ANDREA MANTEGNA

Les acteurs de ce grand drame fixent tout d'abord l'attention par leur sérieux, leur conviction; ils sont tout entiers à leur rôle, connue des personnages

L Adoration des Bergers. Kac-similé d'une gravure de .Mantegna.

réels, non comme des figures de pure fantaisie. Bien plus, pour fortitîer encore cette impression de réalité, l'artiste s'est appliqué à reproduire les types mêmes des anciens Romains, tels qu'il les avait remarqués dans les bustes ou les bas-

6oo HISTOIRE DK L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

reliefs; beaucoup d'entre eux sont d'une vérité saisissante et prouvent quelle puissance d'évocation possédait l'artiste de Mantoue : les sénateurs, les soldats, les hommes du peuple sont tour à tour caractérisés avec une sûreté prodigieuse.

Dans les costumes, l'armement, la mise en scène, la couleur locale n'a pas été moins bien observée : on voit reparaître tout un monde d'inventions ingénieuses, de mœurs pittoresques, que l'on pouvait croire enterré à jamais. Aujourd'hui même il n'est archéologue qui n'éprouve de la stupéfaction devant cette patiente et intelligente restitution : cette colonne triomphale portant une statue équestre inspirée du Marc-Aiirch', ces enseignes avec la louve et le S. P. Q.. R., ces éléphants avec une corbeille remplie de lauriers sur leur tète, avec de riches lampadaires sur leur dos, ces tableaux de batailles, de sièges, rapportés comme trophées, ces vases de bronze, ces gigantesques trépieds aux formes élégantes, ces panoplies composées d'armures éblouissantes, ces bustes portant la couronne murale, bref les dépouilles opimes de la Grèce, de l'Afrique et de la Gaule.

Ne croyons pas toutetois que l'artiste se soit effacé devant l'archéologue. Pour la beauté et la variété infinie des figures prises isolément, pour Tharmonie de l'ordonnance, pour l'heureuse fusion du rythme et du mouvement, le Triomphe de Jiih's César rivalise avec n'importe quelle peinture moderne, y compris celles de Raphaël. On hésite entre ces types d'adolescents, si fiers et si beaux, d'une grâce achevée, ces graves sénateurs, ces attitudes dont la noblesse tient du prodige, et qui sont à la fois aussi naturelles que nobles. Ce qu'il y a peut-être de plus admirable dans cette œuvre, c'est l'art avec lequel l'artiste a jeté dans ce long défilé, animé par un mouvement uniforme, une foule de notes destinées à accentuer ce mouvement au moyen de contrastes. Tous les acteurs, hommes et animaux, s'a\ancent en cadence, aux sons d'une marche guerrière; mais cette répétition infinie d'un même motit aurait bien vite engendré la monotonie si Mantegna n'avait ajouté aux figures allant de droite à gauche d'autres figures qui, sans sortir du cortège et sans s'arrêter, se retournent : par exemple ce beau jeune homme qui porte une aiguière, ou encore, dans le même groupe, cet enfitnt agenouillé à rebours, dans l'attitude d'un Cupidon, sur le dos d'un éléphant; un adolescent, debout sur le même éléphant, se dresse sur la pointe des pieds pour aviver la flamme d'une torche; puis ces trois hommes qui s'avancent de tront tenant des branches de laurier, et ces autres qui conversent entre eux ; ailleurs un soldat chargé de trophées suspendus à une lance qui se baisse pour mieux assujettir son fardeau, et tout cela sans que la ligne générale soit rompue ou troublée.

Le Triomphe de Jules César nous a été conservé dans deux éditions distinctes, en peinture et en gravure. Ces peintures, à la détrempe sur toile (commencées vers i486, terminées en 1491), se trouvent en Angleterre, au château de Hampton-Court; elles ont été acquises par Charles P'" après le sac de Mantoue en 1600. Elles sont malheureusement aux trois quarts ruinées; beaucoup

ANDREA MAX lEGNA.

de figures ont été complètement repeintes par quelque peintre anglais qui leur a donné les types de la fin du xviii" siècle.

