCKN'PAIS.

Conséquente avec elle-même, l'Ecole de Pndouc passa de l'imitation ù la contrefaçon. Le médailleur Giovanni Cavino (né vers i5oo, mort en i57(i) excellait à reproduire, à restituer ou à contrefaire les médailles antiques; il se fit une réputation peu enviable comme faussaire. Ces pastiches, pour employer

Le ("hrisl entre saint Français d'Assise et saint Bernardin de Sienri Sculpture de l'Ecole vicentine. (Église San Lorenzo à Vicence.)

un euphémisme, ne portaient pas uniquement sur les médailles : M. Courajod

(fo Bronzes de la Renaissance), je citerai dans nos collections parisiennes le superbe bas-reliet en bronze représentant la Mise an Tombeau (collection Gustave Dreyfus ; gravé p. 83), un Cavalier antique {coWecVion Spitzer; une réplique dans la collection Lichtenstein a Vienne), l'Adoration des Mages, bas-relief" en bronze (collection Davillier, au Musée du Louvre), la statuette à'Arion, dans une attitude à la fois pleine de liberté et pleine de poésie, et le buste de Riccio (même collection), une statuette en bronze de Moïse (drapé à l'antique, la tête munie de cornes semblables à celles de Jupiter Ammon, la main droite étendue ; collection de Mme Edouard André). — A Venise, le musée Correr possède un superbe buste en bronze d'Andréa Loredano (•[1499), exécuté par Riccio en 1491 (gravé ci-dessus).

a retrouvé une longue série de statuettes, de bas-reliefs et d'objets de petite dimension, d'ordinaire en bronze, auxquels leurs auteurs s'efforçaient de donner toutes les apparences de morceaux antiques, poussant parfois l'audace jusqu'à les mutiler pour mieux tromper les amateurs'.

Un bas-reliet en pierre légué au Louvre par Charles Timbal et un retable de l'église San Lorenzo de \'icence (exécuté en 147-1), tous deux publiés par Courajod", caractérisent la petite Ecole vicentine, dont les créations se ressentent à la fois de l'influence de Donatello et de celle de Mantegna, avec une certaine exagération dans l'expression et les gestes. Tous deux représentent le Christ mort soutenu par deux anges, dont l'un sanglote, la bouche grande ouverte (expression peut-être bien vraie, mais qui frise la grimace); à droite et à gauche un saint. Dans le tympan. Dieu le Père à mi-corps. Le retable de Vicence est complété par les acteurs de VAinioiiciatiou et par la Merge entre saint François et saint Bernardin. L'ornementation appartient déjà complètement à l'art nouveau : elle se compose de palmettes, de denticules, d'oves, d'arabesques. Les deux ouvrages sont peints et dorés.

Séparées et comme coupées en deux par l'École padouane, l'Ecole milanaise" et l'Ecole vénitienne offrent cependant de nombreuses analogies : ce qui leur est commun, c'est la fiiiblesse des études préparatoires : l'anatomie, les proportions, la physionomie, leur sont aussi peu familières que la connaissance même des modèles antiques; tour à tour lyriques et narratives, elles ignorent la puissance dramatique. Lrféodées toutes deux, plus longtemps que n'importe quelle autre École italienne au style gothique, elles parviennent, mais après des

1. L'Imitation et la Contrejaçon des Objets d'art antiques aux XV' et .YI7« siècles. Paris, i88q.

2. Quelques Sculptures vicentines. Paris, 1882. (Extr. de la Ga-^elle des Beaux-Arts.)

3. BiBL. : Perkins. — Le Cicérone. — Lûbke. — Calvi, Notifie sulla vita e suite opère dei principal! Architetti, Scullori e Pittori clie fiorirono in Milano durante il goi'erno dei Visconti e degli Sfor^a, t. IL Milan, i86.5. — Rahn : Repertorium fur Kunstwissenschaft , t. III, 1880, p. 386 et suiv. — La Renaissance au temps de Charles VIII, p. 252 et suiv.

