PINTURICCHIO

m.iitre ombrien, des ornements en grisaille, des médaillons, des armoiries, des tètes d'anges, des cornes d'abondance, des vases, des dauphins, etc.

La réputation de Pinturicchio était dès lors assez solidement établie pour que le successeur de Sixte IV, Innocent Mil, le chargeât de décorer, dans le nouveau palais du Belvédère, plusieurs salles et loges. Dans l'une de cellesci, Pinturicchio peignit à fresque une série de vues de villes — Rome, Milan, Gènes, Florence, Venise et Naples — dans la manière des Flamands, c'està-dire très probablement avec une intinité de détails. Ces vues obtinrent un vif succès. Il peignit en outre une Madone sur l'entrée principale du palais, et, pour une des chapelles de la basilique de Saint-Pierre, celle qu'Innocent VIII éleva pour recevoir la sainte lance, un retable « a tempera » avec une Vierge plus grande que nature.

Ces différentes peintures ont péri, mais le Musée Pio-Clementino contient encore des vestiges de Gc'h/i'j »//.f yii//(/«/, d'arabesques, d'armoiries, etc., avec la date 1487.

A partir de 1485, Pinturicchio exécuta dans l'église Santa Maria del Popolo, pour différents membres de la famille délia Rovere, une série de retables ou de fresques, une Adoration des Bergers, le Couronnentent de la Vierge, des Sibylles, etc. Ces compositions, moins profanes et plus recueillies que ses autres productions, ont un grand charme.

Un instant il travailla au dôme d'Orvieto (i4()2), mais il indisposa les administrateurs par une consommation énorme d'or et de bleu d'outremer et fmit par retourner .'i Rome.

Entré au service d'Alexandre M, Pinturicchio ne tarda pas à devenir le peintre officiel des Borgia. Il avait en effet le genre de talent qui convenait à ces amateurs de rencontre : peu de conviction et beaucoup de facilité, une imagination souple et brillante, mais sans aucune vue transcendante, de l'habileté à défaut de cœur. Le premier ouvrage que lui confia le nouveau souverain pontife fut la décoration de l'appartement qui porte son nom au palais du Vatican.

Les salles qui composent l'appartement Borgia forment une enfilade de pièces assez irrégulières, donnant sur la cour basse du Belvédère, c'est-à-dire occupant l'étage situé au-dessous des Stances de Raphaël. Commencée par Nicolas V, cette partie du palais fut terminée sous Alexandre \'I.

L'appartement Borgia contient six salles : I. Celle dite des Pontifes, décorée par Jean d'Udine et Perino del ^'aga; IL La salle de la Vierge et du Christ (« Sala délie Miscellanee »); III. La salle de la vie des Saints (« Sala délie Stampe »); IV. La salle des Arts libéraux et des Sciences (« Sala dei Classici »); V. La salle du « Credo » (« Sala dei Libri tedeschi »); VI. La salle des Sibylles (« Sala délie Storie »), ces deux dernières situées dans la « Torre Borgia ».

De la première salle, décorée sous Léon X, nous n'avons pas à nous occuper ici.

La seconde salle contient VAuiwnciatioii et la Xativilc, W-ldoratioii des Maires et la Résurrection du Christ (avec la figure agenouillée d'Alexandre M), l'Ascension du Christ, la Descente du Saint-Esprit, et V Assomption de la Vierge, ainsi que huit figures à mi-corps, et une ornementation des plus riches. La main d'élèves se reconnaît dans plus d'une de ces compositions.

Sur les parois de la troisième se développent les scènes suivantes : Sainte Catherine d'Alexandrie devant l'empereur J'alère Maxime, la risitation, la Mort de sainte Barbe et de sainte Julienne, le Martyre de saint Sébastien, Alexandre FI adorant la Vierge. Pinturicchio, d'après la tradition, représenta celle-ci sous les traits de Julie Farnèse, la maîtresse d'Alexandre \'L Faut-il voir dans cette licence un de ces procédés si communs aux réalistes du xv'" siècle, ou véritablement une intention inconvenante, impie? Le doute est permis; il doit profiter à l'artiste.

