FRA BARTOLO.M.MEO

figure de sainte Anne, qui domine toutes les autres, relie la partie terrestre à ;\ la partie céleste, à ces groupes d'anges qui portent les tables de la Loi, ou qui jouent de toutes sortes d'instruments, et enfin à la Trinité, dont la triple face couronne cette page éclatante. Prise isolément, chacune des figures nous toucherait par sa ferveur; rapprochées les unes des autres, l'éloquence des gestes se trouve décuplée.

Quel pas de géant, en dehors des données reçues, que cette composition à peine ébauchée! C'est tout le xvi" siècle, avec l'aisance de la composition et le pathétique; c'est déjà presque Raphaël, et voilà précisément ce qui fait du tort à Fra Bartolommco : le jour éclipse trop l'aurore, l'élève fait trop oublier le maître.

En i5i I, Fra Bartolommeo peignit la Saiiilf Faiiiille ou le Mariasse mystique de saillie Catherine, dont la Seigneurie de Florence fit cadeau, l'année suivante, à Jacques Hurault, évèque d'Autun et ambassadeur de Louis XII (aujourd'hui au Musée du Louvre).

La Fierge des Caroudelet, à la cathédrale de Besançon (i5i i-i5i2 ?), dont l'histoire vient d'être élucidée par M. Auguste Castan, charme par le mélange de figures idéales et de personnages réels. Contrairement à ses habitudes, Fra Bartolommeo y introduisit un portrait, celui du donateur Ferry Carondelet; il le plaça à genoux, en face de saint Jean-Baptiste également agenouillé, tandis que plusieurs saints debout témoignent par leurs gestes leur vénération à la Vierge. Celle-ci s'approche en planant dans une gloire d'anges, et son arrivée donne à la scène le caractère le plus auguste.

Après la rupture avec Albertinelli, Fra Bartolommeo travailla seul pendant quelque temps; il peignit le Mariage de sainte Catherine (réplique considérablement développée du tableau du Louvre), entré au palais Pitti, la Vierge au Bahiaquin, restée au couvent de Saint-Marc, la Sainte Madeleine et la Sainte Catherine d'Alexandrie, acquises par le Musée de Sienne.

En i5i4, il entreprit le vovage de Rome, poussé par le désir de revoir son ami Raphaël, dont la réputation s'étendait maintenant aux derniers confins de l'Europe, et aussi par la curiosité de contempler de près les merveilleuses peintures de Michel-Ange sur la voûte de la chapelle Sixtine. A cette occasion, il commença pour son hôte, Fra Mariano Fetti, le Saint Pierre et le Saint Paul qui ornent aujourd'hui le palais du Quirinal.

Vers le milieu de la même année, Fra Bartolommeo était de retour à Florence : sa santé, dès lors gravement altérée, le força de chercher un refuge dans un hospice de Pian di Mugnone, appartenant à son ordre. Il y peignit une l'ierge^ aujourd'hui exposée au couvent de Saint-Marc.

La même année, s'il faut en croire Vasari, le « Frate », désirant montrer sa science du nu, peignit un 5(7/;// Sébastien, dont la beauté troubla certaines Florentines, au point d'obliger les Pères de Saint-Marc à reléguer le tableau

dans la salle capitulaive. On croit avoir retrouvé ce tableau dans le Saint Sc'hûstii-ii appartenant à M. Alaffre, juge de paix à Pézenas.

A Florence, les artistes même les plus éminents se voyaient sans cesse forcés de compter avec la critique. Quelle que fût l'ampleur du style de Fra Bartolommeo, certains de ses confrères ne s'avisèrent-ils pas de qualifier sa manière de mesquine! Ce fut pour répondre à cette calomnie qu'il exécuta, en i5i4, le Siviit Marc, de cinq brasses de haut, aujourd'hui un des joyaux de la galerie Pitti. Vasari, à qui nous devons cette information, loue la perfection du dessin, non moins que la beauté du travail. Le « Frate » s'\' est très certainement inspiré de Michel-Ange, mais sans atteindre ni à la fierté du dessin, ni à la puissance d'expression de son modèle.

