CHANGEMENTS DANS LE STYLE

le style des Primitifs avait été serré et fouillé, autant celui de Raphaël et de son entourage aura d'ampleur et de liberté; aux contours grêles, aux expressions souiî'reteuses, à je ne sais quels restes d'archaïsme, succéderont des figures posées, solides et larges, sans cesser d'être nobles; pleines de santé, sans cesser d'être pleines d'âme. On voit bien que ces figures, la nouvelle génération les a dans son cerveau ; que, sans recourir sans cesse au modèle, elle est capable de les condenser, de les étendre, de les marier ou de les diviser, en travaillant de verve, avec une incroyable sûreté, comme un joueur d'échecs, n'ayant même pas besoin de re-

garder l'échiquier pour dominer tout le jeu. Les Précurseurs, encore timorés, sacrifient à des habitudes de travail raisonné et voulu ; les ciiampions de l'Age d'Or comptent sur l'inspiration, c'est-à-dire sur toutes sortes d'idées inconscientes, qui viennent subitement à l'artiste au moment où il saisit le pinceau, des idées qui sommeillaient en lui, dont il ignorait l'existence et que je ne sais quel zéphyr vient réveiller et féconder : i; Xumine afflatur », lit-on sur la personnification de la Poésie peinte par Raphaël dans les Stances du \'a-

tican. Les Primitifs, laborieux réalistes, avaient trop rarement invoqué le « numen ».

Considérons maintenant le coloris. Les quattrocentistes avaient recherché une gamme claire, égale, transparente; dans leur scrupule excessif ils avaient hésité à sacrifier n'eùt-ce été qu'un accessoire; tout, chez les Italiens aussi bien que chez les Flamands, avait été rendu avec une probité incorruptible, une implacable loyauté. Point de subterfuges, point de raffinements, point de coups de théâtre ; jamais l'idée ne leur serait venue d'enlever une figure en clair sur un fond sombre, d'exalter un côté de la composition au détriment de l'autre. On dirait une eau limpide reflétant avec la même netteté les moindres détails du paysage qui se développe sur ses bords. Les finesses du clairobscur, l'art d'envelopper les figures, la morbidesse, les tours de torce de la brosse, autant de problèmes qui leur étaient inconnus ou qui les laissaient

Type de la Sainte Vierge au xvr siècle, par Raphaël. I.a Belle Jardinière. (Musée du Louvre.)

indifférents; c'est à peine s'ils se doutaient de ce que c'est que le parti pris ou la tenue.

Vers le début du xvi" siècle enfin, par l'eftbrt simultané des Ombriens, des Milanais et des Vénitiens, le coloris acquiert une souplesse, une chaleur, une suavité telles, que les âges suivants n'ont rien pu y ajouter. A la vivacité de l'action se joint l'éloquence du coloris; parfois même elle en tient lieu. Raphaël lui-même, quoique dessinateur avant tout, sacrifie plus d'une fois au goût nouveau, dans l'atelier du Pérugin d'abord et ensuite à Rome, lors de ses luttes mémorables avec Sebastiano del Piombo, représentant de l'École vénitienne et des coloristes à outrance.

Tout d'ailleurs ne tut pas bénéfice dans cette révolution. A force de creuser les mystères du clair-obscur ou de rechercher des oppositions de tons vigoureuses, à quelles épreuves funestes Léonard de Vinci, Raphaël, le Tintoret et tant d'autres n'ont-ils pas exposé leurs tableaux ! Tandis que les Primitifs sont restés clairs et unis comme au premier jour, voyez où en sont réduits aujourd'hui la Vicijc aux Rochers et le Grand Saiiit-Michcl du Louvre, pour ne point parler des tableaux, plus récents, du Poussin, de Géricault ou d'Ary Scheffer.

Il restait surtout beaucoup à faire pour l'ordonnance : relier les figures les unes aux autres, jeter du mouvement dans les groupes, mettre ceux-ci en harmonie avec l'entourage architectural, en un mot sacrifier aux convenances décoratives, tous problèmes insolubles pour la plupart des quattroceniistes, notamment pour Botticelli, le Pérugin, Signorelli, et que Michel-Ange lui-même n'a pas toujours su résoudre.

