I. RaptiavI d'Urbin, t. I, p

j. C. Ricci : Archivio storico delV Arte, 1888, p. 26 et suiv.

E. Muntz. — II. Italie. L'A^e d'Or. oo

714 I1IS1"()IRI-: U\: L'AKT l'I'.NOANT LA KKNAISSANCE.

Né vers 1480, mort en i5o2, Niccolo di Liberatore Mariani de Foligno, improprement appelé Niccolo Alunno', paya, comme tant d'autres Ombriens, son premier tribut à Benozzo Gozzoli. D'après Vasari, il aurait obtenu beaucoup de succès en donnant à ses figures les traits de personnages vivants ; mais nous serons plutôt dans le vrai en attribuant la vogue de ses ouvrages à un certain sentimentalisme, qui se flût jour à travers les imperfections de la technique. Le premier dans ces régions il rechercha la suavité de l'expression, et par là fraya, quoique indirectement, la voie à Pietro Perugino. Niccolo da Foligno, d'après la définition de MM. Crowe et Cavalcaselle, développa l'expression de la modestie et de la tendresse maternelles dans la figure de la A'ierge, celle du recueillement et de l'extase dans les figures des anges; il donna parfois à ses saints plus de vie et d'énergie. Il s'eff"orça de perfectionner la science des raccourcis, auparavant inconnue à ses compatriotes. Son contact avec Benozzo Gozzoli transforma et fortifia son style, bien que dans la distribution des groupes, dans la justesse du dessin et dans le rendu de la souplesse du corps humain, il surpassât rarement ses prédécesseurs.

La description des nombreux tableaux de Niccolo da Foligno, conservés soit en Italie, soit à l'étranger, nous entraînerait trop loin. Je me bornerai à analyser une Madone entre des anges et des saints (1465), exposée au Musée de Brera : Marie est assise sur un trône; à côté d'elle, l'Enfant complètement nu. Un chœur d'anges, chantant ou jouant de divers instruments, lui sert de cortège : ce sont des figures juvéniles, douces et joyeuses, des têtes rondes, rosées, avec des cheveux blonds partiellement frisés. Les formes ont déjà de l'ampleur et les draperies sont très étudiées. Néanmoins le modelé offre une certaine lourdeur.

L'âge semble avoir alourdi encore la main de Niccolo : la prédelle avec les Scènes de la Passion, peinte en 1492 — dix années avant la mort de l'artiste — pour l'église San Niccolo de Foligno (aujourd'hui au Musée du Louvre), peut passer pour une véritable caricature : les motifs antiques qu'il y prodigue (S. P. Q. R., etc.) ne contribuent qu'à faire ressortir la sécheresse exaspérante de sa gamme jaunâtre et l'aridité de ses figures.

Une existence bien remplie, mais peu agitée, ayant commencé par de grands efforts et se terminant par une grande aisance, des commandes flatteuses émanant des papes, des doges de Venise, des ducs de Milan, des municipalités de la Toscane et de l'Ombrie, mais sans ces distinctions suprêmes accordées à Léonard, à Raphaël, à Michel- Ange, voilà en quoi se résume la biographie du Pérugin.

Pietro Vannucci, surnommé « il Perugino », à cause de son long séjour

I. FrcnfanL-Ui Cibo, Niccolo AJiiiiiio c la SciioJa uiiihia. Rome, 1)172. — A Rossi, / Pillovi di Foligno. POrousc, i'!72.

LE PERUGIN.

dans la ville de Pérouse, naquit en 144') à Città délia Pieve. Il appartenait, contrairement à l'assertion de Vasari, à une famille aisée.

On ignore quels furent ses débuts; on affirme seulement que dans sa jeunesse il eut à lutter avec une extrême pauvreté; il était tellement misérable, qu'il n'avait pour lit qu'un coffi-e de bois, probablement rempli de paille ou de foin; pour devenir riche, il brava, nous dit son biographe, le froid, la faim, les incommodités de toute sorte et même la honte.

Il est probable qu'il apprit la peinture, pour laquelle il se sentait une irrésistible vocation, chez les braves maîtres de l'Ombrie, nrt'.mmcnt c'^cz Benedetto Buonfigli , dont il compléta les leçons par celles de Piero dalla Francesca. Il se familiarisa avec la perspective, grâce surtout aux leçons de son compatriote Fra Luca Pacioli (p. 18O).

