Italie. L'Age d'Or

auprès du maître, qu'il fut bien accueilli de lui et initié à la pratique de la peinture à riuiilc. Après un court séjour dans sa ville natale, il se fixa définitivement à Venise. Mais, Jan Van Eyck étant mort en 1440, il faudrait faire remonter jusqu'à cette époque les débuts d'Antonello, dont le premier ouvrage à date certaine, le Christ de la National Gallery de Londres, n'appartient qu'à l'année 1465. En résumé, il paraît démontré que l'artiste sicilien a visité les Flandres, mais ce fut certainement longtemps après la mort de Jan \'an Eyck; il aura étudié chez Rogier Van der Weyden.

Le Christ de la National Gallery (gravé t. I, p. oSq) nous montre Antonello s'inspirant des Flamands pour l'attitude générale de ses figures, mais donnant à celles-ci une noblesse inconnue à ses modèles. L'artiste sicilien avait beau faire, la distinction native de son esprit reprenait toujours le dessus; elle se traduisait tantôt dans la noblesse des formes, tantôt dans la tendance à synthétiser. S'il n'égala pas toujours les Flamands dans la transparence du coloris (nous constaterons à diverses reprises son goût pour des carnations brunes opaques), il évita aussi, par contre, de détailler les formes à la façon gothique : on reconnaît l'Italien à son esprit généralisateur et à sa prédilection pour le style.

En 1473, Antonello peignit dans sa ville natale le polyptyque aujourd'hui conservé au Musée de Messine. Il y revint, exceptionnellement, à la technique ancienne, la détrempe et les fonds d'or.

S'il faut en croire Vasari, la facilité des mœurs vénitiennes engagea l'artiste sicilien à se fixer dans la cité des lagunes. Ses belles manières ne contribuèrent pas moins que l'éclat de son coloris et l'extrême précision de ses portraits à lui amener la clientèle la plus riche.

Antonello se trouvait à Venise en 1478 au plus tard. Il y peignit, cette même année, un retable pour l'église San Cassiano. En 147:^ prirent naissance le portrait de Condottiere du Musée du Louvre et la Crucifixion du Musée d'Anvers.

La Crucifixion abonde en traits réalistes empruntés aux Flamands (crânes de morts jetés sur le sol; contorsions des deux larrons attachés, non sur des croix, mais sur des arbres; abondance de détails dans un paysage excessivement fouillé). Mais l'Italien s'afiirme dans la noblesse des figures du Christ (qui est véritablement un dieu expirant) ainsi que de la Vierge et de saint Jean (dont l'attitude est souverainement pathétique). Dans le paysage, la multiplicité des motifs n'empêche pas les lignes monumentales de s'accentuer, au moyen de quelques fibriques et d'une belle échappée sur la mer. Quant à la gamme, elle est aussi lumineuse que celle des Flamands, mais moins chaude. En un mot, nous avons affaire à un interprète, non à Lin copiste.

Au Musée de Dresde, un Saint Sélkulicn à peu près de grandeur nature, acquis il y a un certain nombre d'années, nous montre l'artiste sicilien rallié franchement à la donnée vénitienne, à laquelle il mêle quelques réminiscences

ANTONELLO DE .MESSIXK.

de l'École de Padoue. Ce beau jeune homme aux traits expressifs, au corps nu, supérieurement modelé, ce fond ensoleillé comme un paysage d'Orient, ce coloris à la fois chaud, tranquille et harmonieux, forment tout un poème. Des motifs moitié vénitiens, moitié padouans, donnent à la composition un certain piquant : c'est d'abord une colonne brisée, étendue sur le sol, puis un homme couché sur le dos, vu en raccourci, puis des guerriers qui se promènent, une jeune femme debout, serrant son enfant contre sa poitrine, quatre autres jeunes femmes accoudées sur une balustrade ornée de tapis; enfin, dans le lointain, des arbres bruns faisant tache sur le fond clair des édifices.

Une série de portraits, quelques-uns d'une vérité et d'une vigueur étourdissantes, achevèrent de répandre en tous lieux la réputation du peintre sicilien devenu Vénitien par adoption. Son chef-d'œuvre, le Condottiere du Louvre (gravé p. 12), unit à une extrême transparence de ton une réalité saisissante'.