La voûte de cette salle est consacrée à l'Histoire d'Osiris; on y voit : L Le dieu apprenant à ses sujets à cultiver la terre, à planter les arbres et la vigne, à faire la cueillette des pommes et la vendange, instituant les sacrifices ainsi que le mariage, dont il donna l'exemple en s'unissant à Isis. — IL L'Assassinat d'Osiris par son frère Typhon. — Isis retrouvant les ossements de son époux. — m. Les fidèles vénérant le dieu, qui sort d'une pyramide sous forme de taureau. — lY. Le taureau doré porté en procession. — Ces sujets sont faits pour étonner dans l'appartement d'un pape : leur choix s'expHque par un simple rapprochement héraldique; les Borgia avaient pour emblème le taureau, et c'est aussi sous cette forme qu'Osiris était adoré.

Plus loin, dans des compositions dont le sens n'est pas encore complètement élucidé, on aperçoit une jeune femme montrant à un jeune homme une génisse blanche : ce serait, d'après M. Schmarsow, Junon demandant à Jupiter de lui fiire don d'Io, qui vient d'être métamorphosée.

La quatrième salle a pour ornements les sept Aris libéraux, personnifiés chacun par une femme assise ayant devant elle un certain nombre de personnages debout. On y voit en outre, dans des octogones, Jacob prenant congé de Laban, Loth quittant Sodome, la Justice de Trajan (ces dernières fresques repeintes au x\f siècle).

La dernière salle contient, outre vingt-quatre Sibylles et Prophètes, à mi-corps, les personnifications des Planètes. MM. Crowc et Cavakaselle attribuent ces peintures à l'École de Baldassare Peruzzi. M. Schmarsow au contraire en foit honneur au maître de Peruzzi, Piero d'Andréa de Volterra, que nous savons par Vasari avoir travaillé au palais du Vatican sous Alexandre "\'I.

Tantôt, dans les fresques de l'appartement Borgia, le coloris, vit et riche, se compose d'or, de bleu d'outremer, de rouge, de vert, très heureusement

PIXTl'RICCMIO.

associés; tantôt, plus sobre, il a pour base des motifs dorés sur un fond bleu, le tout très amusant, à cause de la masse de petits motifs prodigués partout. Des plafonds richement ornés, avec les armes de Borgia, le terrible taureau espagnol, des mascarons, des couronnes, des rinceaux, des sphinx assis et des sphinx affrontés, séparés par un vase ou des candélabres, des cornes d'abondance, des torsades, des festons, des rosaces, des arabesques, des oves, etc., complètent cette décoration éblouissante. La profusion de l'or (p. 572) et du bleu leur donne cependant encore une apparence archaïque, presque gothique.

Le travail immense de la décoration de l'appartement Borgia n'exigea que deux années : commencé au plus tôt en décembre 1492, il était terminé en 1494.

Vasari raconte que Pinturicchio couvrit.de grotesques une foule de salles du fort Saint-Ange, et que, dans la grosse tour du jardin, il peignit divers sujets tirés de la l'ie S Alexandre f'I, ainsi que les portraits de la reine Isabelle, de Niccolô Orsino, comte di Pitigliano, du maréchal Trivulce, et d'autres parents et amis du souverain pontite, et parmi eux de César Borgia, de ses sœurs et de plusieurs personnages distingués de cette époque.

Les fresques du fort Saint-Ange ont disparu, mais le texte des légendes qui les complétaient nous est parvenu. Nous apprenons ainsi qu'elles représentaient en six compartiments : Charles VIII baisant les pieds d' Alexandre VI dans les iardins dit Vatican, Alexandre VI recevant f hommage de Charles l'III, Alexandre VI créant cardinaux Philippe de Luxembourg et Guillaume Briçonr.et, Charles VIII présentant l'eau à Alexandre VI, Charles 1711 tenant Félricr à Alexandre VI, Charles VIII partant de Rome accompagné de César Borgia et de Djem.

Peut-être le dessin du Musée du Louvre que nous avons reproduit dans notre premier volume, un Groupe de Cavaliers (p. ocS), est-il une étude pour une de ces fresques? Un autre dessin de la même collection, un Cavalier (Braun, n° 2.-)4), aurait eu, d'après M. Schmarsow, la même destination.