Les gravures, qui contiennent des variantes nombreuses, ne reproduisent que trois compartiments (l'un est répété deux fois); elles nous permettent d'étudier dans sa fraîcheur première la pensée de Mantegna, cette fraîcheur, cette énergie et cette netteté de style dont les peintures ne nous offrent plus qu'un si pâle reflet. (V'oy. ci-après le chapitre consacré à la gravure). On peut en outre étudier la composition dans des aquarelles anciennes, appartenant au Musée du Belvédère à Vienne, et dans les gravures en camaïeu d'Andréa Andreani ("iSytj).

Le Triomphe de Jules César a été imité .'i l'infini, par Jules Romain dans ses cartons de tapisseries, par Holbein dans son Triomphe de hi Pauvreté et son Triomphe de la Richesse, par Le Brun et par tant d'autres. Quel modèle à proposer aux habiles et patients tapissiers de notre Manufacture des Gobelins !

Le Christ mort, du Musée de Brera (gravé t. I, p. 04), est avant tout un tour de force. L'artiste a pris à tâche de représenter un corps étendu placé dans l'axe même du spectateur : il a réussi. Cet effet de raccourci est le plus étonnant que nous ait légué le xv'' siècle; il montre à quel point Mantegna a mis à contribution les leçons de Paolo Uccello'.

Par un arrangement que l'on critique à tout instant chez les peintres modernes, Mantegna a voulu faire de ce qui n'était qu'une acadénne un tableau d'histoire; à côté de ce cadavre dans lequel il lui plaît de nous montrer le Christ, il a placé la Vierge et une autre femme, toutes deux aux traits vieillis, sanglotant amèrement. C'est une erreur. II faut avoir le courage de son opinion et ne pas inscrire le nom d'un dieu sur une étude anatomique.

Le Louvre est particulièrement bien partagé en œuvres de Mantegna. Qui n'a admiré la Madone de la Victoire, sorte d'ex-voto commandé à l'artiste en 1495, après la bataille de Fornoue, par le marquis de Mantoue, généralissime de l'armée italienne ! Cette page capitale, après avoir orné l'église « Santa Maria délia Vittoria », à Mantoue, a été incorporée à notre grand Musée national à la suite de nos victoires en Italie.

La Madone de la Victoire se distingue par quelques défliuts, que j'ai hâte de signaler, afin de pouvoir ensuite plus librement insister sur les qualités de ce chef-d'œuvre. Le coloris est dur — il n'a rien de la souplesse ni de la chaleur des Vénitiens — et la composition manque d'air; le maître a évidemment voulu

I. Rembrandt, qui s'est inspiré des Italiens bien plus qu'on ne croit, a imité cet effet de raccourci dans un tableau du Musée d'Amsterdam, malheureusement aux trois quarts détruit par l'incendie : un cadavre vu de face. Mais, me répliquera-t-on, comment le grand peintre hollandais a-t-il connu le grand peintre italien ? La réponse est aisée : l'inventaire rédigé en i656, au moment de la saisie du mobilier de Rembrandt, mentionne un volume précieux d'Andréa Mantegna (« Kôstelycke Boeck van André de Montaigne » [sicl).

E. Mûntz. — II. Italie. L'Age d'Or. rù

y mettre trop de choses. Ceci dit, que de mérites hors ligne ! Ces gestes si heureusement mariés les uns aux autres, la ligure si laide et à la fois si fervente du marquis agenouillé devant le trône, ces saints d'une beauté si ample et si sereine !

Pour prendre rang parmi les coloristes, il n'a manqué à Mantegna — et j'exagère ici à dessein ma pensée afin de la rendre plus sensible — que de savoir reproduire la carnation humaine avec autant de sûreté que la nature morte. Mais ses chairs sont en général trop grises et pas assez moites, de même que ses étoffes sont trop métalliques. Pourquoi le maître padouan n'a-t-il pas pris plus conseil souvent de ses beaux-frères, Jean et Gentil Bellin, pauvres dessinateurs, comparés à lui, mais qui savaient fliire circuler dans les veines un sang généreux, et ces veines les réchauffer des plus éclatants rayons du soleil de \'enise! Les derniers tableaux de Mantegna surtout montrent un effort dans ce sens : il s'inspire de certains types de Jean Bellin (par exemple dans la Madone de la Victoire), et s'efforce à son instar de mettre plus d'harmonie, plus de chaleur, plus de morbidesse dans son coloris. Ces qualités éclatent principalement dans le tableau de la National Gallery de Londres, la Vierge et FEufant Jésus entre saint Jean-Baptiste et sainte Madeleine'.

