L'ICOXOGRAPHIE CHEZ LES PEINTRES

qu'il imagina pour les fresques de la voûte de la chapelle Sixtine était à la fois historique et symbolique : c'était l'histoire du peuple d'Israël dans ses rapports avec le christianisme, les Scènes de la Création, le Péché originel, le Déluge, ayant pour pendant la venue du Messie. Celle-ci, à la vérité, n'est pas représentée dans les fresques de la voûte — elle l'était déjà dans les peintures des parois, — mais les figures grandioses des Prophètes et des Sibylles ont pour mission de la laisser deviner, bien plus de l'annoncer. Tel est également le rôle des figures placées plus bas dans les lunettes, les Ancêtres du Christ. A côté des Prophètes et des Sibylles qui ont annoncé la venue du Messie, et à côté des Ancêtres de celui-ci, Michel-Ange a placé, dans des compartiments plus petits, le récit de quatre événements propres à rappeler quelle protection Dieu avait accordée au peuple d'Israël dans l'intervalle compris entre le Déluge et la Naissance du Christ, à savoir : David tuant Goliath, Judith tuant Holopherne, le Serpent d'airain et le Châtiment d'Aman. D'innombrables figures décoratives, dénuées de toute signification symbolique, relièrent les uns aux autres ces acteurs sans nombre et sauvegardèrent les droits de la décoration, car Michel-Ange, quelque pénétré qu'il fût de la profondeur et de la beauté de son programme, absolument nouveau dans les annales de la peinture, ne perdait

pas de vue le côté plastique de la composition ; le peintre, en un mot, n'entendait pas abdiquer devant le théologien.

Type tle Vierge, par Mic!;el-Anjre.

(Musée des Offices.)

Le costume des acteurs de l'Histoire sainte se modifia dans la même proportion que la conception même des scènes. Léonard aussi bien que Michel- Ange, Raphaël aussi bien que Fra Bartolommeo, essayèrent de le ramener à la simplicité antique. Adieu désormais les modes brillantes et pittoresques du quattrocento, adieu désormais tous les colifichets empruntés au mobilier contemporain (t. I, p. SgS-Sqô) : les patriarches et les prophètes aussi bien que les saints revêtent la toge, avec la tunique, et chaussent les sandales. L'avouerai-je? Ces tentatives de restitution archéologique me semblent avoir lourdement pesé sur l'art chrétien, aussi bien au xvi'' siècle que pendant le moyen âge. Les Grecs et les Romains avaient tiré un singulier avantage de cette circonstance que, pour donner aux personnages un costume en harmonie avec le grand art historique, ils n'avaient eu qu'à copier le costume de leur temps et de leur pays, le costume qu'ils portaient eux-mêmes. De là le naturel et l'aisance de

HISTOIRE DE LART PENnANT l,A l<EXAISSAXCE.

leurs compositions. Plus tard, comme le costume contemporain s'éloignait de plus en plus de la simplicité et de la beauté antiques, les artistes se virent forcés, dans la sculpture et la peinture religieuses, de se livrer à un travail de reconstitution, de faire de l'archéologie. C'est ce qui arriva aux Byzantins, puis après eux aux artistes gothiques; les plus grands artistes de la Renaissance eux-mêmes n'échappèrent pas à cette nécessité, qui eut pour effet d'introduire dans la composition un élément essentiellement tactice.

Parmi les autres changements introduits dans l'iconographie, il faut mentionner la substitution de simples cercles aux nimbes pleins.

Déjà ceux-ci, d'abord fixes et plaqués contre la tête, de manière que lorsqu'un saint se montrait de dos, le nimbe se trouvait devant son visage (Cciic de Giotto : « Madonna deir Arena » à Padoue), avaient fiit place à des disques mobiles, vus en raccourci, mais encore pleins.

Ces disques à leur tour disparurent, par suite des exigences de la gamme : on comprend en eflet quelle note discordante ils mêlaient à la tonalité générale.

La lutte depuis longtemps engagée entre la tradition iconographique de l'Église et le réalisme, cette lutte si nettement définie par Savonarole (t. I, p. 5()2; t. Il, p. il)), se termina par une sorte de compromis. L'autorité religieuse se relâcha de son excès de sévérité (sauf à reprendre ses prétentions après le Concile de Trente); les peintres de leur côté, cédant plutôt aux suggestions de la raison et du goût qu'à des scrupules religieux, renoncèrent aux détails trop familiers et trop inconvenants mis à la mode par l'hcole florentine (p. iS;). L'influence du Pérugin, représentant de la pieuse Ecole ombrienne, et l'influence de Raphaël, devenu le peintre officiel de la papauté, amenèrent sur ce point une solution conforme à la fois à la dignité de la religion et à la liberté dont l'art ne saurait se passer'.

1 . Il ne sera pas sans intcrèt Je constater que longtemps encore certaines pratiques religieuses ou certaines superstitions populaires imposèrent aux artistes des règles étroites dont ils devaient se féliciter, en tant qu'elles affirmaient l'union entre la religion et l'art, et la raison d'être de

I,a Vierge Aldobrandini, par Raphacl.

(National Gallcry.l

L'ItOXOGRAPHIE CHEZ LES PEINTRES.