En i5()[, Pinturicchio décora une des chapelles de la cathédrale de Spello : il y peignit l'Annonciation, l'Adoration des bergers, le Christ parmi les docteurs, et des Sibylles.

Le Christ parmi les docteurs est une grande composition en plein air, animée par de nombreux acteurs et spectateurs en costume du xv" siècle (cette introduction de costumes contemporains est un des artifices qui donnent de l'uitérèt aux peintures religieuses de Pinturicchio); au fond, un édifice hybride, à coupole hexagonale dans le goût du Pérugin, et quelques grands arbres qui produisent un assez bel effet. Les Sibylles, assises sur un trône se terminant en niche, rappellent les Aris Libéraux de l'appartement Borgia. Le coloris est, comme d'ordinaire, assez opaque et cru.

Du vivant même d'Alexandre M, Pinturicchio accepta un travail qui devait

E. .MiJntz. — II. Italie. L'Age d'Or. 92

le tenir éloigné longtemps de Rome. Le 29 juin i5o2, le cardinal Francesco Piccolomini (le futur pape Pie III) le chargeait de peindre, au dôme de Sienne, la « Libreria » (la bibliothèque) destinée à recevoir les manuscrits laissés par son oncle le pape Pie II.

Le contrat portait que l'artiste ornerait de grotesques la voûte de la salle, qu'il dessinerait lui-même, soit les cartons, soit les fresques, et peindrait de sa main toutes les tètes', qu'il emploierait de l'or, du bleu d'outremer, du vert d'azur de bonne qualité, qu'il peindrait à fresque et retoucherait à sec. La rétribution était fixée à 1000 florins (environ 5nooo francs), sur lesquels 200 florins devaient être consacrés à l'achat de couleurs. L'artiste était en outre logé gratuitement. — Commencées en k^o3, les fresques de la voûte étaient terminées la même année. Quant aux fresques des parois, elles semblent avoir pris naissance de i5o4 à i5o6.

Prenons les Fiançailles de T Empereur Frédéric III et d'Éléonore de Portugal. La composition ne se tient que par la profusion des portraits, par l'étrangeté des costumes, par le luxe des accessoires. Toutes les fois qu'un artiste nous transporte ainsi au milieu de ses contemporains et entasse des motifs ayant le caractère de documents, il est sûr de nous intéresser, toute question de mérite intrinsèque mise de côté; à plus forte raison lorsque cet artiste nous conserve le souvenir de costumes aussi pittoresques que ceux du xv" siècle. Les compositions idéales nous touchent davantage; celles-ci, nous avons beau fiire, nous amusent, parce que nous y voyons des hommes comme nous, au milieu des occupations de tous les jours ou au milieu des fêtes, sans nulle prétention à paraître plus beaux ou plus nobles qu'ils ne le sont en réalité.

Comme invention, rien de plus plat que cette scène ; nous avons affliire à un chroniqueur, non à un historien, a fortiori non à un poète. Pinturicchio, en Froissart de la peinture, ne se creuse pas la tête pour composer quelque belle cérémonie; il nous transporte aux environs de Sienne, devant la «Porta Romana », dans ce paysage montueux entre tous qu'il reproduit fidèlement; tout au plus, par un bel effort d'imagination, y introduir.a-t-il un palmier, hôte inconnu dans ces parages. Les personnages, le fiancé et la fiancée, avec son visage plat comme celui d'une paysanne, l'évêque qui les unit, l'assistance — adolescents, hallebardiers, femmes, vieillards, — sourient plus ou moins niaisement (ce sourire stéréotypé sur des physionomies déjà si mesquines est une des manies qui choquent le plus chez Pinturicchio).

Si l'on voulait serrer de près les figures, il ne resterait pas grand'chose de la composition : les gestes, raides et sans trait, les draperies, maigres et anguleuses, le manque absolu d'élégance chez les femmes — combien n'est pas forcé le mouvement de tête de celle qui est debout à droite, au premier plan ! —

I. Au sujet de la part prise par Raphaël à l'exécution des fresques de la « Libreria », je demande au lecteur la permission de le renvoyer à mon RapIiui'I, où il trouvera également la description de ces fresques (2' édit., p. I lo et suiv.).