Ce sera l'honneur de Raphaël d'avoir foit cette science telle que nous la voyons aujourd'hui : assurément, il s'est inspiré de quelques modèles remarquables — les fresques de Masaccio au Carminé, le Triomphe de César de Mantegna, — et surtout des conseils de son ami Fra Bartolommeo. Mais le rôle qu'il a joué n'en est pas moins capital : seul en dehors de tant d'autres qualités de premier ordre, il suffirait à lui assigner une place à part dans les annales de la peinture. Raphaël sait marier les lignes avec un égal succès, qu'il s'agisse d'un tableau de chevalet ou d'une fresque monumentale, de surfaces mobiles, comme les tapisseries, ou de surfaces concaves, tels que les plafonds ou coupoles des Stances, des Loges, de la chapelle Chigi, de tonds de paysage ou de fonds d'architecture. Après lui, les Vénitiens ont pu essayer, au moyen d'effets de couleur, d'escamoter un certain nombre de diflàcultés : ils n'ont rien ajouté d'essentiel aux lois posées par le Sanzio.

Un coup d'ceil sur les vicissitudes de l'iconographie religieuse', domaine trop

I. BiBL. : A. Gruver, les Vierges de Raphaël et l'Iconographie de la Vierge. Paris, 1869. 3 vol. — Comte Grimouard de Saint -Laurent, Guide de l'Art chrétien. 5 vol. Paris, 1872-1875. — Strzyowski, Iconographie der Taufe Christi. Munich, i885. — Jessen, die Darsiellung des Welt-

CIlA\t-.i:.'\li;NTS DANS L ICONOGRAPHIE. 87

négligé de nos jours par les historiens d'art, achèvera de foire ressortir les différences entre les deux époques. Disons, avant d'aller plus loin, que le xv'' siècle, comme toutes les époques jeunes, s'était complu dans les longs récits, dans l'épopée, alternant parfois avec de gracieuses idylles, tandis que le xyf siècle recherchait avant tout l'expi'ession dramatique. L'un, en un mot, analyse et développe, l'autre resserre et concentre.

Les nations véritablement artistes ne se montrent pas d'ordinaire curieuses de sujets nouveaux, mais bien d'effets nouveaux, de variations nouvelles sur un thème qui peut rester indéfiniment le même. Le culte de la forme gagne-t-il du terrain, l'iconographie en perdra en proportion inverse, puisque, aux yeux des partisans de l'art pour l'art, l'idée n'est rien et l'exécution tout. Les artistes pourront offrir éternellement à leurs regards des Vierges, des Saintes Familles, des Saints et des Saintes : pourvu qu'ils y mettent du talent, les amateurs raffinés ne leur en demanderont pas davantage.

Tels avaient été, en matière d'iconographie, les principes des Primitifs; ils s'étaient contentés de mettre en œuvre les sujets traditionnels, sauf à les rajeunir par des effets de coloration, de groupement, de mise en scène.

Les héritiers directs des Primitifs, Raphaël aussi bien que Léonard, respectèrent cette tradition, du moins dans ses lignes générales. Mais le moment n'était pas loin où les épigones, emportés par un besoin de production effréné, se jetèrent sur tous- les sujets quelconques, sans se préoccuper de savoir si ceux-ci éveilleraient quelque écho au fond des consciences. Le fiit que telle ou telle légende, tel ou tel mythe aura été traduit en fresque par un Perino del Vaga ou un Jules Romain ne prouvera donc pas que cette légende ou ce mythe avait des racines dans la société contemporaine. Bientôt en effet la fantaisie de l'artiste tiendra lieu de conviction chez le public.

Les Ecritures Saintes continuent à former, concurremment avec la mythologie et avec l'histoire antique, la principale source d'inspiration et comme la trame de l'art. Mais que d'initiative chez l'hcole nouvelle! Faisant abstraction de l'exégèse de ses devanciers immédiats, elle remonte aux origines mêmes et renouvelle l'art par une étude assidue des textes. Ainsi prennent naissance les étonnantes paraphrases de l'Ancien Testament, dans lesquelles Michel-Ange s'est attaché à faire ressortir le côté grandiose, et Raphaël le côté idyllique des récits bibliques; puis l'éloquente et passionnante interprétation des Actes des Apôtres dans les cartons de tapisseries de Raphaël, la légende des saints renouvelée avec une ampleur, un éclat, une éloquence inconnues aux siècles antérieurs.