Vasari affirme, et son assertion n'a rien d'invraisemblable, qu'à Florence le Pérugin eut pour maître Verrocchio (âgé seulement de onze ans de plus que son élève). On peut admettre qu'il s'y livra à des expériences sur la technique de la peinture à l'huile (qui alternait cependant chez lui avec la peinture a la détrempe), expériences tenant de la chimie autant que de l'art.

Ce premier séjour à Florence semble s'être prolongé de 1475 environ à 1482'. A cette dernière date, l'artiste ombrien avait

acquis assez de réputation pour que le Magistrat le chargeât de décorer, au Palais Vieux, la salle des Lis. La commande toutefois n'eut pas de suite.

Recherchons dès à présent quels sont les traits caractéristiques du style du Pérugin, quelles sont les innovations qu'il a introduites dans son art.

Considérée au point de vue technique, la peinture du Pérugin se distingue par l'intensité et la chaleur du coloris, par la connaissance de la perspective, tant linéaire qu'aérienne (ces progrès auront été le fruit des leçons de Luca Pacioli, tout autant que de son séjour à Florence), et enfin par le développement donné au paysage. Son coloris n'a pas la suavité incomparable de celui de Léonard de Vinci ; il est plus vif; les couleurs employées — le rouge, le vert pomme, le jaune — ont plus de franchise; le maître ombrien ignore surtout la science du clair-obscur, portée si loin par Léonard; mais il y a dans sa gamme une sorte de chaleur naturelle, des effets de coloration vibrante et lumineuse, qui, à eux seuls, sont déjà £iits pour charmer

I. J'emprunte ces indications chronologiques à un travail de M. Schmarsow : Bernaidino Pintiiricchio in Rom, p. gS-Ioo.

Portrait du Pérugin, par lui-même.

(■ Cambio ■ de Pérouse.)

7i6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

la vue et ravir l'imagination. Par un rare privilège, le peintre de tableaux est, chez le Pérugin, à la hauteur du fresquiste. Prenons la F/c/^n- cl l'Enfant ou la Sainte Famille du Louvre : quelle pcâte à la fois ferme et transparente, quel coloris à la fois nourri et chaud! En dehors de Léonard et en dehors des Vénitiens, le maître ombrien s'est créé une gamme dont l'éclat n'est égalé que par l'harmonie. Au point de vue de l'expression, il l'emporte sur tous ses prédécesseurs, quand il s'agit de rendre le recueillement et la ferveur, d'interpréter des sentiments religieux dans ce qu'ils ont à la fois de plus calme et de plus profond.

Le peintre des divines extases s'entendait merveilleusement aux choses d'icibas. Il savait, comme pas un, organiser ses escouades de collaborateurs et de disciples — le fonctionnement d'un double atelier, l'un à Pérouse, l'autre à Florence, le prouve surabondamment, — improviser une entreprise de décoration, par exemple à l'occasion du couronnement d'un pape, bret, battre monnaie avec son talent et celui des autres. Non seulement il porta la production à son maximum d'intensité — ses deux ateliers ressemblaient à de véritables fabriques, — il éleva bientôt aussi des prétentions de nature à effrayer jusqu'au gouvernement de Venise. N'eut-il pas l'audace de lui demander 800 florins pour exécuter, dans la salle du Grand Conseil, deux peintures que le Titien fut trop heureux, à quelque vingt ans de là, de peindre pour la moitié de cette somme! Aussi amassa-t-il de grandes richesses; il acheta ou bâtit des maisons à Florence, et acquit une foule de bonnes et solides propriétés à Pérouse et à Città délia Pieve. Cette cupidité sans égale explique ses incessantes pérégrinations, de Pérouse à Florence, de Florence à Rome, puis à Crémone, à Venise, à Pavie, bret partout où il y avait de l'argent à gagner.

Pour compléter ce portrait véridique, mais peu flatteur, il me reste à parler des convictions religieuses de celui qui peut passer pour un des plus éloquents interprètes du christianisme. Pietro, raconte Vasari, dont le témoignage a été adopté jusque par le fanatique Rio, avait très peu de religion, et jamais on ne put le frire croire à l'immortalité de l'âme. Au contraire, se servant d'arguments en harmonie avec son cerveau de porphyre, il niait absolument la vie future. Il avait mis toute sa confiance dans les biens de la fortune et pour de l'argent il aurait consenti à n'importe quel mauvais parti.