Il faut d'ailleurs constater que le coloris d'Antonello est fort inégal : tantôt il offre une limpidité merveilleuse, comme dans le portrait du Louvre et dans le petit portrait du Musée de Berlin; tantôt une manière plus épaisse, plus « pastosa », comme dans le second portrait du Musée de Berlin.

D'après Vasari, Antonello mourut d'une pleurésie, à l'âge de quarante-neut ans, au moment où le Sénat venait de le charger de peindre plusieurs tableaux dans le Palais des Doges '.

Les eiforts des Muranistes joints à ceux d'Antonello de Messine avaient mis entre les mains des peintres vénitiens les armes indispensables pour Uvrer le combat suprême de l'afli'ranchissement. Mais sait-on de quel côté se serait portée la lutte sans la direction que lui imprimèrent les deux artistes supérieurs qui peuvent passer pour les véritables fondateurs de l'École vénitienne, Jean et Gentil Bellin' !

1. Un portrait de l'Académie de Venise représente à mi-corps un liomme jeune encore, aux yeux bruns, à la bouche franche et d'un dessin hardi, à la carnation bronzée; vêtu de noir, une toque noire posée sur son épaisse chevelure, il appuie la main droite sur une balustrade invisible pour le spectateur. Au fond, un petit paysage avec des arbres. C'est un morceau très vivant et très vigoureux, quoique moins magistral que le Condottiere du Louvre.

Au Musée municipal de Milan, un superbe buste d'homme nu jusqu'à la poitrine, une toge jetée sur l'épaule gauche, une couronne posée sur sa longue chevelure (gravé t. I, p. 2"0), un poète évidemment, trahit chez Antonello un effort pour s'élever au style.

Parmi les autres portraits, on cite celui d'un Jeime Homme (1474; ancienne collection Hamilton) et celui d'un Homme dans l'iige mûr (1476; collection Trivulce, à Milan).

2. On croit reconnaître l'influence d'Antonello de Messine dans une série de Madones conservées en Sicile, non seulement à Messine, mais encore le long de la côte jusqu'à Syracuse et dues principalement à Pietro de Messine, à Maso, à Antonello Saliba, à Salvo d'.'^ntonio, à Francesco Cardillo (Lermoliefl^, die Werke, p. 427-429).

.3. BiBL. : E. Galichon et de Mas-Latrie : Gaiette des Beaux-Arts, 1866, t. I, p. 201 et suiv. : t. II, p. 286. — Braghirolli, Carteggio di IsaheUe d'Esté Goniaga iiitonw ad un quadro di Giaii Bellino, extr. de V Arcliivio Veiteto, 1877. — Molmenti : L'Art, i88q, t. L p. 6n. — Thuasne Gentik BeUini et Sultan Moliamined H ; Paris. 1888.

78o HISTOIRE DE LART PENDANT LA RENAISSANCE.

Dès le milieu du xv" siècle, en remontant jusqu'à Jacopo BelHni (qui vivait encore en 14<^>()), le père de Giovanni et de Gentile Bellini, on constate un double courant : Jacopo avait peint tantôt des scènes nombreuses, mouvementées, brillantes, dans lesquelles le motif principal n'avait servi que de prétexte à la mise en scène, et tantôt des figures isolées, pleines de componction, telles que la PietA qui fait partie du recueil de dessins récemment acquis par le Musée du Louvre.

De ce double programme, le courant lyrique et le courant narratif, les deux fils de Jacopo prirent chacun une moitié difl^érente. Jean, « d'une âme plus méditative et plus exaltée, se préoccupait davantage de la recherche de l'idéal » (Rio), suivi en cela par Cima da Conegliano, par le Giorgione, par le Titien, par les Palma, par le Tintoret; il aimait à concentrer dans un petit nombre de figures, appartenant au monde contemplatif, les sentiments qui débordaient dans son cœur, et ces figures, pour les rendre intéressantes, il les entoura de tout le prestige d'un coloris admirable. Gentil Bellin, au contraire, « d'une inspiration plus froide », recourut, pour fixer ses idées, à de brillantes assemblées, à de riches costumes, à tout l'appareil de la pompe orientale. Il mit son ambition à intéresser, en racontant et en décrivant, autant que son frère s'efforçait d'émouvoir; nature essentiellement mondaine et profane, il éparpilla ses forces dans la proportion même où son frère essayait de les synthétiser, et se plut à des digressions sans nombre, à une analyse qui d'ailleurs ne sortait pas des limites du pittoresque. De lui dérive le groupe brillant des Carpaccio, des Paris Bordone, des Paul Véronèse.