PIXTURICCIIIO.

et par-dessus tout le manque de conviction : autant d'impertections, sur lesquelles on aurait peine ù fermer les yeux, si ce n'était exiger l'impossible que de demander au pauvre Pinturicchio du style et de l'ampleur ou du moins de la sincérité et du naturel. Vers la même époque, à l'une des extrémités de l'Italie, à Venise, Carpaccio représentait, sous le costume et sous les traits de ses contemporains, les personnages plus ou moins légendaires mêlés à l'histoire de sainte Ursule. Mais quelle franchise dans sa caractéristique, quelle vigueur dans son coloris! Comparés l'un à l'autre, Pinturicchio est un laborieux et timide enlumineur, Carpaccio un peintre de race.

Ces défouts sont encore plus sensibles dans la troisième fresque, qui représente VEiiipcrcur Frédéric III imposant à xïîucas S\liius la couronne de poète. Les acteurs sont éparpillés au hasard sur la vaste place où s'élève, en plein air, on ne sait trop pourquoi, le trône de l'empereur. Sur une quarantaine d'assistants, il n'en est pas six qui regardent la scène principale : témoignage d'indifférence dont ^neas Sylvius eût été peu flatté s'il avait pu revenir pour contempler les fresques que sa famille faisait exécuter à grands frais en son honneur. Nous retrouvons ici ce manque de probité, ou peut-être de vigueur intellectuelle, qui faisait que Pinturicchio n'entrait jamais dans l'esprit d'un sujet, mais se bornait à tourner à l'entour.

Mais faisons abstraction de l'interprétation du thème imposé à Pinturicchio. Pris en eux-mêmes et sans considérer leur rôle dans cette cérémonie, les personnages sont-ils du moins propres à nous charmer par leur prestance ou leur esprit? Il arrive souvent que des acteurs, sans signification au point de vue de l'ensemble de la scène, font pardonner leur présence grâce à leur belle tournure ou à leur belle humeur. Ici, rien de pareil : les attitudes sont des plus guindées, avec cette position si défectueuse des pieds (l'un formant un angle droit avec l'autre) que l'on trouve également chez le Pérugin; les costumes sont bizarres, non pittoresques; enfin il n'y a pas deux figures reliées naturellement l'une à l'autre et formant un groupe véritablement vivant et pictural. Les lois du groupement diffèrent essentiellement chez Pinturicchio de celles qui étaient en honneur à Florence. Au lieu de s'étendre en profondeur, les figures s'étagent les unes au-dessus des autres, comme si l'artiste avait placé son point de vue beaucoup trop bas.

Les fresques de la « Libreria » furent le chant du cygne de Pinturicchio.

Comme peintre de tableaux, Pinturicchio est représenté dans les galeries de l'Italie et de l'étranger par un certain nombre de compositions intéressantes : une Vierge trônant entre des saints (i49<), à la Pinacothèque de Pérouse), une Vierge glorieuse (vers l5o4, au Palais communal de San Gemignano), une l'icrgc avec des saints (i5o8, à Spello), etc. Au Musée du Louvre, une Vierge entre saint Grégoire et un autre saint, montre une facture très serrée, mais manque de force dans les physionomies.

La commande des fresques de la « Libreria » avait décidé Pinturicchio à établir définitivement sa résidence à Sienne. Il ne rompit cependant pas entièrement ses relations avec Pérouse : en i:io() encore il se faisait recevoir membre de la corporation des peintres de sa ville natale.

Entre i5o8 et i5io l'artiste ombrien exécuta, dans le palais de Pandoltb Petrucci, Pénélope devant son métier (aujourd'hui à la National Gallery) et une figure allégorique assise sur un trône et entourée de plusieurs femmes et enfants (p. 228-229).