Je n'écris pas ici un traité de morale et je croirais manquer à Li dignité de ma mission en confondant l'artiste avec l'homme. Autant l'un prêtait à la critique, autant l'autre, pendant sa période de probité et dans ses moments d'inspiration, savait charmer et subjuguer. Sincère ou non, il exprimait les sentiments de ses contemporains avec une chaleur, une élévation, une élo quence qui touchent souvent au sublime.

LE PERUGIN. 717

La chronologie des premières productions du Pérugin est loin d'être fixée : le maître nous apparaît subitement, à la chapelle Sixtine, comme un artiste dans toute la force et tout l'éclat du talent.

D'après le récit de Vasari, Sixte IV le chargea de peindre, en compagnie de don Bartolommeo délia Gatta, abbé de San Clémente d'Arezzo, la Remise des clefs à saint Pierre, la Nativité et le Baptême du Christ, puis, sur le mur auquel est adossé l'autel, la Naissance de Moïse et Moïse sauvé des eaux. Sixte IV agenouillé au bas d'une Assomption de la Vierge. Ces dernières peintures furent détruites du temps de Paul lE, pour fiire place au Jugement dernier de Michel- Ange. D'autre part, la critique moderne est à peu près unanime pour faire honneur de Moïse quittant l'Egypte et du Baptême du Christ à Pinturicchio. L'œuvre du Pérugin se réduit donc aujourd'hui à la Remise des clefs.

La Remise des clefs à saint Pierre compte parmi les plus belles compositions du Pérugin et, en thèse générale, parmi les plus parfaites de tout le x\'' siècle. Le groupement y témoigne d'une extrême simplicité et se trouve en parftite harmonie avec l'entourage architectural. Au premier plan sont rangés sur deux, tout au plus sur trois rangs de profondeur, le divin Maître, ses disciples et quelques assistants; ils alternent de manière que dans l'intervalle compris entre les deux personnages du premier rang paraisse la tête du personnage placé au second rang. Puis, plus loin, une vaste place, avec des acteurs ou spectateurs beaucoup plus petits, uniquement introduits pour garnir cet emplacement et donner de la profondeur à la composition. Enfin, au fond, un édifice octogonal, et deux arcs de triomphe, dans un st3'le inspiré de l'antiquité, mais encore passablement hybride.

Les physionomies et les attitudes sont graves; seul le jeu des mains, dont le Pérugin, précédant en cela Léonard dans la Cène de Milan, a su tirer habilement parti, jette de l'animation dans les groupes. D'autre part, des spectateurs — quelque chose comme le choeur antique — en costume du w' siècle, les uns vêtus de longs manteaux, les autres en pourpoint et en chausses collantes, tous coiffés de toques, relèvent par contraste le costume rigoureusement uniforme des apôtres, le manteau jeté par-dessus la toge. Le Christ nous séduit par sa noblesse et sa grandeur, saint Pierre, un genou en terre, une main appuyée sur son cœur, par sa componction.

Le Pérugin se trouvait à Rome au moment de la mort de Sixte IV : il profita de son séjour sur les bords du Tibre pour offrir aussitôt ses services au nouveau pape, et il eut la satisfiction de les voir agréer. Sixte IV était mort le i3 août 1484. Dès le 14 novembre de la même année, le Pérugin, associé au peintre romain Antonazzo, recevait un acompte sur différents travaux de l'ordre décoratif exécutés à l'occasion du couronnement d'Innocent \'ni.

Courtisan habile, il sut se concilier la faveur du cardinal Julien délia Rovere, le futur pape Jules II, et fut chargé de décorer son palais. Une lettre

7i8 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

adressée par ce prélat fougueux aux prieurs d'Orvieto nous apprend avec quelle insistance il pria (on pourrait presque dire il somma) ceux-ci de lui renvoyer dans le plus bref délai son peintre favori.

Ce séjour à Rome semble avoir pris fin en I4^!0; à partir de cette date l'artiste résida de nouveau à Florence. Il retourna dans la Ville éternelle en 141)1 et peignit cette même année le célèbre tableau de la villa Albani, la Vierge entre des saints.