Dans l'histoire de la peinture du xv'' siècle, Jean Bellin est l'exemple le plus éloquent de ce que peuvent l'effort et la persévérance. Ce maître avait dans sa tournure d'esprit quelque chose de lourd et d'obtus, une vision absolument incomplète du galbe et de la beauté. Eh bien, par une application ininterrompue, il réussit à dégager peu à peu de ses types, au début si imparfiits, un idéal de pureté et de noblesse auquel ses élèves, et parmi eux le grand Titien, n'ont rien pu ajouter. Laborieux et patient, il creusa profondément son sillon.

Giovanni Bellini — GiambelUno — Jean Bellin — naquit, vers 1427, à Padoue, où son père venait de se fixer après ses pérégrinations à ^'enise et à Florence. Dans ses longues et laborieuses évolutions, on ne distingue pas moins de trois périodes : celle où il se trou\'e sous l'influence de son père et de son beau-frère Mantegna, celle où il subit l'ascendant d'Antonello de Messine, celle enfin où, afli"ranchi de toute entrave, il forme à son tour des disciples tels que le Titien.

Parmi les productions de la première période, MM. Crowe et Cavalcaselle rangent la Pielà du Musée de Brera à Milan. Dans cette page remarquable (gravée t. I, p. 5), la précision du modelé n'est égalée que par l'éloquence

JEAN BKLLIN. 781

des expressions, une éloquence d'autant plus toudiante qu'elle n'est pas obtenue aux dépens de la vérité. De même que son beau-frère Mantegna, Bellini a représenté la \'ierge sous les traits d'une femme âgée, à qui il ne fait pas grâce d'une ride, d'une femme du peuple, n'ayant comme titre à notre sympathie que l'amour inexprimable qu'elle ressent pour son fils: avec quelle tendresse elle approche ses lèvres des siennes, avec quelles angoisses elle interroge ses traits pour voir si elle n'y découvrira pas un restant de vie, si tout espoir est perdu ! Saint Jean, les yeux inondés de larmes, sa bouche laissant échapper des sanglots, ne touche pas moins.

J'ajouterai que le coloris a déjà tout l'éclat de la gamme vénitienne , telle que l'ont connue les Titien et les Véronèse, quoique le modelé soit d'une dureté extrême (il se compose d'une série de hachures, de stries) et qu'il faille regarder à distance pour saisir la chaleur ou l'harmonie de l'ensemble.

Longue est la liste des Madones ou des Saintes Conversations peintes par Jean Bellin : le maître y

est allé grandissant d'année en année; il s'est élevé par degrés à une liberté, à une ampleur, à une suavité que n'eussent pas désavouées le Giorgione et le Titien. Néanmoins, malgré ses progrès, nous nous trouvons déroutés à tout instant par des types de Vierges qui semblent indiquer un recul (Musée de Brera, Académie de Venise, n° loi, etc.). Ce sont des physionomies tantôt dures et archaïques, dans les données byzantines, tantôt atrophiées, maussades et comme gelées; je serais assez tenté de croire que la volonté de ses clients imposait parfois au maître l'obligation de reproduire telle ou telle image miraculeuse, plus ou moins byzantine, plus ou moins vénérée'.

l'ortrait d'Homme, p-T' J^ian Bellin. (Musée des Offices.)

I. Jean Bellin se rencontre avec les novateurs florentins dans ses efforts pour rompre la symétrie des tableaux, pour substituer, à la rigueur de l'encadrement du moyen âge, la liberté, cette liberté illimitée, que l'Age d'Or poursuivait avec tant d'ardeur. Comme conséquence, il se vit amené à supprimer les riches ornements, les étoffes à ramages, les trônes incrustés de

782 mSTOIRR DR I/.\RT PENDANT LA RENAISSANCE.