Les années i5i5-i5i7 sont marquées par une série considérable de Vierges (Pinacothèque de Lucques, Musée de l'Ermitage, galerie Corsini à Rome, etc.), de Saints, de scènes tirées de l'Évangile (l'Annonciation, du Musée du Louvre ; V Assomption, du Musée de Naples, la Présentation an temple, du Musée du Belvédère, etc.).

La plus pathétique des créations de Fra Bartolommeo, la Déposition de croix\ du palais Pitti (gravée p. 21), ne porte pas de date, mais tout nous autorise à la classer dans cette période. Si la tète du Christ, et même, dans une certaine mesure, celle de la Vierge, off"rent des pauvretés qu'il est impossible de nier, en revanche combien celle de saint Jean n'est-elle pas expressive, et quel élan de tendresse, de foi, de douleur, dans la Madeleine qui s'est jetée sur les pieds du supplicié, et qui les serre contre sa poitrine par une étreinte passionnée!

Fra Bartolommeo, dont la santé était depuis longtemps minée, mourut d'un accès de fièvre le 6 octobre i5i7, âgé de quarante-deux ans seulement.

Le pieux et éloquent peintre dominicain laissa de nombreux élèves : le médiocre Fra Paolino de Pistoja (1490-1547), l'héritier de ses ébauches et esquisses, puis Cecchino del Frate, Giovanni Cianfanini, Gabriele Rustici, Fra Agostino, Fra Andréa, et la sœur Plautina Nelh (i523-i587), qui ne le connut toutefois pas personnellement. Plusieurs autres artistes — Ridolfo Ghirlandajo, Antonio Sogliani et Giuliano Bugiardini — s'inspirèrent de ses principes, mais sans s'assujettir à une imitation systématique.

Il y a loin des peintures du « Frate » h celles de son ami et associé Mariotto Albertinelli : ce n'est pas à dire que celui-ci ne soit pas un peintre très habile, un excellent coloriste; il lui manque seulement cette qualité qui décuple les autres : l'inspiration, le souffle, l'élan, inséparables de la conviction.

Tout était contraste entre les deux artistes. Tandis que Bartolommeo cédait à son penchant pour le recueillement, Albertinelli recherchait les

ALBERTIXELLI.

plaisirs les plus frivoles; tandis que Bartolommco suivait les prédications de Savonarole, Albertinelli courtisait ses ennemis les Médicis (il iit le portrait d'Altbnsina Orsini, temme de Pierre le jeune). Cette diversité d'humeur s'étendait à leurs études : Bartolommeo mettait de préférence à contribution les œuvres des peintres — Masaccio. Filippino, Léonard, — Albertinelli, les

La Présentation au Temple, par Fia Bartolommeo. (Muse-e du Belvédère.)

Statues antiques. Mais s'agissait-il de produire, ces deux personnalités si distinctes semblaient n'en tormer qu'une : Albertinelli s'assimila si bien la manière de Bartolommeo, que les contemporains déjà confondaient à tout instant les ouvrages de l'un avec ceux de l'autre.

Né en 1474, un an avant Bartolommeo, Albertinelli apprit d'abord le métier de batteur d'or, qu'il quitta, vers l'âge de vingt ans, pour fréquenter l'atelier de Cosimo Rosselli, où Bartolommeo l'avait précédé.

La détermination prise par Fra Bartolommeo plongea son joyeux compagnon dans le désespoir le plus protond. Sans sa frivolité et son épicurisme, il n'aurait pas tardé, nous affirme Vasari, à entrer également dans les ordres.