Parmi les nombreux autres tableaux de chevalet de Mantegna, je citerai la Madone aiw des saints, dans la collection Trivulce à Milan (terminée en 141)7), la Mort de la Vierge, au Musée du Prado ; une Madone avec l'Enfant et des saints, autrefois dans la collection de M. de Tauzia, aujourd'hui dans celle de M'"" Edouard André (figures à mi-corps; la Vierge — dont une des mains est malheureusement fort abîmée — se montre de face; devant elle, l'enfimt nu, debout; à droite, saint Jérôme vu de profil et un autre saint, dont le type rappelle celui de Sigismond Malatesta; à gauciie, un saint imberbe, de lace; fond noir).

M. le D' Richter, à Florence, est l'heureux possesseur d'un Mantegna d'une importance exceptionnelle : au centre, l'Entant Jésus, debout sur un mur circulaire, semblable à la margelle d'un puits (1' « hortus clausus » des théologiens du moyen âge?), tient d'une main un rameau d'olivier, de l'autre le globe. Ses formes sont aussi pleines que précises. A gauche, le petit saint Jean qui, à la fois extraordinairement sérieux et rayonnant de joie, montre du doigt son compagnon ; à droite, saint Joseph, une des figures les plus vénérables de l'art du xv" siècle; enfin la Vierge à mi-corps,' s'inclinant profondément devant son divin fils. Pour fond, un bosquet d'orangers, avec des fruits déjà mûrs mêlés aux fleurs. Le tableau (hauteur i>"',~2; largeur ()"', 5::), gravé par Cannella à la hn du siècle dernier ou au commencement de ce siècle-ci, est peint sur toile; il

I. Sur la curieuse uictaniorphose d'une P'ierge de Jean Bellin, au Musée de Brer.i, en une Vierge de Mantegna, à la suite d'une restauration, voir l'article de M. Mehini dans VAit; i81iO, t. I, p. 14-17.

ANDRICA MANTECtNA, 6o3

est d'une conservation merveilleuse. M. Richter l'attribue ;\ la période la plus mûre du maître (14QO à i5()o) et le rapproche de la Saiiilc Famille du Musée de Dresde (acquise en 187O pour la somme de 5oooo francs à la vente de sir Charles Eastlake) et de la Madone de la galerie de Vérone.

Peintre de style avant tout, Mantegna n'aborda que rarement le portrait, et surtout le portrait considéré comme une branche distincte. Son Cardinal Sùvaiiipi, au Musée de Berlin, est d'une caractéristique timorée et d'une facture pénible'.

Au Triomphe de Jules César fait suite une grande grisaille, acquise en 1873 par la National Gallery : Scipion Nasica recevant l'image de la Mère des Dieux. J'emprunte à M. Reiset l'analyse de cette composition. « Scipion s'avance audevant de la déesse, dont le buste, porté par des Asiatiques, va prendre place dans le temple à côté des divinités protectrices de Rome. Scipion est entouré de sénateurs et d'hommes de toute condition qui lui font cortège. Une femme se précipite à genoux devant la sainte image. Un joueur de flûte est placé sur les marches du temple. Cette peinture, formant bas-relief, est d'une belle ordonnance; elle est la dernière ou l'une des dernières du maître (i5o(^)). Les iîgures sont plus remarquables par leur aspect grave, digne et solide que par leur élégance". »

Parmi tant de progrès de premier ordre réalisés par Mantegna et devenus par lui le patrimoine commun de l'art italien, l'ordonnance est celui qui lui doit le plus. Le premier, on peut l'affirmer, il s'occupa de construire un tableau : c'est-à-dire de substituer à une simple ju.xtaposition, à un groupement pittoresque, un ensemble savamment raisonné et dont les moindres parties se tiendraient, comme sur un échiquier placé entre les mains d'un joueur consommé. Partout on sent cette volonté ferme, cette intelligence sans cesse en éveil; la structure de tel de ses tableaux est aussi serrée qu'une démonstration de géométrie, trop serrée même, car si l'on est en droit de reprocher un dé&ut à cet incomparable artiste, c'est l'excès de conscience. On voudrait parfois un peu plus de liberté, un peu plus de laisser aller.

