LES PEINTRES VENITIENS

II n'est donc pas étonnant que l'on trouve autant de dévotion dans les tableaux de Jean Bellin que dans ceux du Pérugin. Mais avec quelle suavité et quelle distinction en plus! C'est que le premier vivait dans une cité riche, en relations avec l'univers entier, et le second au milieu de pauvres montagnes, n'ayant sous les yeux que le spectacle de la misère et des types souffreteux.

Murano, la petite lie située à quelques portées de fusil de \'enise, tel fut le berceau de la primitive Ecole vénitienne. Nous avons déjà présenté au lecteur Antonio Vivarini, le fondateur de la dynastie des Muranistes, l'associé de l'Allemand Giovanni (t. I, p. 672). Bartolommeo Vivarini, le frère d'Antonio, parait d'abord comme collaborateur de celui-ci dans le retable de la Pinacothèque de Bologne, commandé en 1450 par le pape Nicolas A'. Le type de la Vierge conserve la dureté propre à Bartolommeo, tandis que la mollesse du modelé laisse percer comme des réminiscences de l'École de Cologne. La végétation

— des plantes, du gazon, des troncs d'arbres — manque de caractère. Le fond

— est-il nécessaire de l'ajouter? — est doré.

Mais Bartolommeo ne tarda pas à secouer le joug byzantin et à s'inspirer des leçons de l'École de Padoue. Son Saint Jean Capislran (1452; au Musée du Louvre) est un morceau franc et vigoureux.

Dans le retable de l'Académie de Venise, la Vierge entre des saints (1464), Bartolommeo s'efforce visiblement de donner le plus de caractère possible à ses personnages. Mais, par caractère, il entend des physionomies rechignées (tel avait été aussi l'idéal des Byzantins de la décadence), avec des rides creusées profondément, des carnations d'un gris terreux, qu'il n'essaye même pas de réchauffer dans les figures de la Vierge et de l'enfitnt. Le modelé, d'ordinaire assez vigoureux, est parfois tourmenté. Quant au coloris, c'est l'enfance de l'art : l'artiste ne s'avise-t-il pas de peindre sur un fond d'or des draperies blanches, noires ou même jaunes, et d'annihiler ainsi l'effet de ce fond ? Pour lui le ton local était tout. Il préférait un beau lapis-lazuli à l'harmonie de l'ensemble, tandis que ses successeurs s'efforcèrent d'obtenir les colorations les plus brillantes à l'aide de noirs ou de gris, en un mot de tons qui pourraient passer pour ternes ou pour sales considérés à part et en eux-mêmes.

Notons également que dans les retables ou polyptyques de Bartolommeo Vivarini, comme dans ceux de Crivelli et même dans les premiers retables de Mantegna, les figures se trouvent placées dans des compartiments distincts, au lieu d'être réunies à la façon àss Saute Conversa:^iom . A vrai dire, cette disposition est moins fotigante que la juxtaposition de saints formant des groupes qui ne se parlent pas ou qui n'expriment aucun sentiment commun.

Dans le triptyque de l'église des Frari (1474) — Saint Marc (assis dans une chaire, une main levée pour enseigner), avec différents autres saints autour de lui, et des anges faisant de la musique ou tenant des festons, — Bartolommeo réalise un progrès sensible. Les figures, quoique très étudiées (fronts plissés

par le travail de la pensée, etc.), sont pleines de caractère et de grandeur. L'artiste a évidemment cherché à faire d'elles les types de certaines vertus ou de certaines qualités; son Saint Marc, avec sa barbe noire, ses formes trapues, incarne à ses yeux la volonté, l'énergie. Quant aux draperies, elles sont traitées d.ms la manière serrée et vigoureuse de Mantegna. Dans les anges musiciens, dont la bouche est un peu trop en cœur, percent de vrais accents lyriques.

On ignore quand Bartolommeo ^'ivarini mourut : son dernier ouvrage daté est de 14QQ.

Luigi ou Alvise Vivarini, le parent, peut-être le frère d'Antonio et de Bartolommeo, s'efforça de mitiger, par la morbidesse du coloris, la dureté et la sécheresse qui caractérisent ses homonymes.