Pour les tableaux de chevalet, la Madone et l'Enfant Jésus continuent à former un thème de prédilection. Je ne rappellerai pas ici quels efforts Raphaël, le peintre par excellence des Vierges, tenta pour- renouveler le sujet et pour le varier; quels prodiges il accomplit dans cette donnée en apparence si limitée'. Une longue série de ses tableaux représente Marie et son fils, dans l'intimité, se prodiguant des caresses ou jouant l'un avec l'autre, tout à Bit dans les données réalistes du xv'' siècle. Parfois, sans sortir des bornes du respect, il revêt Marie du costume des pa3'sanncs (la Vierge à la chaise^ ou des bohémiennes (la Vierge AIdobrandini). La Madone et l'Enfant constituent aussi le motif tavori de Léonard de Mnci. Bon nombre de tableaux similaires tirent leur nom de quelque détail plus ou moins vulgaire, pour ne pas dire trivial. Nous avons une série de Vierges an eiml (dessins de Léonard de ^ inci, tableau du Musée de Naples attribué à Raphaël, etc.), une Vierge à la casserole, etc.

En un mot, le vieux levain florentin conserve longtemps encore son énergie.

Les Saintes Conversations (t. I, p. 599), qui ne sont d'ailleurs qu'une variante des Madones, offrent d'ordinaire plus de solennité. Quoique connu des Primitifs (par exemple Ue Fra Angelico, dans une de ses peintures du couvent de Saint-Marc, et de Piero délia Francesca, dans son tableau du Musée de Brera), ce genre de composition, qui nous montre des saints rangés autour du trône de la

Type

e, pai Raphaël. I .Musée du Belvédère.)

l'art. Telle lut cette commande d'un Saint Cliristopl.v, de dix brasses de haut, faite à Antonio Pollajuolo.

Il faut bien reconnaître, d'autre part, que même au xvr siè'cle les images miraculeuses faisaient souvent concurrence aux miracles de l'art. A Florence, l'autorité civile envoyait chercher, à tout instant, en grande solennité, le tableau de la Vierge de l'Impruneta, et invoquait son assistance contre la pluie, contre la sécheresse, contre les épidémies. Parfois aussi le Magistrat, au moment de prendre quelque résolution grave, demandait des inspirations à cette image vénérée. (Landucci, Diatio Jiorentiiw, p. 4-I, 193, 209, 238, 230, 27g, 291, 3o8, 328, 33o, 33-.)

I. 'Vo}'. Rapliael, sa vie, son œuvre et son temps; 2° édit., p. l83 et suiv.

Vierge, prit surtout son essor dans la seconde moitié du siècle. A la Madone lie Saiut-Zcihvi et à la Madone de la Fietoire de Mantegna firent suite une infinité de tableaux vénitiens similaires (Luigi Vivarini, les Bellin, Cima, Carpaccio, le Giorgione, etc.); Lorenzo di Credi, le Pérugin et Francia en peignirent également un grand nombre. Mais ce furent principalement Fra Bartolommeo et Raphaël qui les mirent en faveur, en rompant la symétrie du groupement et en y introduisant un élément dramatique. Quels progrès dans cette voie chez Raphaël, depuis la Sainte Famille du duc de Ripalda et la Madone Ansidei, jusqu'à la Vierge au baldaquin, la Madone de Foligno, la Madone au poisson et la Madone de Saint-Sixte, éclatantes apothéoses de la mère du Christ! Parmi les sujets les plus ingrats dictés par l'iconographie religieuse figurait la Visitation. Rien de moins plastique, de moins pittoresque. Seul Domcnico Ghirlandajo a trouvé une formule satisfaisante dans son tableau du Louvre : au lieu de représenter la \aerge et sainte Elisabeth qui s'avancent l'une vers l'autre, assez embarrassées de leur contenance, il a, par un trait de lumière, fait prosterner sainte Elisabeth aux pieds de la Vierge, qui la relève avec modestie. Raphaël lui-même n'a pas trouvé si bien dans son malencontreux tableau du Musée de Madrid.

Fut-ce un bonheur ou un malheur ? Toujours est-il que les catégories n'étaient pas délimitées alors comme elles l'ont été dans la suite. La peinture DE GEXRE n'existait pas en tant que branche distincte, par cela même qu'elle se mêlait, ou peu s'en fitut, à toutes les peintures d'histoire. Les compositions de Benozzo Gozzoli, de Ghirlandajo, de Pinturicchio, de Carpaccio sont-elles autre chose que des accumulations d'épisodes, dont chacun, pris à part, formerait un tableau de genre complet ! SignorcUi lui-même, dans ses fresques de Monte Olivcto Maggiore, a esquissé quelques scènes offrant tous ces caractères, par exemple la jeune servante d'auberge qui verse à boire aux moines en rupture de ban. Comme tableaux de genre proprement dits, on ne peut guère citer que certains tableaux d'accouchées (p. 48), et une composition de Melozzo da Forli, peinte dans sa ville natale, sur la devanture d'un magasin, un commis de magasin occupé à brandir un pilon au-dessus d'un mortier. Cette fresque, connue sous le nom de « il Pestapepe » (le pileur de poivre), se trouve aujourd'hui au Gymnase Morgagni ; elle est fortement endommagée'.

Par une contradiction apparente plutôt que réelle, le Poktr.\it, qui forme

I. Les visiteurs du Musée de Bâle, en arrivant devant l'enseigne du maître d'école peinte par Holbein, ne manquent pas de déplorer qu'un maître aussi illustre se soit vu contraint d'accepter une tâche si humble. Mais en Italie même, au temps des Raphaël et des Michel-Ange, des artistes de mérite ne montraient nulle répugnance pour ce genre de productions. En dehors de Melozzo, on peut invoquer l'exemple d'Agnolo Bigio, frère de Francia Bigio : cet artiste peignit pour le parfumeur Ciano de Florence une enseigne avec une bohémienne en train de dire la bonne aventure à une dame. (Vasai'i.)