La fin de Pinturicchio ne répondit pas aux succès qui avaient marqué sa longue carrière. Nous possédons à ce sujet deux versions passablement différentes; mais l'une n'est pas plus réconfortante que l'autre. D'après Vasari, les moines de l'église Saint-François de Sienne, après avoir chargé l'artiste ombrien de peindre une Nativité de la Vierge, l'installèrent dans une pièce qu'ils vidèrent à son intention, en n'y laissant qu'un vieux coffre informe. Pinturicchio n'eut de cesse que l'on eût éloigné ce meuble disgracieux; mais les frères, en l'enlevant, en rompirent un des ais, et v trouvèrent 5oo ducats d'or, que leurs prédécesseurs y avaient cachés. Pinturicchio fut tellement navré de cette bonne aubaine arrivée à d'autres qu'à lui, qu'il ne put plus en détacher sa pensée et finit par en mourir de chagrin. D'après Tizio, au contraire, Grania, la femme de Pinturicchio, qui avait pour amant un soldat de Pérouse, enferma son mari tombé malade et le laissa littéralement mourir de faim. — Quoi qu'il en soit, la dernière maladie de l'artiste semble avoir duré fort longtemps. Déj.i, dans son testament du 7 mai 1:11 3, il est qualifié de « languens » : il vécut néanmoins encore jusqu'au i i décembre. On l'enterra dans l'église « San ^'inccnzo ed Anastasio » de Sienne. Six entants étaient nés de son union avec la perfide Grania.

Le Pérugin et Pinturicchio, ce sont les antipodes; il serait malaisé d'imaginer un contraste plus complet. L'un, véritable peintre de style, n'excelle que dans les scènes calmes et recueillies; il lui faut un petit nombre de personnages, et ceux-là mêmes, il ne sait les représenter que dans les attitudes les plus élémentaires. Mais à l'occasion il mettra une chaleur et une émotion extraordinaires dans ces figures si peu mouvementées. L'autre, au contraire, ne se plaît que dans les compositions nombreuses et brillantes; l'individu ne l'intéresse que médiocrement, il lui fliut l'espèce entière; nature mondaine, il redoute l'intimité et ne se sent à l'aise qu'au milieu des costumes d'apparat, d'une suite bigarrée, d'un décor somptueux; rarement il se concentre sur une figure unique, ou creuse quelque idée supérieure : se disperser, amuser, éblouir, voilà son ambition; il }■ réussit souvent : « saltavit et placuit ». L'un fait entendre de sublimes accents religieux; l'autre nous amuse par ses récits faciles plus encore que spirituels. Un chef-d'œuvre — la Piclà du palais Pitti ou les

Akxkas SYL^^l■s co^•no^■.^É poète par l'Empereir Frf.dkhi

FkKSQUE de l'iNTIRICCHlO

( iîmLioTHÉijrr. de la Catiiki)R.\i.f. df. Sienne )

L'ECOLE DE BOLOCiXE.

fresques de l'appartement Borgia — rachète d'ailleurs bien des erreurs. Sachons ne nous attacher qu'aux qualités; oublions l'iiomme pour ne considérer que l'artiste, et dans celui-ci même ne considérons que l'artiste dans ses heures d'inspiration.

Je rattache à l'École ombrienne l'École de Bologne.

On a beaucoup discuté sur les origines de cette École, telle qu'elle s'est incarnée en Francia. D'après MM. Burckhardt et Bode, celui-ci n'a été l'élève ni de son compatriote Marco Zoppo, un imitateur de Squarcione, ni du Ferrarais Lorenzo Costa (p. 6i3); les tableaux de sa jeunesse, par exemple le Saint Etienne de la galerie Borghèse à Rome, le prouvent jusqu'à l'évidence. Leur coloris froid, leur exécution proprette et lisse, ne rappellent en aucune façon ses deux prétendus maîtres. Il ne subit l'influence de Costa qu'à partir de 14Q0; la touche devient alors plus vigoureuse et le ton plus brillant; on constate en même temps la recherche de riches motifs d'architecture et de figures plus vivantes, plus fraîches.