Vers 1492, le Pérugin semble avoir quitté Rome pour retourner dans sa patrie : un peu plus tard il choisit pour quartier général Florence.

En peu d'années, raconte Vasari, le Pérugin eut un tel crédit, que ses ouvrages se répandirent, non seulement à Florence et en Italie, mais encore en France, en Espagne, et dans les autres pays étrangers. Ils devinrent même, pour les marchands qui les recherchèrent et les envoyèrent au loin, la matière de spéculations fort lucratives. — Les Madones à mi-corps, assises, avec l'Enfant Jésus sur les bras, comme dans le tableau du Louvre, ont certainement le plus fait pour propager la gloire du maître ombrien. Une époque même plus sceptique que le xv' siècle n'eût pas su résister au charme de ces physionomies douces, ferventes ou langoureuses, relevées par un coloris ferme, luisant et chaud, qui atteint parfois à un relief extraordinaire.

En 1493, le mariage de l'artiste avec Clûara Fancelli, la fille du célèbre architecte et sculpteur des marquis de Mantoue (p. 428), lui valut pour compagne une femme d'une beauté éclatante (on croit reconnaître ses traits dans la Madone de Pavie, à la National Gallery), et un accroissement de patrimoine considérable : une dot de 5oo florins, rare chez les artistes du temps. On prétend, raconte Vasari, qu'il attachait tant d'importance à la parure de sa femme, que souvent il lui donnait lui-même tous ses soins.

Disons tout de suite que huit enfants naquirent de cette union. Plusieurs d'entre eux étant morts en bas âge et d'autres étant entrés eii religion, un seul fils, Giovanni Battista, embrassa la carrière des arts : il se fit sculpteur. Mais il tourna mal et fut condamné, en i53P), aux galères pour vol.

Cette période est la plus brillante dans la carrière du maître. 11 peignit, en 1495, l'admirable Déposition de croix, ou plutôt la Lamentation autour du corps du Christ, qui de l'église Santa Chiara de Florence est entrée au palais Pitti, et en 1496 l'Ascension, donnée en 181 2 au Musée de Lyon par le pape Pie VII.

Une autre production de cette période, la Madone de Pavie, peinte pour la Chartreuse de ce nom, acquise plus tard par le duc Melzi et entrée de sa collection dans la National Gallery de Londres, contient, au centre, la \'ierge (sous les traits de Chiara Fancelli, la femme du Pérugin), adorant son divin fils, qui lui sourit, soutenu par un ange; à gauche, l'Archange saint Michel armé de pied en cap, belle figure de guerrier, plus douce que fière; à droite, l'Archange saint Raphaël conduisant par la main le jeune Tobie.

LE PERUGIN.

V Apparition de la Vierge à saint Bernard (Pinacothèque de Munich) semble également avoir pris naissance à cette époque. C'est peut-être de tous les tableaux du Pérugin celui où le maître a mis le plus de charme, de netteté et de suavité. L'arrangement est des plus simples, infiniment moins savant que dans les compositions analogues de Filippino Lippi ou de Fra Bartolommeo :

pour cadre, un portique ouvert , aux proportions harmonieuses, sinon très pures (les tailloirs des piliers ont trop de saillie); pour acteurs, saint Bernard assis devant un pupitre, et deux autres saints debout derrière lui ; puis, s'avançant avec toute la timidité d'une vierge, timidité qui n'exclut cependant pas la gnâce, Marie, une main employée à retenir son manteau, l'autre, avec l'index ouvert, légèrement étendue; derrière elle deux anges, dont l'un tient un lis et un livre. A l'approche de la reine des cieux, saint Bernard, sans quitter son siège, lève les mains, muet d'admiration, et son regard s'arrête avec une joie inexprimable sur la vision céleste.

Ce qu'il y a de naturel, de sincérité et d'intensité dans cette page hors ligne, la conviction, la ferveur qui animent les personnages, le charme et la chaleur du coloris (on admire

L'Ai-chanyo saînl Mk'licl

Frai;ment de la Madone de Pavie), P'""' le Pérugin.