La science des draperies a également été portée par Mantegna à un degré. de perfection inconnu avant lui. Il s'est inspiré à la fois des préceptes de Paolo Uccello — que l'on se rappelle le Noé du cloître de Sainte-Marie Nouvelle — et de ceux des statuaires grecs ou romains. Bientôt il ne se contente plus de

1. On trouvera dans notre tome I (p. 5)3) le fac-similé d'une estampe attribuée à Mantegna et représentant le Marquis Louis et la Marquise Barbe de Goniague. La peinture qui a servi d'original à cette estampe faisait autrefois partie de la collection Hamilton : elle appartient aujourd'hui à M. Henri Cernuschi, qui a réuni dans son hôtel du parc Monceau, à côté de ses inappréciables séries japonaises, un choix très intéressant de Primitifs italiens, et entre autres toute la collection Cavallari.

2. La National Gallery eu rSy6. t. I, p. .S4-.S.T. Paris, 1877.

6o4 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

disposer avec une habileté souveraine les étoffes sur le corps humain, de leur en taire suivre les moindres mouvements, de les associer aux problèmes anatomiques les plus compliqués — ce n'était là à ses yeux qu'une première étape, non un but, — il voulut en outre s'attaquer à ces problèmes d'harmonie, d'élégance, que les statuaires de l'antiquité avaient résolus avec une incomparable sûreté : le jet des draperies devint chez lui tour à tour pittoresque, audacieux ou véritablement éloquent. Je ne sache pas de meilleure école pour des artistes qui veulent s'initier à cette partie capitale de la statuaire et de la peinture. Nulle part ils ne trouveront un arsenal aussi varié, aussi riche que chez Mantegna.

Ici encore, ce maître scrupuleux entre tous a péché par excès. A force d'être étudiées, ses draperies deviennent parfois trop sèches, trop apprêtées. Poursuivant avec une logique implacable jusqu'aux moindres plis, jusqu'aux moindres ondulations de ces surfaces essentiellement mobiles, il en arriva à leur donner un aspect métallique : plus d'une de ses étoffes paraît être en ferblanc, tant elle offre de saillies, d'angles rentrants, de cassures. Ce défaut, Mantegna le partage avec les sculpteurs lombards, notamment avec les Mantegazza, auxquels il l'a peut-être inculqué (p. 543).

L'influence et la gloire de Mantegna, de même que celles de Donatello, ont rayonné au loin, sans qu'une École proprement dite se soit groupée autour du maître. C'est que la hauteur de tels génies est faite pour décourager les disciples qui viennent leur demander des leçons; on dirait un foyer incandescent, dont l'action n'est bienfoisante qu'à distance.

Mais si Mantegna n'a pas formé d'élèves directs (ni ses fils Francesco, Lodovico et Bernardino, ni Carlo del Mantegna, son élève favori, ne sont parvenus à la célébrité), que d'imitateurs, par contre, n'a-t-il pas comptés de près et de loin : Cosimo Tura et Melozzo da Forli, qui lui doivent le meilleur de leur art; Raphaël, qui a copié sa Mise au Toiiiheaii; le Sodoma, qui s'est inspiré, dans la Salle de la Signature, de son plafond circulaire du palais de Mantoue, et à Monte Oliveto de son Combat lic Tritons; le Corrège, Paul Véronèse, Albert Durer, Holbein et tant d'autres !

Le graveur, ainsi que cela arrive d'ordinaire, a, dans cette œuvre de propagande, éclipsé le peintre; une estampe voyage si facilement, se multiplie et se répand avec une telle rapidité ! Pour dix artistes qui ont vu le tableau, cent auront eu l'occasion d'étudier la gravure. Il s'est donc trouvé que ces estampes, ces essais, auxquels Mantegna attachait certainement peu de prix, ont plus fait pour sa gloire que ses peintures les plus tameuses.

Mantegna mourut à Mantoue, le i.i septembre i5of), à l'âge de soixantequinze ans, comblé d'honneurs, entouré de la considération universelle. Il fut enterré dans une chapelle qui existe encore et qui contient un beau buste en

LES PEINTRES \"ÉRO\AIS. 6o5

bronze, montrant cette physionomie intelligente, avec une expression de volonté et de fermeté extraordinaire'.