L'Ancien Testament, « fons et principium » de l'iconographie religieuse,

gciichts bis atif Michehuigelo. Berlin, 1880. — Buttner, Adam und Eva in der bildenden Knnst bis Michel Aiigelo. Leipzig, 1887. — Til<l<anen, die Genesis-Mosaiken in Venedig und die Cotton Bibel. Helsingfors, i88g.

avait tenu la plus large place dans l'art des Primitifs. Les Florentins, auxquels on reproche si souvent leur indifférentisme et leur impiété, avaient une dévotion particulière aux patriarches, aux prophètes et prophétesses, à tous ceux qui ont annoncé ou préparé la venue du Christ. Aussi leurs concitoyens les artistes s'efforçaient-ils, pour leur complaire, de personnifier ces figures dans les types les plus frappants, les plus populaires possible, sur les parois des églises, sur les verrières, sur les façades. Samson brandissant la mâchoire de l'âne, ou se laissant couper les cheveux par Dalila, alternait avec saint Georges; Abraham, }osué, Habacuc, Jérémic, Ézéchiel, Ahadia, Isaïe, Elie, foisaient pendant à saint François d'Assise, à saint Dominique, à saint Zanohi. Seul Moïse semblait en disgrâce : j'ai beau chercher dans mes souvenirs, je ne me rappelle pas chez les Florentins, avant le chef-d'œuvre de Michel-Ange, de statue de marque ni même de peinture représentant le farouche législateur, et la statue, en pareille matière, est le signe distinctif de la popularité; une figure peinte, placée à son rang dans quelque cycle historique, ne saurait offrir la même importance. Adam et Lve n'étaient pas mieux partagés.

Pendant tout le cours du x\"'' siècle, le champion de l'ancienne toi qui eut le privilège de susciter le plus d'enthousiasme à Florence fut David, le jeune berger vainqueur de Goliath, l'heureux rival de Saûl, David le roi guerrier, grand croyant et grand pécheur, aussi audacieux dans la jeunesse que sage dans la vieillesse, David, le chantre inspiré des Psaumes'. Toutefois, malgré la multiplicité des attitudes et des expressions auxquelles pouvait donner heu son rôle, les artistes ne s'attachèrent qu'à mettre en lumière une seule face de cette carrière si remplie : la victoire remportée sur Goliath. David devenait ainsi un autre saint Georges.

Abordons-nous le camp des femmes, les héroïnes et les prophétesses de la Bible se prélassent dans les sanctuaires florentins à côté des martyrs de la foi nouvelle : Judith, incarnation du patriotisme, tait pendant à sainte Marie- Madeleine, la pécheresse repentie, mélange de beauté et de contrition, et l'universel Donatello ne manque pas de les célébrer toutes deux, l'une dans le groupe de bronze, assez malencontreux, exposé sous la loge des Lanzi -, l'autre dans la statue peinte du Baptistère. Le groupe des prophétesses tente égale-

1 . Le prCnom de David est un des VAres prénoms bibliques qui aient réussi a se maintenir a Florence devant l'invasion sans cesse croissante des prénoms grecs et romains (on poussait l'engouement jusqu'à imposer aux nouveau-nés les prénoms de Darius, de Coriolan, de Tibère, de Néron, de Faustine) : je puis citer, pour ne point sortir du cercle des artistes, le peintre David Ghirlandajo, David de Pistoja, habile ouvrier en marqueterie, Bartolommeo, fils de David, et l'architecte David Fortini. Les autres noms de baptême empruntés à la Bible sont des plus rares. Je citerai Absalon, un élève du Pérugin, Josué di Santi, élève de Neri di Bicci, puis quelques Adam (Ghisi), Jérémie, Élie, Daniel et Suzanne. Quant aux prénoms d'Abcl, d'Abraham, d'Isaac, de Mo'ise, je ne me souviens pas de les avoir rencontrés. Enfin, pour ce qui est des prénoms de Jacob ou Jacques (Giacomo ou Jacopo) et de Joseph, ils peuvent tout aussi bien avoir été empruntés au Nouveau Testament qu'à l'Ancien.

2. En I4q.T, après l'expulsion des Médicis, le gouvernement florentin s'empara othciellenient

Étude pour une tête de Vierge, par Raphaël (Collection de M. Malcolm.")