Trois Madones de l'Académie des Beaux-Arts de Venise (n"' 94, 424, 486) nous permettent de suivre ces fluctuations. La première d'entre elles, avec la date 1487, offre chez la Vierge des formes dont l'ampleur atteint parfois à la majesté, et chez l'enfant une grâce qui n'est pas exempte de prétention. Derrière le couple divin pend l'inévitable rideau (un bout d'étoffe teint en vert); à droite et à gauche s'élèvent deux arbres, d'une structure assez primitive, et derrière eux se développe un paysage assez vague et nuageux. Le second tableau, avec la Vierge, l'cnfint, saint Paul et saint Georges, à mi-corps, est une œuvre sage et correcte, qui manque peut-être un peu d'accent. Par endroits, la peinture est striée comme dans la Pictà du Musée de Brera. Le dessin des mains prête à la critique : on lemarque que les trois doigts du milieu ont la même longueur. Derrière la Vierge est suspendu le linge traditionnel (cette fois-ci teint en rouge). Dans le troisième tableau, les figures — à mi-corps — offrent une facture véritablement large (on constate cependant des traces de striures dans le corps de l'enfant) et une expression tantôt recueillie, tantôt grave, avec un beau coloris qui sauve bien des imperfections. « Combien elles sont touchantes, a dit Emile Galichon, ces Vierges si calmes et si pures de Bellin ! Combien elles sont éloquentes avec leur léger voile de mélancolie qui trahit un douloureux pressentiment, avec leurs grands yeux ouverts, qui ne craignent point de nous laisser pénétrer dans leur cœur vierge de tout amour humain!' «

gemmes ou garnis de guirlandes, dernier legs du byzantinisme, un instant repris et développé par l'Ecole de Padoue. Un petit rideau tendu derrière la Vierge lui suffit d'ordinaire pour détacher ses figures. Je ferai observer que ce rideau tendu en plein air, au beau milieu d'un paysage, manque véritablement de vraisemblance. Les peintres flamands montraient plus de logique en faisant, par exemple, asseoir la Vierge sur le gazon, devant une haie de roses.

I. Je réunis ici quelques notes sur d'autres ouvrages de Jean Bellin :

Dans le triptyque de l'église des « Frari » (1488), Jean Bellin revient à l'ordonnance architecturale des Muranistes. Au centre, la Vierge trônant sous une niche, l'enfant debout sur ses genoux ; au pied du trône, deux anges musiciens d'une grâce parfaite (inspirés de Mantegna) ; dans les volets, saint Benoît, saint Nicolas et deux autres saints debout. Soutenu par le riche encadrement architectural, l'artiste vénitien a atteint à une harmonie et à une puissance dont on ne l'aurait pas cru capable. Albert Durer se souvint des figures de saints des « Frari « lorsqu'il peignit, entre i523et l526, ses fameux Quatre Tempéraments.

Le retable de l'église San Zaccaria à Venise (i5o5) frappe par ses dimensions d'abord et en second lieu par l'aisance et l'ampleur des figures (le dessin est irréprochable, même dans les mains). Le seul reproche que l'on puisse adresser aux personnages, c'est de regarder chacun d'un côté différent et de se préoccuper de leur attitude, de l'arrangement de leurs draperies plutôt que de fondre en un commun élan leur vénération pour la Vierge.

Une Madone du Musée de Brera (avec la date l5lo), d'un modelé souple et ample (sauf dans les mains) et d'un beau ton doré, prouve que Jean Bellin, plus qu'octogénaire, ne cessait de progresser.

Plusieurs portraits intéressants, mais dont aucun ne brille au premier rang, nous montrent [ean Bellin s'essayant dans un genre dans lequel Antonello de Messine avait cueilli ses plus oeaux lauriers. Ces portraits sont principalement celui du doge L. Lorcâan (gravé p. 288) et ceux de deux Inconnus, au Musée des Offices et au Musée du Capitole, considérés à tort comme les portraits de l'auteur.

jliAX BELLIN.

Parmi les créations monumentales de Jean Bellin, la plus considérable, celle qui l'occupa pendant près de trente ans, la décoration de la salle du Conseil au Palais des Doges, a malheureusement péri en i577 dans un incendie'. Bornons-nous à rappeler que les peintures de cette salle, commencées vers le milieu du xiv* siècle par Guarentio de Padoue, Antonio \'eneziano et d'autres artistes, reprises dans le premier tiers du xv' siècle par Gentile de Fabriano et Pisanello, étaient tellement ruinées ou parurent tellement surannées que vers 1474 le Magistrat chargea Gentil Bellin de les renouveler. Le départ de Gentil pour Constantinople, en 1479, fit confier une partie du travail à Jean Bellin, qui peignit le Pape célébrant la messe à Saint-Marc, la Remise du Parasol, le Pape, V Empereur et le Doge reçus aux portes Je Rome, et diverses autres compositions (décrites par \'asari), pour lesquelles il s'adjoignit une nuée de collaborateurs, dont on trouvera la liste dans l'ouvrage de Lorenzi.