Vers la même époque, l'influence du Pérugin se traduit chez le maître bolonais par la recherche du sentimentalisme. Mêmes tendances idéales chez tous deux (c'est par où Francia se sépare nettement des réalistes de l'École de Ferrare), même prédilection aussi pour l'intensité du coloris. Est-il nécessaire d'ajouter qu'un maître de la valeur de Francia ne s'en tint pas à une imitation servile, mais affirma en toute occasion son indépendance? Prenons le coloris : chez Francia il est moins chaud que chez le Pérugin, mais plus tranquille (les tons rouges de ses carnations procèdent, afHrme-t-on, de Lorenzo Costa). Son modelé a plus de précision, ce qui ne doit pas étonner chez un orfèvre, mais il a moins de suavité. Dans le choix des types, Francia se rapproche des modèles péruginesques par une certaine recherche de la solennité (la tète de la Vierge est généralement recouverte d'un voile blanc sur lequel est jeté un pan du manteau), en même temps que par une certaine pauvreté de traits (un nez droit et court, une bouche droite, avec des lèvres peu développées, etc.; voy. la gravure de la p. 84) et une expression quelque peu chagrine. J'ajouterai que le cercle dans lequel tournent les deux maîtres est sensiblement le même; il ne comprend, sauf un petit nombre d'exceptions, que des compositions religieuses, des Madones, des Saintes Familles, des Saintes Conversations, des Nativités, des Christs en croix.

A côté des influences ombriennes, on constate plus tard quelques réminiscences des Vénitiens, par exemple, dans les Saintes Conversations, les anges assis au bas du trône et Liisant de la musique, ou encore certains types traités avec une largeur et une fermeté inconnues aux Ombriens.

Francesco Raibolini, surnommé « il Francia », naquit à Bologne vers 1450. Comme tant de peintres florentins, il débuta par l'apprentissage de l'orfèvrerie,

mais, plus constant qu'eux, il n'abandonna jamais l'art auquel il devait ses premiers succès; il occupa des fonctions importantes à la monnaie de sa ville natale, sous les Bentivoglio d'abord, puis sous le pape Jules II; sa réputation comme orfèvre, nielleur et médailleur s'étendit si loin, que même sur ses tableaux il ajoutait avec orgueil à son nom la qualification d' « aurifex ». Il semble avoir également cultivé l'architecture et la sculpture (p. 421, ."20).

Vasari raconte que, tout en exerçant le métier d'orfèvre, le vaillant maître bolonais s'appliqua au dessin, et qu'il y fit de grands progrès, ainsi que le montrent ses nielles (la Résurrection du Christ et le Christ en croix, à l'Académie des Beaux-Arts de Bologne). Ses émaux, ses monnaies et ses médailles lui valurent également une grande célébrité : il renferma maintes fois vingt figures belles et bien proportionnées dans un espace de deux doigts de hauteur sur un peu plus de longueur. Sa belle prestance et le charme de sa conversation achevèrent de lui concilier la sj-mpathie universelle.

Avec le temps l'ambition lui vint. Ayant connu Mantegna et beaucoup d'autres peintres — c'est Vasari qui parle, — auxquels leur art avait rapporté du profit et de l'honneur, il résolut d'essayer si la science du coloris lui offrirait plus de difficultés que la science du dessin, dans laquelle il pouvait se mesurer largement avec tous ces maîtres. Il commença par quelques portraits et d'autres petits ouvrages et entretint longtemps chez lui des hommes du métier qui lui apprirent les règles du coloris

Pendant la période de 1490 à i5oo (la première pour laquelle nous possédions une série d'ouvrages à date certaine), les tableaux de Francia se distinguent par un coloris vigoureux, parfois encore un peu lourd, par des expressions pleines de recueillement ou de tendresse : telles sont les qualités de la Madone avec des saints, à la Pinacothèque de Bologne; de Y Annonciation du Musée de Brera; d'une autre Annonciation, qui de la collection de M. Reiset est entrée dans celle du duc d'Aumale; de la Crucifixion, du Louvre; d'une Madone avec deux anges, à la Pinacothèque de Munich, etc.

Passons rapidement en revue les principaux de ces tableaux.

La Madone ou la Sainte Conversation peinte en 141)0 pour Bartolommeo Filicini, aujourd'hui à la Pinacothèque de Bologne, caractérise à merveille cette étape : le coloris est rouge et un peu opaque, les expressions sont sentimentales, presque prétentieuses (yeux levés en extase, etc.); le tj-pe de la Vierge rappelle le type péruginesque. Une certaine pauvreté de dessin se révèle dans la main du donateur, vêtu d'un riche manteau rouge.