E. MUnlz. — II. lialic. L'Ay^e d'Or.

meut Ghiberti dans les exquises statuettes de la seconde porte; il y montre Déboralî déroulant son cartouche prophétique, Mariam agitant son tambourin, Judith qui brandit d'une main son cimeterre et tient de l'autre, par les cheveux, la tête d'Holopherne, puis Rachel et Esther dans l'attitude des Muses. Le fitrouche Andréa del Castagno glorifie, dans ses fresques du Musée national de Florence, la reine Esther et la Sibylle de Cumes. Ce sont les Sibylles également qui inspirent les fomeuses estampes de Baldini exécutées d'après les dessins de Botticelli.

L'idée pourrait venir à l'esprit, et j'avoue pour ma part m'y être arrêté un instant, que le voisinage des nombreuses colonies juives, fixées au Ghetto de Florence aussi bien qu'au Ghetto de Rome ou à celui de Venise ou de Gènes, a contribué à rendre populaires les souvenirs de l'antique Israël. Ne savons-nous pas qu'à Rome, lors de la procession solennelle du pape nouvellement élu, la députation des Juifs se présentait devant le souverain pontife à une place déterminée, près du fort Saint-Ange, et lui soumettait les tables de la Loi ? Le pape, après les avoir examinées, proclamait invariablement l'autorité de ce document, mais condamnait l'interprétation que lui donnait la Svnagogue. On pourrait ajouter que l'étude de l'hébreu, étude remise en honneur par divers humanistes, mettait sans cesse les savants de la Renaissance en relation avec les rabbins. Mais, malgré ces arguments, je crois pouvoir affirmer que les artistes du xv' siècle, dans leur interprétation incessante de sujets empruntés à l'histoire hébraïque, suivaient purement et simplement la tradition svmbolique du moyen âge, cette tradition qui, dans les célèbres recueils connus sous le nom de Bible des Pauvres, par exemple, plaçait toujours en regard trois scènes choisies, l'une dans l'histoire du peuple de Dieu avant Moïse (arite legeiii), l'autre dans la période comprise entre l'avènement de Moïse et celui du Christ (.f/(/' Jege"), la troisième enfin dans l'histoire du christianisme Çsiib gnitiay Qui ne deylne que le Sacrifia' ifJlinibii III , pour ne citer que ce sujet, n'était qu'une allusion au Sûiri/iec dti Cbrist? Autre exemple : dans un C3x!e fameux, les fresques de Piero délia Francesca, dans l'église Saint-François à Arezzo, ce peintre éminent, en représentant la Mort d'Adam et la Fisite de la Reine de Saba à Salovion, n'avait en vue que les différents épisodes de la légende de la Croix. D'après cette légende, en effet, Seth planta sur la tombe d'Adam un rejeton de l'arbre du bien et du mal ; ce rejeton, de longs siècles plus tard, servit à Salomon à construire un pont, en attendant que les débris de ce pont fournissent le bois de la vraie croix. Instruite de cet enchaînement mystique, la reine de Saba vint le révéler au plus sage des rois.

de cette personnification du patriotisme et fit exposer l.i fiidilh de Donatello sur une place publique, avec la fière inscription :

Exi'inplinii siiliitis biihlict cilvs bosncriinl.

CHANGEMENTS DANS L-lCONOC.RAPllIl

Je ne parle pas, bien entendu, des facilités que les scènes de l'Ancien Testament offraient à certains artistes plus ou moins frivoles, tels que Benozzo Gozzoli, pour une mise en scène brillante, de nombreux acteurs, des costumes plus éclatants ou plus pittoresques que ceux des chrétiens primitifs, bref pour les pompes dont la peinture, plus que tout autre art, s'est toujours montrée friande.

Aux 3-eux de ces maîtres, la Bible était le prétexte; or je ne veux m'occuper que de ceux pour qui elle était un article de foi.

En traitant la question si controversée, et à mon avis si claire cependant, de l'influence de la Réforme sur

les arts, certains historiens ont affirmé que les réformateurs avaient eu le mérite de remettre en honneur les scènes de l'Ancien Testament, absolument négligées par l'art catholique. Durer, Holbein, Cranach et tutti quanti auraient deviné les premiers la poésie grandiose de la Bible, trop facilement sacrifiée auparavant au sentimentalisme qui distingue les Évangiles et les Vies des Saints.