Ce maître débuta, en I4'J4, dans l'église San Girolamo. Ses différents tableaux, au Musée de Berlin, dans l'église de Monte Fiorentino (avec la date de 1476) et à l'Académie des Beaux-Arts de Venise (avec la date de 1480), prouvent qu'il s'émancipa plus rapidement que Bartolommeo Vivarini. Le retable de l'Académie de Venise — la Vierge trônant, l'enfant debout sur ses genoux, entre saint Bernardin, saint François et d'autres saints — otfre, à côté d'une extrême précision dans le modelé, un caractère véritablement trop ascétique ; l'auteur abuse des frocs taillés comme à l'emporte-pièce, des profils en lames de rasoir. Un rideau, derrière lequel on aperçoit une paroi percée de deux fenêtres, sert de fond à la composition et marque l'intention de bannir tout ornement profane. Dans cette recherche à outrance de la sévérité, Luigi, aussi bien que Bartolommeo Vivarini, se rapproche de l'Hcole de Ferrare.

Une série de tableaux conservés à l'Académie des Beaux-Arts de Venise nous initie aux tâtonnements de Luigi Vivarini et de ses élèves. Ces tableaux, d'une valeur assez inégale, représentent des saints dans des attitudes tantôt prétentieuses et tantôt véritablement inspirées : saint Matthieu (n° to), debout, tenant d'une main le calamus et de l'autre l'Évangile, et se retournant comme pour écouter ou pour interroger, est une figure belle et noble, aux draperies habilement disposées, peut-être même déjà d'un arrangement un peu proftne. Saint Laurent (n" 20), debout sur le gril, tenant d'une main une lampe, de l'autre une palme, s'impose à notre estime par son expression recueillie et grave, par la noble simplicité de son costume (la draperie supérieure, d'un rouge cerise, est ornée de deux bandes d'or horizontales portant chacune une croix). Des traces d'inexpérience percent dans le dessin des mains, qui sont modelées d'une manière assez pénible. Saint Antoine (n" iM), debout sur un sol nu et brûlant, tenant de la droite un b.'uon et de la gauche son manteau comme pour se garantir du froid, met en relief par son air farouche la douceur de ses compagnons. Dans le coloris de ces figures on relève un certain nombre de pauvretés ou d'hiatus : des étoffes brunes tranchant sur un fond d'or, etc. La plupart des autres retables de Luigi (Musées de Naples, de Berlin, de

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Vienne, églises de Venise, etc.) sont malheureusement fort abîmés, et il n'y aurait aucun intérêt à les passer en revue.

En 1488, Luigi écrivit au doge pour lui demander d'être admis à travailler, concurremment avec les Bellin, dans la salle du Grand Conseil, au Palais des Doges. Sa demande fut accueillie favorablement, et l'artiste peignit (sur toile) le Prince Otboii s'offraiU à négocier la paix avec son père renipereiir Frédéric Barbcroiisse (commencé par Gentil Bellin) et le Prince Otbon reçu par Vempcreiir (terminé par Jean Bellin).

Dans le beau retable du Musée de Berlin, Luigi Vivarini est déjà tout bellinesque : la fermeté s'y allie à l'ampleur; les motifs de la Renaissance (mascarons, plafonds à caissons, palmettes, etc.) alternent avec des motifs empruntés à Mantegna, tels que les anges debout, aux jambes et aux bras nus, n'ayant pour tout vêtement qu'une blouse nouée à la ceinture.

Luigi Vivarini mourut, selon toute vraisemblance, en i5oS.

Les deux principaux élèves des Muranistes, Quirino de Murano (1462), le frère Antonio da Negroponte, Jacopo da \'alenzia, dont les tableaux s'échelonnent de 1485 à 1 5 10 environ, et Andréa da Murano, qui travaillait également à la tîn du xv" et au commencement du xvi" siècle, ne s'élevèrent pas au-dessus de la médiocrité. ObHgés, comme nous le sommes, de sacrifier tant d'artistes éminents, nous ne nous arrêterons pas au troupeau servile des imitateurs : « Non ragionam di lor ».

