FRA BARTOLOMMEO

Fra Bartolommeo, il ne laut pas perdre ce détail de vue, n'est pas un observateur; la nature ne lui apparaît pas avec la fraîcheur d'impressions avec laquelle elle se présentait à Raphaël, par exemple ; il a son idéal tout formé dans sa tète, et plus il va, plus il devient indifférent à la réalité : la preuve, c'est qu'il n'aborda que rarement le portrait (dans les Pèlerins d'Einniaiis, peints à fresque au couvent de Saint-Marc, il introduisit les effigies de ses deux prieurs, et dans les Saints Protecteurs de Florence, sa propre effigie) et qu'il finit par substituer le mannequin au modèle vivant. Où il excelle, c'est dans l'art de combiner, de marier les lignes, de grouper les personnages, en un mot cet art de l'ordonnance dans lequel il devait passer maître ainsi que son ami et disciple Raphaël.

De nombreux dessins, conservés dans les collections publiques ou privées, et surtout dans le riche cabinet de M. Bonnat, nous initient aux procédés de travail, bien plus, à la manière de penser et de sentir du « Frate ». « Ces dessins, dit M. Gruyer, montrent avec quelle facilité, quelle science et quel entrain sa plume ou son crayon traçait sur le papier les sujets conçus par sa pensée, avec quelle conscience il étudiait ensuite chaque figure, la recommençant plusieurs fois afin de la perfectionner, traitant à part, ici une tète, là un bras, une main ou un pied, jusqu'à ce qu'il fût satisfait de son œuvre. En feuilletant ces croquis, on reconnaît les diverses étapes que son talent a parcourues. Dans les uns, les tètes elliptiques et les longs cous rappellent les formes tamilières à Cosimo Rosselli, premier maître de Fra Bartolommeo. Dans quelques autres, apparaissent certaines analogies avec Filippino Lippi. Ailleurs, la liberté de la main et la grâce des contours font presque songer à Raphaël. Mais on sent partout que le désir de rendre fidèlement la nature sous ses plus nobles aspects est la préoccupation dominante du maître. Vers la fin de sa vie, sa manière devient malheureusement plus expéditive et plus lâchée. Quant aux draperies très élégantes sous lesquelles on sent que la structure du corps humain est scrupuleusement respectée, les plus anciennes ont des plis tourmentés qui ressemblent aux remous d'un ruisseau, mais plus tard elles acquièrent la simplicité et le naturel'. »

Les dessins de la première manière, d'ordinaire exécutés à la plume, avec des hachures très fines, ont encore quelque chose de grêle et qui sent le Primitit plus tard, Fra Bartolommeo emploie de préférence le crayon noir, parfois aussi la sanguine. Le contraste entre sa première et sa seconde manière apparaît dans deux très beaux dessins du Musée de l'École des Beaux-Arts, une Annonciation et un Ange soulevant des draperies (ce dernier dessin provenant de la collection de \'asari) : autant l'un offre de précision, autant l'autre est largement traité.

La liaison de Fra Bartolommeo avec Raphaël (à partir de i5oj) tut pour

I. Les Artistes célèbres. Fra Eartotommeo delta Porta, p. 88-89.

68o HISTOIRE DE LART PENDANT LA RENAISSANCE.

tous deux la source de progrès éclatants. Raphaël enseigna au « Frate » les vrais principes de la perspective, et apprit de lui — \'asari l'affirme — certains secrets du coloris. Les deux amis s'appliquèrent surtout à résoudre les derniers problèmes de l'ordonnance, à inscrire leurs personnages dans des figures géométriques, des triangles par exemple, tout en leur conservant la liberté et le mouvement.

On constate notamment l'influence de Raphaël dans une Fierge du couvent de Saint-Marc, qui rappelle la J'icrgc de la maison Tfiiipi, et dans la Vierge de la galerie Corsini à Rome (k"iiO), qui procède de la J'ierge Canigiani. Comme dans celle-ci, la composition affecte la forme pyramidale. L'ajustement de la Vierge ainsi que sa coiffure, comme l'a foit observer M. Gruyer, rappellent les Madones florentines du Sanzio.

De concert avec son ami, Fra Bartolommeo fixa pour la postérité — et c'est là son titre de gloire le plus éclatant — certaines lois de composition, comme Mantegna avait fixé certaines lois de perspective. Il s'efforça de charmer par l'ensemble des lignes autant que les Primitifs avaient cherché à séduire par le détail. Tout en faisant au paysage une part très large, il avait soin d'appuyer ses compositions sur des motits d'architecture, qui leur donnaient de l'assiette et de la tenue. Tantôt c'étaient des pilastres ou des niches destinés à encadrer la scène, tantôt des parois, relevées par des moulures, destinées à servir de fond. L'ornementation de ces fragments resta toujours d'une extrême sobriété. Les marches, habilement disposées, des trônes permettaient d'accuser encore davantage — de graduer en quelque sorte — les différents membres de la composition. Le peintre dominicain se rencontra avec Raphaël dans l'adoption d'un motif éminemment décoratif : le baldaquin, dont les anges soulèvent les tentures au-dessus de la tète de la Vierge : les deux amis en firent usage, l'un dans la Vierge au Baldaquin (i5o8, galerie Pitti), l'autre dans le Mariage de sainte Catherine (i5i2, même galerie) et dans la Conception (Musée des Offices).