Avec lui l'Italie perdait celui de ses peintres qui avait le plus fait, avant Raphaël, pour développer l'art de l'ordonnance, et peut-être sommes-nous en droit de nous demander si avec lui n'est pas mort le prince des dessinateurs modernes.

L'empire de Mantegna s'exerça avec plus ou moins de despotisme sur une foule de villes de l'Italie septentrionale et de l'Italie centrale. A Padoue, ses concitoyens, élevés dans les mêmes traditions que lui, ne pouvaient manquer d'y persévérer, après la consécration éclatante que leur donna ce glorieux chef d'Ecole. Vérone et Ferrare rentrèrent également dans la classe des satellites. A Vicence, plusieurs maîtres s'inspirèrent de ses modèles, sans cependant renoncer à leur autonomie; on retrouvera une notice sur ces artistes à la suite du chapitre consacré à l'Ecole vénitienne. Nous étudierons également à part les peintres milanais, qui flottèrent assez longtemps entre les enseignements du chef de l'Ecole de Padoue et ceux de Léonard de Vinci (la Crucifixion, peinte par Montorfono en face de la Cène du couvent des Grâces, est encore toute mantegnesque). Enfin, en ce qui concerne Melozzo da Forli, nous avons pris le parti de le classer dans le chapitre consacré à l'École toscano-ombrienne.

Parmi les peintres véronais qui mirent à contribution les modèles de Mantegna, le premier en date est Libérale (i45i-i536). Miniaturiste d'une habileté consommée, comme le prouvent les manuscrits qu'il enlumina pour le couvent de Monte Oliveto et la cathédrale de Sienne (t. I, p. 702), cet artiste se consacra exclusivement à la peinture dans la dernière partie de sa carrière (sa Madone du Musée de Berlin porte la date de I4<Sq). Ses tableaux décèlent tantôt l'influence de Mantegna, qu'il imita servilement dans sa Madone de la Casa Scotti à Milan, tantôt celle des Vénitiens. Dans cette dernière catégorie rentre le Saint Sebastien du Musée de Brera : cette peinture, dure et anguleuse, et qui trahit sur tous les points l'effort, procède visiblement du Saint Sébastien attribué à Antonello de Messine (Musée de Dresde) : on y retrouve notamment la colonne brisée étendue sur le sol à côté du saint. Le fond, la vue d'un canal de Venise, rappelle également le tableau de Dresde, quoique l'arrangement général soit de tout point différent.

La vulgarité des types et la dureté du coloris, où Libérale, fidèle à son éducation de miniaturiste, prodigue souvent les tons les plus éclatants, telles sont les marques distinctives de la manière de cet artiste.

Outre Libérale, l'architecte peintre Giovanni Maria Falconetto (14,^8-1534),

I. Un dessin du Musée de Lille (gravé t. L p. 1-^2) semble également reproduire les traits de Mantegna.

6o6 IIISTOIRI'] or: L'ART PHNOAM" LA RENAISSANCE.

puis Francesco Bonsignori, qui travailla à Mantoue aux côtés de Mantegna (i455-i5io), Giovanni Francesco Caroto (1470-1 54')), Francesco Morone (né en 1473, mort vers i52g), Girolamo dai Libri (1474-1556), Paolo Morando Cavazzola (1486-1522), etc. s'inspirèrent de Mantegna avec plus ou moins d'indépendance.

Une demi-douzaine de personnalités intéressantes — Cosimo Tura, Ercole dei Roberti et Ercole Grandi, Francesco Cossa et Lorenzo Costa, à côté desquels Galasso Galassi et Domenico Panetti méritent peut-être une mention — et un ensemble de fresques de l'importance de celles de Schifanoja, tel est le contingent de la primitive École ferraraise. Dans la suite, Timoteo ^'iti, Garoflilo et les Dossi agrandirent considérablement ce patrimoine'.

Considérée dans ses origines, l'Ecole de Ferrare procède en partie de Mantegna, en partie de Piero délia Franccsca, les deux représentants à outrance, l'un de la perspective linéaire et du dessin, l'autre de la perspective aérienne et de la couleur. Je me hâte d'ajouter que les tendances classiques du premier de ces maîtres et son goût supérieur lurent constamment étouffés chez ses imitateurs ferrarais par le réalisme.