Le chevalier Carlo Crivelli de Venise, né entre 1480 et 1440, mort après 1494, occupe une place à part dans l'École vénitienne, à côté et en dehors des Muranistes; quoique mettant à contribution les leçons de ceux-ci en même temps que celles des Padouans, auxquels il prend les ornements classiques, les festons de fruits et de fleurs, les types d'enfants à la Donatello, il reste par excellence le représentant du passé, des Vierges glorieuses, des saints rangés symétriquement dans des compartiments distincts (ce qui lui évite la peine de les grouper). La peinture, pour lui, ne va pas sans un grand déploiement d'étoffes éclatantes, d'ornements dorés, parfois même d'ornements en relief, comme les clets de saint Pierre dans son retable du Musée de Brera. Esprit lent et lourd, mal à l'aise dans les scènes compliquées, il nous touche et nous ravit dans ses Madones par la fraîcheur de ses impressions, par ses types gracieux, ses festons si fermes et si savoureux, la tendresse de son cœur, son beau coloris ambré.

Crivelli habita longtemps la Marche d'Ancône; il s'y familiarisa très certainement avec les tendances m)'stiques représentées dès lors par quelques maîtres ombriens, précurseurs plus ou moins indirects du Pérugin. Il choisit pour quartier général Ascoli, d'où il rayonna sur Ripatransone, Fermo, Camerino et d'autres villes passablement attardées.

77Ô HISTOIRE Dli L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

Son premier ouvrage daté appartient ;\ l'année 1468. C'est un polyptyque peint pour l'église San Silvestro à Massa, près de Fermo. En 1490, le prince Ferdinand de Naples, passant par Ascoli, le créa chevalier. On ignore quand et où il mourut; son dernier tableau daté est de 1494.

En 1477, Crivelli peignit le Saint Bernardin qui, d'une église d' Ascoli, est entré au Musée du Louvre. C'est une figure maigre et décharnée, d'une exécution soignée, mais sans le relief que Cosinio Tura, par e.xcmple, donnait vers la même époque aux types similaires'.

Les deux Madones du Musée du Latran, l'une avec la date 140I, l'autre (gravée t. I, p. 597) avec celle de 1482, ont permis au maître de déployer toutes ses qualités dans le cadre limité qu'il s'entend si bien à remplir. Elles forment un rare et exquis mélange de saveur, de distinction et de solennité. Avec des motifs frais et poétiques comme une idylle (la pèche placée dans la main de l'Enfant Jésus, etc.) alterne une ornementation d'une richesse éblouissante, digne des Byzantins; un délicieux ton ambré relève la grâce de la Vierge, la noblesse de son attitude, qui n'exclut cependant pas un certain abandon.

Cette année 1482, qui marque l'apogée du talent de Crivelli, a également vu naître le triptyque du Musée de Brera. Au centre, Marie assise, tenant sur ses genoux l'Enfant qui étreint des deux mains, avec le manque de pitié propre à son âge, un oiseau qui se débat. Le trône, d'une architecture très riche dont tous les éléments appartiennent à la Renaissance, mais dont les proportions témoignent encore d'une certaine inexpérience, est relevé par un feston de fruits suspendu au-dessus du tapis qui sert de dossier; des fruits et des fleurs jonchent le sol. Ce luxe d'ornementation contraste avec la nudité chère à Bartolommeo et à Luigi ^'ivarini autant qu'il se rapproche des tendances mise, en honneur par Squarcione, Gregorio Schiavone et autres maîtres de l'Ecole de Padoue. Les personnages peints sur les volets, saint Pierre et saint Dominique, saint Géminien et saint Pierre martyr, méritent moins d'éloges. A l'exception du dernier, figure juvénile et d'une certaine fierté, ils pèchent par la dureté et la sécheresse, dont Crivelli avait puisé les germes dans l'École de Murano.