(National Gallory.)

surtout l'effet produit par le froc blanc de saint Bernard), l'amour avec lequel sont modelés les têtes, les mains, les pieds (ceux-ci nus ou chaussés seulement de sandales), et par-dessus tout le parfum de candeur et de solennité répandu sur la scène , en un mot les prodiges de la technique et l'éloquence de l'expression, t'ont ici du Pérugin le rival de Raphaël. D'an bout à l'autre, l'inspiration la plus soutenue, l'émotion hi plus vibrante, et un accent de

vérité (les tètes, les mains et les pieds ont des contours légèrement recroquevillés) qui ajoute encore à l'i-tTet. (Le tableau est 4iavé p. ::.)

Non moins toui-hante est la Piclà de l'Académie des Beaux- Arts de Florence , peinte pour le couvent des « Giesuati »

aux portes de la même ville (fragment gravé p. 20; cf. p. 164). Au centre, devant les arcades qui servent de iond à la composition, la Merge assise tient sur ses genoux le corps de son fils, dont un saint aux traits juvéniles soutient la tète et sainte Madeleine les jambes. Deux autres saints, debout aux extrémités, joignent les mains avec une ferveur mêlée de résignation. Les cris, les sanglots, le pathétique des Florentins ou des Lombards ne sont point le fait du Pérugin : mais pour être concentrée, la douleur chez lui n'en est pas moins communicative.

Enfin, entre les années 1492 et 1496, le Pérugin peignit, dans la sacristie de l'église « Santa Maria Maddalena dei Pazzi » (p. 21(1), une grande fresque d'une ordonnance magistrale. Des pilastres encadrent la scène et la divisent en trois compartiments distincts ayant la forme de lunettes. Au centre, le Christ en croix, déjà mort; sur le sol, à ses pieds, la Madeleine agenouillée; à gauche, la Vierge debout, les mains jointes, éplorée; à côté d'elle, à genoux, saint Bernard, puis, à droite, du côté opposé, saint Jean debout, les bras

Poilr;ilt d'un moine de Vallombreuse, par le Peiutjui. (Académie des Beaux-Arts de Florence.)

LE PERUGIX.

étendus vers le sol par un geste de désespoir, enfin à côté de lui, agenouillé comme le saint qui lui lait pendant à l'extrémité opposée, saint Benoît (gravures p. 202, 233).

Il serait difficile de décrire l'effet que produisent ces six figures, si nettement séparées les unes des autres, et n'ayant pour les relever, pour les animer, que le pa3-sage du fond. Disons, ;\ ce sujet, que le Pérugin a été un des créateurs du paysage classique, en d'autres termes du paysage offrant de grandes lignes ondulées, dans le genre de la campagne romaine, au lieu d'être haché et détaillé comme les collines des environs de Florence.

En 1 499 et en 1 5oo le Pérugin concentra ses efforts sur la décoration de la « Sala del Cambio » (le tribunal des changeurs) de Pérouse. Je renvoie le lecteur, pour l'étude de cet ensemble, à mon volume sur Raphaël (un fragment gravé ci-dessus, p. 104).

(.Vcadémie des beaux-Ails de l-loreiiLe.)

Fidèle à la tradition ombrienne, le Pérugin n'a que rarement abordé le portrait. Mais il l'a foit avec un succès complet. Sa propre effigie, au « Cambio » de Pérouse, celles de deux moines de Vallombreuse, à l'Académie des Beaux-Arts de Florence, montrent qu'il savait fixer les physionomies avec autant de sûreté que d'aisance et d'ampleur.

Les fresques du « Cambio » marquent le point culminant du talent du Pérugin. Fixé de nouveau à Florence en lOnii, il donna l'exemple du plus déplorable mercantilisme. Non seulement il se répéta audacieusement, mais encore il se fit assister par de nombreux élèves; son atelier devint une véritable fabrique : de là cette masse de tableaux qui peuplent tous les nmsées

E. iMunU. — II. Italie. L'A^e d'Or. wi

d'Europe, \'ierges, saints et saintes montrant le blanc des yeux et ayant l'air de colombes qui roucoulent. On peut dire de lui qu'il s'a\ilit, non par l'excès du travail, mais par l'excès de la production.