Des figures d'anges, d'une souplesse et d'une noblesse inconnues auparavant, servirent à relier ou à animer les différentes parties de la composition : Fra Bartolommeo les prodiguait, tantôt pour supporter le Père éternel ou la Vierge qui apparaissent dans les airs, tantôt pour leur former un cortège, tantôt pour garnir les intervalles restés vides entre les acteurs principaux.

Je m'empresse d'ajouter que la science du groupement avait pour corollaire chez Fra Bartolommeo une rare puissance dramatique, une mimique poussée jusqu'à l'éloquence. Là où ses prédécesseurs, Filippino Lippi excepté, juxtaposaient plus ou moins péniblement des personnages impassibles, l'artiste dominicain composa des groupes souples et animés; il mania ses acteurs comme de la cire molle, et si des études aussi approfondies et une conviction aussi ardente n'avaient pas présidé à ses combinaisons, je serais tenté de dire — en forçant l'expression — que parfois il jongla quelque peu avec les figures. Des

•KA BARTOL(J.\LMEO.

cris partis du cœur venaient d'ailleurs à tout instant réchauffer ses compositions, les vivifier, leur enlever ce qu'elles pouvaient avoir de trop apprêté. Je signalerai, entre vingt exemples, l'élan avec lequel saint François et saint

La Vierite entre saint Ktiennc et saint Jean-Baptisle, par Fra Baitolonimco. (Catliédrale de Lucques.l

Dominique s'embrassent dans le Mariage de sainte Catherine, du Louvre. L'id3-lle convenait beaucoup moins à cette nature sérieuse, assombrie de bonne heure par la catastrophe de son maître bien-aimé, et dominée par les préoccupations dogmatiques. Laissant à son ami Raphaël les Vierges au Chaniounerel, les Vierges dans la prairie, les Belles Jardinières, il s'efforça de

E. jMùnlz, — n. Italie. V^^;a d'Or. gû

célébrer, non la mère tendre et candide, mais la reine des cieux : la Vierge en gloire.

Entre les années i5o4 et i5o8, Fra Bartolommeo ne peignit guère que VAppariiion de la Vierge à saint Bernard.

Au mois d'avril i5o8, l'année même où Raphaël quittait Florence pour s'établir à Rome, Fra Bartolommeo se rendit à Venise, où il ne fit toutefois qu'un séjour assez court. Il y reçut la commande d'un tableau, qui orne de nos jours la Pinacothèque de Lucques, YElernel couronnant sainte Madeleine et sainte Catlierine (iSuS-iSog, avec de belles figures de saintes agenouillées sur les nuages et qui semblent sur le point de prendre leur essor). Il en rapporta surtout un sentiment plus vif de la couleur, ainsi que, si je ne fais erreur, une prédilection pour ces figures d'anges, si gracieuses à la fois et si nobles, qu'il plaça désormais au pied du trône de la Vierge, notamment dans sa J'ierge entre saint Etienne et saint Jean-Baptiste Ç\5o()), à la cathédrale de Lucques.

En i5oo, une nouvelle association conclue avec Mariotto Albertinelli témoigne d'une reprise sérieuse des travaux. Cette association, qui dura trois ans, rapporta une somme totale de 424 florins d'or (environ 20000 francs), tous frais défalqués. Les deux associés signèrent de deux anneaux réunis, surmontés d'une croix, les tableaux exécutés en collaboration.

Cette seconde période, qui s'étend de iSoi) à i5i2, comprend quelquesunes des plus belles pages de Fra Bartolommeo : la /'/V;i,v glorieuse de la cathédrale de Lucques, la Sainte Famille de la galerie Cowper, à Panshanger, les Saints Protecteurs de Florence groupés autour de la Vierge, la Vierge entre saint Pierre et saint Paul, dans l'église Sainte-Catherine à Pise, le Mariage de sainte Catherine, au Musée du Louvre, la Ilerge des Carondelet, à la cathédrale de Besançon, etc.

Prenons le carton inachevé du Musée des Offices, le Couronnenwnt de la Vierge, ou, comme on l'appelle également, les Saints Protecteurs de Florence groupés autour de la Vierge (i5io-i5i7). Quelle merveilleuse entente et du groupement et de la gradation dramatique! Au premier plan, deux anges assis et deux saints agenouillés, dont l'un se retourne vers le spectateur (c'est un geste tamilier au « Frate »). Plus loin, sur les marches du trône, six saints debout, formant comme la garde d'honneur de la reine des cieux, la contemplant ou la montrant avec vénération ; plus près d'elle, saint Jean Gualbert et sainte Reparata s'inclinant profondément; puis le petit saint Jean qui s'agenouille, par un mouvement d'une spontanéité admirable, devant l'Enfont divin et sa mère; derrière ce groupe, avec lequel l'intérêt dramatique de la composition semblait épuisé, l'artiste, par une inspiration de génie, a placé sainte Anne, debout, les mains levées, appelant les bénédictions d'en haut sur sa progéniture. Le groupement en forme de p3'ramide est là tout entier, savant, élégant, plus compliqué même que chez Raphaël. Cette