Une telle assertion ne saurait tenir un instant contre la statistique la plus élémentaire : il suffit, pour

.Moïse expose sur les eaux. D'après la Hible de .\lalcrmi.

la réfuter, de rappeler les Scènes de l'Ancien Testament, sculptées par Ghibcrti sur la seconde porte du Baptistère de Florence; peintes par Paolo Uccello sur les murs du fameux cloître vert de Sainte-Marie-Nouvelle, dans la même ville; par Benozzo Gozzoli sur les murs du Campo Santo de Pise;

par Michel-Ange sur le platond de la chapelle Sixtine; par Raphaël sur les coupoles de la Galerie des Loges, ou encore les illustrations de la fameuse Bible de Maleiini, publiée à Venise en 1490. Ces compositions, d'inspiration si différente, révèlent chez leurs auteurs, aussi bien que chez le public, une connaissance approfondie de l'histoire du peuple d'Israël, et un goût des plus vifs pour tant de pages tour à tour sombres et puissantes, ou fraîches et gracieuses comme une idylle. Et quelle place Patriarches, Prophètes, Sibylles, ne se sont-ils pas taillée dans l'art qui a précédé la Réforme!

Néhèniie. D'après la Bible de .'Malermi. (Venise, 1490.)

Pour les représentations religieuses d'ailleurs, comme pour les représentations historiques, le succès fut en raison de la liberté laissée à l'artiste. Du jour où la Réforme, d'un côté, le Concile de Trente, de l'autre, prétendirent imposer leur programme, l'inspiration disparut. On compta encore des pages savantes, mais adieu désormais l'émotion, la verve, les accents vibrants, tout ce qui avait donné la vie aux créations de. la Renaissance.

Cette prédilection pour l'Ancien Testament se maintint quelque temps encore : les fresques de Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine et celles de Raphaël sur les coupoles des Loges en sont un exemple mémorable. Mais comparons ces motifs mêmes de l'Ancien Testament, tels que Michel-Ange et Raphaël les ont interprétés et fixés, aux compositions similaires du xv'' siècle : quel abîme ! Les Primitits avaient choisi les scènes les plus calmes, alors toutefois qu'ils ne s'étaient pas contentés de juxtaposer leurs personnages, comme des spectateurs indifférents, et ils y avaient ajouté un luxe sans fin d'accessoires oiseux. Le Buonarroti et le Sanzio au contraire résumèrent l'action en un petit nombre de figures, et quelle grandeur, quel paroxysme de passion ou quelle sérénité idyllique ils surent mettre dans l'action ainsi resserrée. Dieu séparant la hiiiiicir lics ténèbres, le Déluge, la Rencontre de Jacob et de Rachel, le proclamèrent avec éloquence.

En ce qui concerne le Nouveau Testament, il était naturel que, la dévotion et l'humilité ayant diminué, l'art religieux abordât plus rarement les sujets lugubres ou poignants, tels que les Scènes de la Passion ou le Jugement dernier (seuls Signorelli, Fra Bartolommeo et Michel-Ange reprirent ce thème autrefois si populaire), ou que, forcé d'aborder ces sujets, il les interprétât dans une donnée moins réaliste. La popularité des Chemins de Croix baissa de jour en jour; la Renaissance aimait bien trop à vivre et à jouir pour s'arrêter à ces images attristantes. Dans les Crucifixions, les Mises au tombeau, les Scènes de martyre, l'expression de la souffrance physique fit place à l'expression de la douleur morale, comme dans le Portement de croix de Raphaël ou dans l'admirable Sai]tt Sébastien du Sodoma. Que dis-je ! La résignation, la sérénité, l'extase, tendaient à éclipser complètement les idées de douleur ou de tristesse. En spiritualistes véritablement dignes de ce nom, les cinquecentistes donnèrent à leurs héros assez de force d'âme pour entrevoir, à travers les tortures de la chair, la félicité de la vie future. Tels sont la Sainte Catherine d' Alexandrie et la Sainte Cécile de Raphaël, ses Cinq Saints.

Léonard et Michel-Ange, dans leur culte ardent, pour ne pas dire excessif, de la forme, n'avaient prêté à l'iconographie sacrée qu'une attention en quelque sorte intermittente. Raphaël, par contre, avec son esprit si merveilleusement pondéré, reprit tout le vieux fonds iconographique constitué par le moyen âge, gaspillé et dénaturé par le xv' siècle, lui rendit sa cohésion, le renouvela et le rajeunit. Ea fidèle disciple des Ombriens, il rentra dans l'interprétation loyale.

Saintk Ckcilk E.vrovBÉK DE Saints i'.vr K

( PUNACOTKÉOCE DE BolOCM: )