Il n'y aurait aucun intérêt à énumérer ici les innombrables Madones ou sujets de sainteté peints par le Pérugin. Qu'il me suffise de citer, pour la France, la Sainte Famille, au Musée de Nancy, les Maries de FEvaiigile, au Musée de Marseille, et enfin le Sposali::iio ou Mariage de la J'ierge, qui, peint (après i5oo) pour le couvent de San Lorenzo de Pérouse, fut transporté en France pendant la Révolution et donné au Musée de Caen, dont il fait le principal ornement'. Il est fâcheux que cette dernière page, intéressante et attachante en elle-même, soit comme annihilée par le tableau dans lequel Raphaël a traité le même sujet et dans lequel, tout en s'inspirant de son maître, il l'a si complètement éclipsé. Il faut comparer l'une à l'autre les deux compositions pour découvrir à quel point le tableau de Caen est archaïque, lourd et pauvre.

Quoique illettré (ses lettres fourmillent des fiutes d'orthographe les plus fentaisistes), le Pérugin s'attaqua plusieurs fois à la mythologie. La marquise Isabelle d'Esté lui rendit un fâcheux service en lui commandant le Combat de l'Amour et de la Chasteté (i5o5; gravé p. 03). Elle fut la première à se repentir de sa confiance et lui reprocha de n'avoir pas peint avec plus de soin ce tableau, destiné à prendre place à côté de ceux de Mantegna. Cela n'empêcha pas la veuve de l'artiste d'otïrir en vente à la marquise, en i524, un autre tableau mythologique de son époux : Mars et Vénus surpris par Vulcain.

L'invitation que lui adressa Jules II, au moment d'entreprendre la décoration des Stances du ^'atican, dut paraître au vieux peintre ombrien un retour de fortune. Vers 1:^00 ou i5oi) le pape le chargea, entre autres, de décorer la voûte de la salle dite de VIncendie du Bourg. Il y peignit, en quatre compartiments circulaires, quatre figures de Dieu le Père, dans une gloire de chérubins, avec des figures allégoriques et des scènes tirées de la vie du Christ : la Tentation, la Descente du Saint-Esprit. Autant la conception et l'ordonnance de ces compositions sont compliquées, autant l'exécution en est banale. Elles détonnent au milieu des chefs-d'œuvre de Raphaël. Celui-ci rendit à son maitre le mauvais service de respecter ces productions séniles.

Le Pérugin peignit jusqu'à son dernier jour, jusqu'à sa dernière heure. En i52i, âgé de soixante-seize ans, il accepta de placer, sous la composition immortelle de Raphaël, dans la chapelle de San Severo à Pérouse, six Saints. On peut dire qu'il mourut au champ d'honneur; il travaillait au château de l'ontignano, lorsqu'il fut atteint de la peste et succomba, au mois de février ou de mars i523, à l'âge de soixante-dix-huit ans.

1. liurct. Histoire if un TMaui (Je Pénii,'i:i ilii Musée de Caen). Caen, lîini.

i.i; i'i:Kr(.i\.

A ce moment, il y avait longtemps que l'École ombrienne avait abdiqué. Pendant les pontificats de Jules II et de Léon X la peinture avait fait des

ntre deux Saintes, par le l'erUL'iii 1 M:

progrès tellement foudroyants, que, jusque dans les coins les plus reculés, les derniers Primitifs survivants, les derniers représentants du w'" siècle, avaient dû amener pavillon. Partout, avec une rapidité vertigineuse, avaient pénétré les modèles nouveaux. Le Pérugin avait bien eu assez de talent pour donner des leçons à Raphaël jeune : il n'avait pas assez de souplesse

724 HISTOIRE DR l.ART PICNDAXT LA RENAISSANCE.

pour en recevoir à son tour de son ancien élève, après que celui-ci eut porté la peinture italienne à son apogée; moins bien partagé en cela que Verrocchio, qui apprit de Léonard de ^'inci plus, à coup sur, qu'il ne lui avait enseigné. L'atelier du Pérugin n'en fut pas moins une pépinière de peintres : outre Raphaël et Pinturicchio, le fondateur de l'École de Pérouse compta pour disciples le Spagna, Eusebio di San Giorgio, Benedetto Caporali, Pietro di Montevarchi, Tiberio d'Assise, G. N. Manni, Sinibaldo Ibi, Rocco Zoppo, Gerino de Pistoja, Domenico Alfani, Melanzio de Montefilco, Baccio Ubertini et Francesco Ubertini, surnommé « il Bacchiacca », Niccolô Poggi et une infinité d'autres. L'activité de ces artistes s'étant en partie étendue au delà de la période que nous étudions dans le présent volume, il a paru préférable de leur donner place à tous dans le volume suivant, consacré à la fin de la Renaissance.