Voulant du moins remplir le dernier engagement et exécuter comme le legs suprême de son ami, qui paraissait alors mort, non seulement au monde, mais encore à l'art, il consentit à terminer son ///i,v;»(7;/ dernier, en se servant du carton commencé. Il y peignit d'après nature le directeur de l'hospice et plusieurs des frères, chirurgiens habiles, puis le donateur et sa femme, ainsi que le jeune Giuliano Bugiardini, dont il reproduisit la chevelure avec une telle habileté, que l'on pourrait compter, à en croire Vasari, les cheveux un à un. Il se représenta lui-même parmi les personnages qui sortent du tombeau, et introduisit également dans la composition le portrait de Fra Angelico.

La Jlsitatioii, du Musée des Offices (iSoS), est une peinture des plus estimables, avec des figures amples et nobles, peut-être trop fortement inclinées l'une vers l'autre, de manière à former un triangle. Des arcades, aux piliers richement décorés, encadrent la composition.

La Chartreuse du Val d'Ema, près de Florence, possède une fresque particulièrement précieuse de l'habile et inégal collaborateur de Fra Bartolommeo, une Crucifixion, peinte en i5o6. Le dessin y manque de pureté, mais le coloris a un éclat et une chaleur tout péruginesques. Une curieuse anecdocte, rapportée par Vasari, se rattache à cette page brillante : Pendant le séjour de Mariotto à la Chartreuse, ses aides, trouvant que les Pères ne les nourrissaient pas assez abondamment, entreprirent d'augmenter leur ration à l'insu et au détriment de leurs hôtes. S'étant procuré des fausses clefs, ils ouvrirent les tours sur lesquels, à l'entrée de chaque cellule, on déposait les provisions (Vasari se sert du mot pittoresque de « pietanza », pitance) destinées à chaque chartreux, et s'approprièrent tantôt la part de l'un, tantôt la part de l'autre. Grand émoi dans cette demeure d'ordinaire si calme. Les Pères, ne soupçonnant pas les jeunes peintres, qui cachaient fort bien leur jeu, s'en prirent les uns aux autres. La vérité se découvrit enfin, et, pour prévenir le retour de ces « charges » d'un goût douteux, les Pères doublèrent la ration de Mariotto et de ses aides. Ceux-ci, ajoute Vasari, terminèrent leur travail avec « allegrezza » et au milieu de rires sans fin.

L'année suivante, en i5o6, Albertinelli peignit le beau tableau que l'on admire aujourd'hui au Louvre, la Vierge debout sur un piédestal, entre saint Jérôme et saint Zanobi, tenant dans ses bras l'Enftnt qui bénit. Sur le piédestal sont figurés en grisaille Adam et Eve.

On a vu plus haut que l'association entre Fra Bartolommeo et Albertinelli avait pris fin en \S\2 : peut-être fut-ce à la suite de cette rupture que ce dernier prit la résolution d'embrasser une autre carrière. S'il faut en croire Vasari, les « sophistications » et le travail cérébral inséparables de la peinture, joints aux critiques de ses confrères, lui rendirent cet art si odieux, qu'il résolut de s'adonner à un genre de vie plus bas, mais moins pénible et plus agréable. Il ouvrit donc une très belle auberge, en dehors de la porte

alberti\i:lli.

San Gallo, et près du vieux pont du Dragon une taverne et un hôtel qu'il tint lui-même pendant une série de mois, disant qu'enfin il cultivait un art où il n'avait à s'occuper ni de muscles, ni de raccourcis, ni de perspective, et surtout où il n'avait pas à compter avec la critique. Il ajoutait que l'art qu'il avait adopté créait la chair et le sang, tandis que celui qu'il avait abandonné les imitait seulement; que dans l'un, avec son bon vin, il s'entendait louer tous les jours, et que dans l'autre il ne recueillait que le blâme. A la fin, il se dégoûta de ce triste métier et revint à la peinture.