Le Christ en croix du Louvre (autrefois dans l'église San Giobbe à Bologne) conserve encore des traces d'archaïsme. Le cadavre du supplicié, quoique modelé avec beaucoup de finesse, rappelle les types anciens; chez saint Jean, l'expression de la douleur a quelque chose de grimaçant; enfin le motif de Job, étendu nu au pied de la croix, sous les traits d'un homme jeune, sur-

FRAXCESCO FRANCIA.

prend par sa bi;!arrerie. Le coloris intense, mais un peu lourd, contient dans les carnations de ces tons rouges qui ne sont pas encore assimilés.

V Annonciation du Musée de Brera, quoique nettoyée à fond, a infiniment plus d'éclat. Un fond de ciel, d'un bleu éblouissant, relève les figures qui sont d'une grâce et d'une noblesse parfaites, notamment l'ange s'agenouillant, un lis à la main, devant la Merge.

Dans le retable de l'église San Giacomo Maggiore, peint en 1499 aux frais de Jean Bentivoglio, on constate un progrès décisif : le groupement et le coloris deviennent plus harmonieu.x.

V Adoration de l'Enfant Jésus, peinte en 1499 pour le protonotaire Antonio Galeazzo Bentivoglio, aujourd'hui à la Pinacothèque de Bologne, montre enfin Francia en possession de tous les secrets de la technique et de toutes les ressources de l'expression. Au premier plan, on voit étendu sur le sol, à côté d'un arbrisseau qui sert d'abri à deux oiseaux, l'Entant Jésus, tout nu, dans une attitude véritablement prise sur le vif. Autour de lui, à genoux, sa mère, deux anges, saint Augustin, et le donateur, qui appuie sa droite sur sa poitrine par un geste de componction véritablement touchant; puis trois personnages debout : saint Joseph, saint François d'Assise et un jeune homme la tète ceinte d'une couronne de chêne, les jambes nues, beau et fier comme un dieu antique (peut-être un berger). Un sentiment

commun anime et relie les uns aux autres tous ces acteurs et donne à la composition le caractère d'unité et presque l'intérêt dramatique qui font trop souvent défaut aux Saintes Conversations. Au fond, un fragment d'arc de triomphe, aux écoinçons ornés de prophètes tenant des banderoles, puis un de ces purs et radieux paysages, dans lesquels le Francia se rencontre avec Lorenzo di Credi. Quoique le fini de certains détails, par exemple la chape de saint Augustin, révèle la préoccupation, la minutie, de l'orfèvre devenu peintre, les figures ont une ampleur et une noblesse, une fermeté et une assurance qui laissent loin derrière elles les productions du Pérugin.

Sans accorder au portrait plus de place qu'il n'en mérite dans la peinture religieuse, Francia savait à l'occasion, tout comme le Pérugin, fixer une physionomie avec autant de souplesse que de fermeté : on le voit par ses portraits de donateurs et par plusieurs portraits à mi-corps. Disons à ce sujet que depuis longtemps les critiques les plus autorisés sont d'accord pour enlever au maître bolonais le merveilleux portrait de Jciiiie Homme exposé au Louvre, dans le Salon carré, avec son expression à la fois inquiète et volontaire et son coloris si profond, si chaud.

Portrait de F. Francia.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.)

Cependant Francis, nssocié avec Lorenzo Costa, avait ouvert un atelier qui devint bientôt le plus populaire de l'Italie; les élèves s'v pressaient par centaines (p. Oi3). En même temps, l'orfèvre-peintre entassait tableaux sur tableaux : ses productions, disséminées dans toutes les galeries de l'Europe, le cèdent h peine en nombre à celles du Pérugin.

Ses succès dans la peinture de chevalet décidèrent Francia à aborder la fresque. 11 peignit, au palais Bentivoglio, Jiidilh et Holophcnic. On y vovait le camp garni de fantassins et de cavaliers gardant les tentes; Judith, habillée en veuve, saisissaiit de la gauche la chc\elure d'Holopherne, toute baignée de sueur, et de la droite brandissant le glaive, tandis que sa vieille servante l'encourageait du regard, et apprêtait le sac destiné cà recevoir la tête de leur ennemi. Une autre peinture, un camaïeu, représentait une Dispute de Philosophes. Ces fresques furent détruites en i5o~, lors de la démolition du palais des Bentivoglio.