L'émule du Pérugin, Bernardino di Betto, surnommé « il Pinturicchio' », naquit à Pérouse en 1454. Vasari lui donne pour maître le Pérugin, de huit ans seulement plus âgé que lui : en réalité, il s'inspira pour le moins autant de Buonfigli et de Fiorenzo di Lorenzo. ^'ers 1480 il fit ses débuts à la chapelle Sixtine, aux côtés du Pérugin, avec lequel il s'associa et qui lui abandonna le tiers du produit des travaux faits en collaboration.

Il s'en faut que l'histoire de cette collaboration soit élucidée; mais les critiques sont à peu près d'accord aujourd'hui pour attribuer à Pinturicchio deux des fresques de la chapelle : Moïse quittant FEt^vpte et le Baptême du Christ.

La première de ces fresques contient une foule de traits remarquables : des jeunes femmes dans les attitudes les plus gracieuses et les plus hardies, telles que celle qui est agenouillée à l'extrême droite, des enfants pleins de fraîcheur, etc. Raphaël ne s'est pas fait faute de mettre à contribution quelquesuns de ces motifs, en se servant, selon toute probabilité, des esquisses rapportées par Pinturicchio à Pérouse.

Le Baplème du Christ abonde en portraits contemporains, à l'expression sévère, au regard dur et parfois stupide, qui jurent avec la note tendre et élégiaque du Pérugin. On y voit en outre paraître le motif — si foncièrement réaliste — de l'homme qui, assis à terre, tire ses chausses. Cette profusion de portraits et de costumes du temps montre à quel point l'artiste ombrien subissait l'influence de ses collaborateurs florentins, qu'il n'égala d'ailleurs jamais pour la science du dessin.

En réalité, Ombrien par sa naissance et son éducation, Pinturicchio était Toscan par son goût pour l'élément narratif et pittoresque : de même que

I. BiBL. : Vermiglioli, di Bernardino Pinturicchio. Pérouse, 1837. — Schmarsow, Bernardino Pinturicchio in Row. Stuttgart, 1882. — Le même, Rat>hai'l uiid Pinturicchio in Siena. Stuttgart, 1880. — S. ^'olpini, l'jpjjarlamcnio Borgia net Vaticano. Rome, 18*17.

piNTimicc^Hin.

Benozzo Gozzoli, dont il avait pu étudier les fresques à Monteflilco, de même que Domenico Ghirlandajo, il prenait plaisir à substituer la peinture anecdotique à la peinture d'histoire et les portraits aux t3'pes.

Le genre de composition le plus approprié au tempérament du jeune collaborateur du Pérugin, c'étaient les vastes cycles analogues à ceux qu'avait affectionnés Benozzo Gozzoli; il y déployait une imagination vive, sinon un goût pur. Conséquence : Pinturicchio réussit à fliire figure à Pérouse, à Orvieto, à Spello, à Sienne, voire à Rome; mais jamais il n'osa s'aventurer à Florence, cette école des fortes et hautes études, où seuls les peintres de style avaient chance de percer. De même, si son souvenir est indissolublement lié à celui des délia Rovere de la première génération, des Cibo, des Borgia et des Piccolomini, c'est-à-dire de quatre dynasties papales, jamais les Médicis, les Sforza, les Gonzague, ces juges si éclairés, ne riionorèrent d'une commande.

L'œuvre créé par Pinturicchio à Rome est immense : outre les fresques de la chapelle Sixtine, il comprend celles de l'égUse d'Aracœli, de Santa Maria del Popolo, de l'appartement Borgia, du fort Saint- Ange, etc., etc.

Passionné pour l'exécution la plus minutieuse, pour le luxe des couleurs et pour le luxe des ornements, pour des scènes tenant du « genre », attaché

à la vieille technique de la « tempera », élève de Fiorenzo di Lorenzo plutôt que du Pérugin, Pinturicchio, d'après l'excellente définition du Cicérone, semblait né pour faire de la miniature : le sort voulut qu'il fût appelé à peindre une série de fresques monumentales, égales sinon supérieures en nombre à celles des plus féconds d'entre les fresquistes, et presque toutes merveilleusement conservées.