La diffusion des sculpteurs lombards, déjà si marquée pendant la période précédente (t. L p. 122, 191, i94-iq5; t. n, p. 4-58), continue à s'affirmer. Aux Gagini, à Andréa Brcgno, à Ambrogio Barocci, à Caradosso et aux différents autres artistes mentionnés ci-dessus comme ayant travaillé au dehors, il fiiut ajouter les Lombardi de ^'enise (originaires de Carona, près de Lugano), Tommaso Malvito de Côme, le sculpteur de la crypte de la cathédrale de Naples et probablement aussi du retable de Saint-La:;are à la Major de Marseille; Paolo de Garviis de Milan, le sculpteur de la cathédrale d'Atri (i.5o3); l'orfèvre Ambrogio de Milan (le père d'Andréa Riccio), qui s'était fixé à Padoue ; Cristoforo de Milan (l5ug) et Bernardino de Milan (1S21), tous deux occupés à Ferrare; Cristoforo Solari, qui travailla pendant quelque temps à Venise et à Rome, etc. — A Gênes , on rencontre une série de sculpteurs originaires de Carona et de Bissone, près du lac de Lug.;no, puis Antonio délia Porta, de Milan, surnommé Tamagni (l5o4, i.5oq, etc.), Giacoino de Campione (i5o6, etc.). — Sur d'autres sculpteurs lombards fixés au dehors, voir Bertolotti, Artisti lombardi a Ronia, et Caffi : Archivio storico lombardo, i885, p. 65 et suiv. ; 1886, p. 879 et suiv.

LES .MAXTEGAZZA.

intervalles inégaux, l'une à une élégance mêlée d'esprit, l'autre à la douceur, avec cette différence que l'École milanaise traverse une crise inconnue à l'École vénitienne : je veux parler de la manière particulièrement âpre et raboteuse des Mantegazza.

L'essor de l'École milanaise fut tavorisé par une série de tâches des plus enviables : la décoration des cathédrales de Milan, de Côme, de Lugano, de la Chartreuse de Pavie, de la chapelle du CoUeone à Bergame, pour ne point parler d'une foule de sépultures monumentales, telles que celles des Msconti, des Sforza et de Gaston de Foix.

L'École nouvelle, qui naquit pendant la dernière moitié du règne de Philippe- Marie Visconti, se caractérisait, d'après Perkins, par un mouvement exagéré, une intensité d'expression faisant la grimace, une exagération de longueur dans les membres, un traitement par surfaces plates, par l'emploi de draperies adhérentes au corps, comme aussi par l'adoption des formes architecturales classiques. D'après un écrivain du xyi' siècle, Lomazzo, dont les informations sont d'ordinaire sujettes à caution, Agostino di Bramante (personnage hypothétique) aurait imaginé le premier de faire des études de draperies à l'aide d'étoftes et de papiers mouillés et encollés de manière à former des plis'. Quoiqu'il en soit de ce renseignement, les frères Mantegazza s'appliquèrent à reproduire ce genre de draperies : de là les cassures innombrables qui font pendant à celles des peintres flamands contemporains non moins qu'à celles de ALantegna".

Cristoforo (-j- 1482) et Antonio (-|- 1495) Mantegazza avaient pour patrie Milan : comme la plupart des sculpteurs florentins contemporains, ils sortaient d'une boutique d'orfèvre. Ce furent, dit Calvi, les premiers sculpteurs, dans la plus ample acception du terme, qui travaillèrent à la Chartreuse de Pavie : nous les v trouvons au plus tard en 14O4.

Calvi, Perkins, ainsi que MM. Burckhardt et BoJe, attribuent à cette première période de la carrière des Mantegazza un bas-reliet conservé dans la salle capitulaire de la Chartreuse, Y Adoration des Mages, sculpture remarquable par la profusion des dorures et la longueur des figures, qui ont cependant des formes un peu plus arrondies qu'à l'ordinaire. Ce monument serait comme la transition de l'ancien au nouveau style.

En 147:, les Mantegazza furent invités par le duc Galéas-Marie Sforza à modeler la statue équestre de son père le duc François; le devis qu'ils fournirent portait à 6000 livres le poids du métal, et à 18000 livres impériales