Considérée dans son action, l'Ecole de Ferrare règne sur les différentes villes du petit duché et en partie aussi sur l'Emilie, dont la capitale, Bologne, servit longtemps de résidence à Francesco Cossa et à Lorenzo Costa. Quant à Mantoue, quoique Costa y cherchât un asile après la chute de ses protecteurs, les Bentivoglio, on ne saurait la considérer comme tributaire d'une licole ayant somme toute aussi peu de portée que celle de Ferrare. L'action d'un maître tel que Mantegna suffisait pour y paralyser toute autre influence.

L'apreté et la brutalité, telles étaient aux 3TUX des fondateurs de l'Ecole ferraraise les marques de la sincérité, de même que la douceur en était la marque aux yeux des Ombriens. Chez les uns, les facultés de l'observation dominent; chez les autres, le sentiment; les uns peignent avec leur cerveau, les autres avec leur cœur. Ces Primitifs de Ferrare recherchent le caractère, non le style, et par caractère chez eux il fout entendre la maigreur, la vieillesse, la laideur. Quel horizon borné! Quelles préoccupations prosaïques! Assurément, chez Donatello et chez Mantegna nous rencontrons aussi de vieilles femmes laides et des vieillards décharnés. Mais chez ces natures riches et généreuses ce n'avait été là qu'une des foces d'un ensemble varié et magnifique. Jamais de tels maîtres n'auraient eu l'idée de se consacrer uniquement au culte de la laideur. Bien plus, leurs Saint-Jean Baptiste jeûnant et leurs Marie Madeleine en pénitence resplendissaient de vigueur et de beauté comparés à leurs congénères de l'Ecole ferraraise. Le Saint Jean-Baptiste gravé par Girolamo Mocetto d'après

I. BiBL. : LermoliL-ff (Morclli), £)/i' /fV(7.Y. — Le même : Kunsllnitisclie SUidie)! iiher italic!uscl>e Malerei, — Harck, Opcn di Maesiri ferraresi in Raccolle private a Berlino {Arcliivio sloiico dcll' Arte, 1888, p. m2). — Venturi : Annuaire des Musées de Berlin, 1887, p. 71-88.

LES l'KlNTRES 1-ERKARAlS. 607

quelque modèle de Mantegna, est maigre, mais il est bien proportionné. Le Saint Jcan-Buptislc d'Ercole dei Roberti, au contraire, est un squelette mesurant pour le moins huit ou neuf fois la longueur de la tète.

On est en droit d'affirmer que l'Ecole de Ferrare était étrangère, plus complètement que n'importe quelle autre École italienne, au sens de la beauté, de la noblesse, de l'harmonie, au sens même de l'ordonnance. Réaliste par tempérament, j'entends par suite du manque d'inspiration et du manque d'ardeurs généreuses, par suite de la pauvreté de son imagination plus encore que par conviction, elle ne se plaisait qu'aux lignes heurtées, aux draperies chiffonnées, aux corps rabougris, aux membres noueux. Ne dirait-on pas qu'un souffle du Nord, je ne sais quels effluves flamands ont passé sur cette ville, à laquelle ses voisines, Mantoue d'une part, et Bologne de l'autre, eussent dû enseigner la noblesse du dessin, la chaleur du coloris ou la suavité des expressions!

Il est arrivé de nos jours pour l'Ecole ferraraise ce qui arrive fatalement toutes les fois que l'on s'appesantit trop sur un sujet : ces peintres, dont aucun n'a brillé au premier rang, ont pris tout à coup les proportions d'artistes absolument supérieurs. Mais nous n'oublierons pas notre devoir, qui est de ramener toutes choses, dans un travail d'ensemble, à leurs mesures véritables et de nous attacher uniquement aux « fostigia ».

Celui des peintres ferrarais par lequel nous ouvrirons cette revue, Bono de Ferrare, relève à la fois de Pisanello et de Squarcione : s'il appose sur son Saint Jérôme de la National Gallery de Londres la signature « Bonus Ferrariensis Pisani discipulus », il collabore avec Mantegna aux fresques de l'église des Eremitani à Padoue : MM. Cavalcaselle et Crowe l'appellent le plus faible des « Squarcionesques » employés à ce travail.