Albert Durer, lors de son voyage à Venise en i5o6, ne manqua pas de rendre visite à Jean Bellin, doyen vénéré de l'École vénitienne. Celui-ci l'accueillit de la manière la plus affable, le loua devant beaucoup de gentilshommes, lui rendit sa visite et le pria de lui peindre quelque chose, offrant de le rémunérer largement. Malgré son grand âge, écrivit Durer, c'est encore le meilleur peintre de Venise.

Vers i5io, Jean Bellin, alors âgé de plus de quatre-vingts ans, commença, pour le duc de Ferrare le Festin des Dieux, ou plutôt la Bacchanale, qui a émigré en Angleterre et se trouve aujourd'hui chez le duc de Northumberland à Alnwick'.

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iMadoue de Jean Bellin. (Fragment.) (Musée de Turin.)

1. F. Wickhoft : Reperloriiiin fur Kunstivissenscliaft, l883, p. I et suiv.

2. Les habitants de l'Olympe sont accroupis — dans des attitudes qui n'ont rien de divin — au premier plan d'un paysage boisé, et à côté de cuves, de tonneaux, de paniers remplis de raisins ; seuls, les personnages du second plan conser\'ent assez de force pour se tenir debout :

Une des toutes dernières productions de Jean Bellin, Sapit Jérôme entre saint Christophe et saint Augustin (i5i3), dans l'église San Giovanni Crisostomo, à Venise, rivalise pour la chaleur du coloris avec les premiers chefs-d'œuvre du Titien, et l'emporte sur eux par la fermeté du modelé.

Le glorieux vétéran de l'Ecole vénitienne mourut le 29 novembre i5i6, âgé de près de quatre-vingt-dix ans. Il laissait une pléiade d'élèves, dont quelquesuns l'éclipsèrent. Nous ferons connaissance avec eux dans notre prochain volume.

Il est temps de jeter un coup d'œil sur l'École rivale, celle de Gentil Bellin.

Les ouvrages de ce maître (né vers 142O) sont en petit nombre, sinon de petites dimensions; ils appartiennent presque tous à une période déjà avancée de sa carrière.

En 140(1, Gentile s'engageait envers la « Scuola di San Marco » à peindre sur toile deux tableaux, dont l'un devait représenter Pharaon englouti dans la mer Rouge, et l'autre les Hébreux s" enfuyant au désert. Ces ouvrages périrent en 1485, dans un incendie'.

L'artiste avait commencé depuis cinq ans (1474) la restauration des peintures de la salle du Grand Conseil, lorsqu'il reçut en I47<) la mission la plus flatteuse qui ait jamais été confiée à un peintre chrétien par un monarque oriental. Mahomet, le farouche conquérant de Constantinople, ayant prié le Sénat de Venise de lui envoyer le peintre le plus habile, celui-ci jeta sans hésiter son dévolu sur Gentile.

Voilà donc notre artiste fixé à la cour du chet des croyants. Sa première mission fut de faire le portrait de son nouveau maître, quoique ce genre de représentation fût formellement interdit par le Coran. Son essai, conservé de nos jours dans la collection Layard à Londres, obtint les suffrages de Mahomet, qui ne put cependant pas se défendre de l'idée que le peintre, pour le rendre si ressemblant, avait employé quelque sortilège. Pendant une année entière, Gentile habita Constantinople, comblé de présents par le Sultan; celui-ci, au moment de son départ, lui donna le titre de bey et un collier d'or du poids de 25o ducats (environ i2 5oo francs)".

satyrus portant une cruche, nymphes, Silène, sous les traits d'un bon moine monté sur son âne. Rien de plus terre i terre que cette composition. Au moment même où Raphaël peignit son Parnasse, et vingt ans après les conquêtes de Mantegna, on est choqué de trouver chez le propre beau-frère du peintre mantouan une vision aussi prosaïque de l'antiquité. II ne s'y élève guère au-dessus de Lorenzo Costa et du Pérugin dans leurs tableaux si médiocres du Musée du Louvre.