Parmi les nombreuses Madones appartenant à sa dernière période, celle de la Pinacothèque de Munich séduit et par la poésie de la conception et par la finesse de son coloris argentin. Le tableau a pour cadre un beau paysage, calme et limpide : au premier plan, une haie de roses — au milieu desquelles chantent les ois.aux — abrite et la \acrge qui s'incline avec les marques de vénération la plus profonde, et l'Enfint qui, étendu sur le gazon, sourit à sa mère. Cette belle composition, tout à fait dans la donnée des Écoles mystiques primitives, respire une fraîcheur délicieuse et nous montre dans Francia un poète autant qu'un peintre.

Dans la A'ieige entre saint Jean-Baptiste, saint Augustin, saint Georges et saint Etienne, à la Pinacothèque de Bologne, Francia revient au thème des Saintes Co)n'ers(itioiis, c'est-à-dire à la réunion, en quelque sorte fortuite, de personnages se livrant chacun à un monologue, sans se soucier de leurs voisins. Les tons rougeâtres ont disparu, mais les %urcs ont une certaine dureté et paraissent construites morceau par morceau , au lieu de venir d'un jet.

Francia sentait tout autant d'éloignemcnt que le Pérugin pour les scènes ultra-dramatiques. La Descente de croix, de la galerie de Parme, montre (sauf chez la femme qui accourt les bras étendus) la tristesse ou la résignation plutôt qu'une douleur véhémente.

Un peu plus tard (avant lôocj), Francia peignit à fresque, dans l'oratoire de Sainte-Cécile , le Mariage de sainte Cécile avec I\ilérien et les Funérailles de sainte Cécile. Ce sont des compositions calmes et pittoresques, qui offrent de frappantes analogies avec la manière de Lorenzo Costa, autant qu'elles s'éloignent, par le piquant des costumes, de la manière du Pérugin.

Parmi les rares compositions pi'otancs peintes par Francia, Vasari cite des

FRANCKSrO FRANC lA.

caparaçons de cheval représentant une Foirl en feu (p. 182) et une Lucrèce, destinés au duc d'Urbin.

Les relations de Francia avec Raphaël ne semblent pas avoir eu d'action

ïCaSffij

L'Adoration c!e l'Enlant Jésus, par F. Francia. {Pinacothèque de Bologne.»

sur son style, dès lors complètement fixé; elles témoignent seulement de l'estime et de l'affection réciproques des deux artistes.

Francia travailla jusqu'à son dernier jour. Le Baptême du Cbrist, au Musée de Dresde (i5o9, fortement restauré), la Pietà, au Musée de Turin (i5i5, également compromise par les restaurations) et divers autres tableaux le mon-

E. Mûntz. — II. Italie L'Age d'Or 93

trent cherchant à adoucir encore sa manière, et accentuant cette note mélancolique qui prête tant de charmes à ses tableaux.

^'asari a rapporté au sujet de la mort de Francia une anecdote certainement apocryphe : Raphaël ayant adressé à Francia son tableau de la Saiiili' Cécile, avec prière d'en surveiller l'installation dans l'église San Giovanni dcl Monte, le vieil artiste éprouva un tel saisissement à la vue de cette page merveilleuse, que, prenant en dégoût ses propres productions, il se laissa aller au désespoir et mourut de chagrin à peu de temps de là. — C'est là, il n'en fliut pas douter, une de ces légendes sans fondement, trop facilement accueillies par le brave Vasari.

Francia mourut riche et considéré, le 5 janvier i5i8, âgé de soixantehuit ans. Il laissait d'innombrables élèves, que nous retrouverons dans la suite de ce travail : ses fils et neveux, parmi lesquels Giacomo Francia, puis Timoteo Mti, Innocenzo Francuci d'Imola, Aspertini, Chiodarolo, Bartolommeo Ramenghi da Bagnacavallo, l'illustre graveur Marc-Antonio Raimondi, etc., etc.

Revers de la nieJaille de Lucrèce Borgi; P.ar le .Medai'leiir ■ à l'Amour captif •.

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Saul rcisécuUiiU les C'hicliens. Ijoidurc d'une tles tapisseries de Kaphael. ( Palais du Vatican.)