Crivelli, pour avoir longtemps vécu dans un milieu aussi peu suggestit que la Marche d'Ancone, ignorait les lacunes de son talent. Sinon comment s'expliquer que ce maître, qui n'avait qu'une corde à son arc, la glorification de la Vierge, mais qui savait la taire vibrer avec tant de « maestria », se soit si sou-

1. Les dimensions microscopiques des deux donateurs, qui se trouvent aux pieds du saint (on en rencontre d'autres, de taille non moins exiguë, par exemple dans une des Madones du Musée du Latran), nous fournissent l'occasion de constater une innovation importante introduite dans l'iconographie religieuse par Mantegna, Fra Bartolommeo, Raphaël et leurs contemporains : tandis que les donateurs étaient auparavant, soit exclus de la composition principale (fresques de Masaccio, de D. Ghirlandajo, etc.), soit représentés comme des pygmées, ils conquirent vers le commencement du xvi° siècle une place prépondérante : dans la Madone de la Victoire, dans la Vierge des Carondekt, dans la Vierge de Foligno, ils prennent place à côté du saint qui leur sert de patron, et interviennent comme acteurs.

ANTONELLO D1-: MESSIXK

vent attaqué à des thèmes en dehors de ses aptitudes? Né pour traduire le recueillement, la mélancolie, la suavité, il mit son amour-propre à peindre la douleur ! Une longue série de Pielà reproduisent un motif qui varie peu : le Christ à mi-corps, soutenu par des anges dont le visage est inondé de pleurs et dont les traits, contractés par le désespoir ou l'angoisse, rappellent les modèles créés à Padoue par Donatello et popularisés ensuite par Mantegna. Dans ces compositions (on peut en voir un spécimen, de très petites dimensions, au Musée du Louvre), la facture est d'ordinaire excessivement serrée, d'une précision et d'un voulu qui touchent à la dureté (torse décharné dont on peut compter les vertèbres, doigts noueux, etc.). Les contemporains ont pu les vénérer comme des images de dévotion : la postérité est trop souvent amenée à y déplorer, sinon le manque de convictions, du moins l'impuissance de traduire ces convictions avec éloquence. Crivelli a laissé un œuvre considérable (il est surtout brillamment représenté à la National Gallery), mais comme il se meut dans des données qui ont peu varié, il nous suffira d'avoir analysé les compositions du Musée du Latran, du Musée de Brera et du Musée du Louvre : elles caractérisent à merveille sa manière; l'étude de ses autres tableaux n'ajouterait rien à notre impression'.

l'ornait d'Antonello

de iMessinc.

( D'après la gravure publié

pai Vasari.)

Les Muranistes eussent pu continuer indéfiniment leurs laborieuses expériences si, dans le dernier tiers du xv'' siècle, l'arrivée d'un Sicilien familiarisé avec la tradition flamande n'était venue brusquement ouvrir à la peinture vénitienne des horizons nouveaux. Antonello de Messine apportait avec lui le secret de la peinture à l'huile, secret dont les Vénitiens s'emparèrent avec avidité; il apportait en outre l'art de représenter les hommes et les choses avec une sincérité, parfois avec une brutalité dont personne jusqu'alors ne s'était douté au milieu des lagunes.

Vasari fait naître Antonello en 1414 et mourir en 1493, à l'âge de quaranteneut ans! L'erreur est manifeste : aussi admet-on généralement qu'il fiiut lire 1444 au lieu de 14 14.

D'après Summonte, le peintre napolitain Ant. Colantonio aurait enseigné à Antonello le secret de la peinture à l'huile, après l'avoir lui-même appris du roi René. Vasari, au contraire, rapporte qu'Antonello, ayant vu à Naples le tableau de \\in Eyck envoyé au roi René, prit le parti de se rendre à Bruges

I. De Vittore Crivelli, le parent et l'imitateur de Carlo, on possède plusieurs tableaux — lort médiocres — dont les dates sont comprises entre 1481 et 1490.

Un autre élève de Carlo, Pietro .\lemanno, trav.ailla principalement à Montefalcone et à Ascoli.

E. .Mùntz.