On a souvent reproché à Vasari la sévérité du jugement qu'il a porté sur Pinturicchio : « bien qu'il exécutât beaucoup de travaux et comptât divers collaborateurs, sa réputation — déclare le biographe — fut cependant audessus de son mérite; il s'entendait néanmoins aux grands travaux, et occupa sans cesse un nombreux personnel d'auxiliaires. »

La vérité est que, si chez le Pérugin la forme est trop souvent pauvre, sans ampleur et sans pureté, chez Pinturicchio elle est indigente, parfois misérable. L'harmonie des proportions, le galbe des contours, la liberté ou le r}'thme des mouvements, autant de mystères pour lui. Ce qui le sauve, c'est la variété des ressources pittoresques, l'habileté de la mise en scène, je n'ose ajouter l'entente du groupement, car ce groupement a toujours quelque chose d'aride, d'anguleux; l'artiste est impuissant à relier les figures les unes

Portrait de Pinturicchio.

( D'après la gravure publiée

par Vasari.)

aux autres, et cela pour deux raisons : l'une, c'est qu'il ne s'occupa jamais de creuser les lois de la composition, comme devaient le f;tire avec tant de succès, au début du xvf siècle, Fra Bartolommeo et Raphaël; l'autre, c'est qu'il ne connut jamais qu'imparfaitement les règles de la perspective aérienne, ces règles grâce auxquelles le Pérugin put masquer son peu d'entente de l'ordonnance proprement dite (chez Pinturicchio les fonds de pavsages ont l'air de chinoiseries). En effet, ne sachant pas marier les figures les unes aux autres au moyen de gestes, d'effets de draperies, ou encore au moyen d'anges et de génies, le Pérugin les reliait néanmoins en les noyant dans la même atmosphère sereine et chaude, artifice qui demeura toujours une énigme indéchiffrable pour le pauvre Pinturicchio.

Que sera-ce si nous nous attachons à l'expression! Rarement, chez Pinturicchio, elle a de l'éloquence, ou même de l'élévation. Ses personnages ont quelque chose d'aigre, de discordant, de mesquin et de vieillot; tout l'intérêt réside dans les portraits qu'il a su répandre partout avec autant d'habileté que de profusion.

Après avoir constaté ainsi que chez Pinturicchio l'invention est banale, le dessin pauvre et incorrect, la couleur crue, nous serons mieux à l'aise pour apprécier ses mérites, car il ne faut pas que son infériorité dans beaucoup de branches de l'art nous rende injustes pour des qualités très réelles : Pinturicchio, qui n'était pas un artiste supérieur, a été un artiste amusant, grâce à son réalisme, qui lui a permis d'introduire une foule de détails de mœurs et de costumes de son temps dans les différents sujets qu'il a traités.

Les fresques de la chapelle Bufalini, dans l'église « Santa Maria dell' Aracœli », au Capitole, semblent avoir pris naissance peu de temps après celles de la chapelle Sixtine. Pinturicchio y a illustré VHisloirc de saint François d'Âssisc et YHistoire de saint Bernardin de Sienne. Il y a révélé les mérites comme les lacunes de son éducation et de son tempérament, et s'}- est montré narrateur attachant, paysagiste plein de charme, coloriste vigoureux, mais dessinateur insuffisant. La Mort de saint Bernardin de Sienne lui a servi de prétexte pour réunir (plutôt que pour grouper) une foule de personnages plus ou moins indifférents à l'action principale.

Au palais Colonna, Pinturicchio peignit à fresque une série de sujets tirés de l'histoire sainte ou de l'histoire romaine, retrouvés de nos jours par M. Schmarsow : la Victoire de David sur Goliatlj, le Triomphe de David, la Mort d'Holopherne, la Mort de Virginie, la Constance de Miicins Survola.

On lui attribue également les fresques de la voûte de la chapelle Ponziani, dans la basilique de Sainte-Cécile : des scènes légendaires, aux trois quarts ruinées aujourd'hui.

La décoration du palais du cardinal Donienico délia Rovere (aujourd'hui le couvent des Pénitenciers) contient aussi quelques vestiges des fresques du