D'un autre Ferrarais, d'un certain Stefano, dont l'identité n'a pu être établie, nous savons par Vasari qu'il était l'ami de Mantegna.

Le fondateur de l'Ecole ferraraise, le Mantegna de Ferrare, comme on l'a appelé, Cosimo Tura, naquit probablement en 1432, et mourut en 1495'. Son œuvre comprend une longue série de peintures exécutées, à partir de I45i, pour la cour d'Esté, dont il fut le peintre oflîciel : compositions religieuses, compositions profanes et portraits, fresques, tableaux de chevalet, cartons de tapisseries. Sa facture, trop voulue, trop serrée, pèche souvent par la sécheresse; son coloris, dans lequel dominent les laques bleues et le rouge brique, par la dureté. La recherche du caractère l'emporte chez lui sur celle de la beauté, et le caractère à ses yeux se traduit par la maigreur. Dirigée par un goût plus pur, tel que

I. BiBL. : Baruftaldi, Fita di Cosimo Tura. Ferrare, i836. — Cittadella, Ricordi e Docuritenti intorno alla vita di Cosimo Tura detto Cosnic. Ferrare, 1866. — Gustave Gruyer : Revue des Deux Mondes, août i883. — Venturi : Arle e Storia, i885, p. 52. — Le même : // Buonanoti, 3' série, t. II (i8B5), p. .55. — Le même : Annuaire des Musées de Berlin, 1888, liv. I, II.

IISTOIRE Uli L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

celui de Mantegna, cette volonté énergique eût pu donner naissance à des compositions véritablement importantes.

Malgré ce qu'il y a d'artificiel et de tourmenté dans la manière de Tura, malgré le manque de liberté et d'élan dé ses figures, certaines de ses peintures, entre autres le grand retable du Musée de Berlin, avec la Vierge, sainte Apollonie, sainte Catherine, saint Jérôme et saint Augustin, et le tableau de la Piclà du Musée du Louvre, charment par l'énergie du dessin et par la vigueur de la coloration : Dans le retable de Berlin, la tonalité, fière et vibrante, semble découler d'une influence vénitienne ou vicentine. Par contre, les bas-reliefs peints en camaïeu, sur la base du trône de la Vierge (le Sacrifice il'AbcI, etc.),

décèlent des velléités archéologiques qu'il faut attribuer à l'influence de l'École de Padoue. Les anges musiciens rappellent également de la manière la plus frappante ceux du retable de Saint-Zénon, un des chefs-d'œuvre de Mantegna. Il en est de même du personnage assis à gauche dans une des lunettes, avec un effet de raccourci très marqué. Enfin la Vierge et l'Enfant offrent de saisissantes analogies avec la Vierge et l'Enfant du retable de Piero délia Francesca (autrefois attribué à Fra Carnevale), au Musée de Brera.

Cette influence de Piero délia Francesca, nous la retrouvons dans la Pielà, en forme de lunette, du Musée du Louvre. Tura y a modelé le corps du Christ avec une rare sûreté. Il est fâcheux que des physionomies anguleuses et grimaçantes déparent cette page fort hardie et fort vigoureuse, d'un groupement excellent et d'une expression qui touche au pathétique.

Un autre tableau, également conservé au Louvre, un Saint vêtu d'une robe grise, les pieds nus, s'impose à notre admiration par la vigueur de la facture et l'énergie de l'expression.

On rattache d'ordinaire à Tura les fresques du palais de Schitanoja (mot à mot : Esquive-Ennui; quelque chose comme Sans-Souci), commencées en 1465, terminées en 1470'. Il est certain que notre maître a eu une part considérable à cet ensemble, mais il est tout aussi certain qu'il y a compté de nombreux collaborateurs, notamment Francesco Cossa, peut-être aussi Gregorio Schiavone, l'élève de Squarcione. Longtemps aussi on a cru reconnaître dans quelques-unes des compositions la main de Piero délia Francesca; mais si

Tête de Saint (fragment), par Cosimo Tura. (Musée du Louvre.)

1. BiBL. ; Gustave Gruyer : Revue des Deux Mondes. i883. Scbifaiioja in Ferrara. Berlin, 1884.

Harck, die Fiesl;cii im Puhi^ia