Vers la fin de sa vie, Albertinelli fut invité à se rendre au couvent de la Quercia, près de Viterbe (p. -5i), pour y exécuter différents ouvrages (peut-être aussi seulement pour y terminer un tableau laissé inachevé par Fra Bartolommeo). Ce séjour fut coupé par une excursion à Rome, où il peignit, dans la chapelle de Fra Mariano Fetti, le Mariage de sainte Catl.vriiie île Sienne avec le Christ, en présence de la \'ierge et de saint Dominique.

Albertinelli mourut à Florence, quelques mois plus tard, le 5 novembre i5i5, âgé de quarante et un ans.

De même que Fra Bartolommeo, il forma une p^^^^^.^ d'Aibenineiii.

phalange d'élèves : Pontormo, Giuliano Bugiardini, (Oaprès la ijiavure publiée

.° o ' p^,. vasari.)

Franciabigio, Visino, Lorenzo d'Imola, etc.

Albertinelli est un des premiers types de la génération des artistes libertins, qui précéda en Italie et plus spécialement à Florence la génération des artistes spadassins, je veux dire les Benvenuto Cellini et les Leone Leoni. Aussi peu conséquent d'ailleurs avec lui-même que son contemporain le Pérugin, ce peintre, à la fois sans convictions religieuses et sans convictions morales, ne peignit que des tableaux de sainteté : dans la liste assez longue de ses ouvrages, on chercherait en vain un sujet mythologique ou historique. On y chercherait aussi en vain l'émotion et le pathétique propres à son immortel collaborateur. Mais on y doit admirer de sérieuses qualités techniques, l'entente des effets de lumière et du coloris.

Quel que fut le talent de Fra Bartolommeo et d'Andréa del Sarto, pour ne point parler des artistes de second ordre, l'École florentine, privée de Léonard, semblait n'avoir plus de maître véritablement supérieur à opposer aux chefs des Écoles de TOmbrie et de Venise. Les succès remportés à Florence même par le Pérugin prouvent que les Florentins, naguère si sûrs d'eux-mêmes, commençaient à douter et à entrevoir la possibilité d'une transformation de leur École. Longue est la série des ouvrages peints chez eux par ce maître : on en trouvera

h liste dans le chapitre consacré à l'École ombrienne. Un autre étranger, Raphaël, cueillit lui aussi, quoique à peine sorti de l'adolescence, les plus beaux lauriers dans cette ville si peu hospitalière. Mais voilà que subitement Michel- Ange, jusqu'alors uniquement connu comme sculpteur, se révèle comme un peintre de tout premier ordre. Quoique nous avons dû prendre le parti de réserver pour notre troisième volume l'étude de son œuvre peint aussi bien que de son œuvre sculpté, comment ne pas mentionner dès à présent le coup d'éclat par lequel il affirma ses aptitudes : le carton de la Guerre de Pise (i5o4-i5o5)! Les prodigieuses fresques de la voûte de la chapelle Sixtine (i5o8-i5i2) ajoutèrent encore à la stupéfaction des contemporains. La grande peinture d'histoire, à la façon de Giotto et à la façon de Masaccio, rentrait enfin dans ses droits et reléguait dans l'ombre la peinture épisodique, charmante et spirituelle, si l'on veut, mais surtout passablement frivole, à laquelle l'Lcole florentine n'avait cessé de sacrifier depuis un siècle. Quel voisinage, pour les auteurs des fresques de V Histoire de Moïse et de V Histoire du Christ, pour les Botticelli, les Ghirlandajo, les Signorelli, les Pérugin et les Pinturicchio, que ces créations surhumaines 1 Par l'effort du génie de Michel-Ange, l'École florentine, à la veille d'être détrônée, ressaisit donc son empire en peinture, comme elle l'avait ressaisi en sculpture et en architecture.

Enfants qui s'embrassent, p^i' Léonard de Vinci. (Bihliotlièque de Windsor.l

Les Élèves de Raphaël travaillant à la décoration des Loges. (D'après un stuc des Losjes.)