I.I-: Molill.lKR

instruments de musique, le poète Barabal assis sur un trône placé sur un éléphant, etc.

Nous ne saurions passer en revue les innombrables monuments de cette époque qui existent encore dans les églises d'Italie. Qu'il nous suffise de dire que nous sommes désormais placés entre une recherche exagérée des effets

Le Trône de Julien de Médicis (Ancienne collection de San Donalo.)

propres à la peinture et une dégénérescence de plus en plus grande de l'ornementation. Fra Damiano de Bergame (t 1549), dont le P. Marchese a retracé la vie avec tant d'éloquence, compose de vrais tableaux, animés par de nombreuses figures, par une riche végétation; il s'essaj-e même dans la perspective aérienne. Telles sont les portes qu'il a exécutées pour Saint-Pierre de Pér.ouse (i535) : elles représentent V Annonciation, l'Adoption de Moïse par la fille de Pharaon, les tètes de saint Pierre et de saint Paul, posées sur une sorte de coffret. Il n'était pas de voie plus dangereuse.

IllSTOlKK DE LART PENDANl LA RENAISSANCE.

La marqueterie, si intimement liée à la sculpture en bois, nous servira de transition pour passer de l'ornementation en relief à l'ornementation plane, des branches qui relèvent de la sculpture à celles qui relèvent de la peinture.

Nous commencerons, comme de raison, par la MiMATUKE, qui a l'avantage de nous offrir, dans sa spontanéité et sa fraîcheur natives, l'œuvre de l'artiste créateur.

Cet art, si florissant pendant la Première Renaissance (voy. t. I, p.

(>()-- -1)4), compte, vers la tin du XV'' siècle et le commencement du xvi'", quatre grands noms qui en marquent l'apogée :

les Florentins Attavante, Gherardo et Monte, le Milanais Antonio da Monza. Poursuivant la voie inaugurée par l'éminent Francesco d'Antonio del Clierico (t. I, p. 700- 7(11), ces maîtres s'efforcèrent de donner à leurs nhniatures un caractère plus décoratif et de fondre plus intimement la partie figurée avec la partie ornementale.

Attavante, fils de Gabriello di \'ante, naquit à Florence en 145^. Dès i4P).i, sa réputation était assez solidement établie pour que Thomas James, évèque de Dol, lui confiât les miniatures de son Misse! (aujourd'hui conservé dans le trésor de la cathédrale de Lyon'). Plusieurs années durant, il travaiha simultanément pour le duc d'Urbin et le roi de Hongrie, au souvenir duquel son nom est indissolublement lié. En 14O-I, il se

I. L. Dclisk, /.,■ Miaul ik Thoimis Ja:iics, cvtyiie ck Dol (extr. Je l.i n.hUolhùquc de l'Éiole des Chai les, 1882). — La Renaissance au lenibs de Charles 11 H, p. ni^.

Marqueterie en buis exécutée par I iCathedrale de Porouse

l'ORTES DES StaNTC? Dr VATICAN, EXÉCITÉES. f Ol S LA niriEcllON !■£ RaIHAEL. i Al, G. BaIULE.

83o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

chargea d'enluminer, pour Clémente Seringi, un Traité de saint Thomas d'Aquin et une BiHc, que M. Milanesi identifie à celle dont Jules II fit présent au roi de Portugal, et qui se trouve aujourd'hui à l'abhaye de Belem. En K"iiH', il reçut du chapitre de la cathédrale de Prato la commande des miniatures de deux Aiitipbonains. De \5o<'> à i5ii, eniîn, Attavante travailla pour l'œuvre du dôme de Florence. Les miniatures qu'il peignit à son intention trahissent la décadence et peuvent passer pour des œuvres de vieillesse. A partir de i5i I on perd toute trace de l'habile miniaturiste.

Attavante était un artiste laborieux, plutôt que spirituel et brillant; mais à l'occasion il savait s'élever plus haut que n'importe qui. Certaines de ses figures égalent par la dignité et l'ampleur celles de D. Ghirlandajo, ce qui n'est pas peu dire.

Gherardo, fils du sculpteur florentin Giovanni di Miniato, surnommé Fora (t. I, p. io6), naquit en 144$ et mourut en 1497. Il se voua de bonne heure à l'enluminure des manuscrits, ainsi que ses deux frères Bartolommeo (144-- 1492), dont on ne possède plus aucun ouvrage, et Monte (1449-152(1), dont nous reparlerons ailleurs. Les Médicis, le duc d'Urbin, le roi Mathias Corvin l'employèrent simultanément. La Bibliothèque Laurentienne possède de lui le premier volume d'un Missel ayant appartenu à la cathédrale de Florence. M. Milanesi lui attribue en outre un Ccrcinonial de la Bibliothèque du Vatican (fonds Ottonien, n° 5oi) et VHoincie de la Bibliothèque de Naples, avec le portrait de Pierre de Médicis (reproduit t. I, p. •'Î17). Gherardo cultivait en même temps la mosaïque.

Fra Antonio da Monza (peut-être identique à l'Antonio da Monza qui remplissait en \J[Z>b les fonctions de massier de la corporation des peintres de Padoue) appartenait à l'ordre des Franciscains. Il doit sa réputaiion à la superbe miniature qui servait autrefois de frontispice au Missel d'Alexandre \l et qui a échoué à Vienne dans la Collection Albertine. Cette pièce capitale, où l'influence de Léonard éclate dans plusieurs figures, contient, sous une richissime arcade, la Vierge et les apôtres attendant la Descente du Saint-Esprit. Dans la bordure, l'artiste a essa3'é, mais en vain, de fondre en un tout harmonieux les motifs classiques et les motifs empruntés à la nature, les sirènes, les candélabres, les trophées, les branches d'oranger, les pampres, les paons, les hiboux, etc. L'accumulation des détails et le manque d'échelle (le paon n'atteint pas à la taille d'une feuille de vigne, etc.) produisent un effet assez discordant.

La Renaissance, avec son exquise entente des lois de la décoration, semblait appelée à régénérer la mosaïque, qui se recommandait à elle par les souvenirs de l'antiquité plus encore que par ceux du moyen âge. Elle lui témoigna en effet un réel intérêt : Laurent le Magnifique, ce grand initiateur, ne négligea rien pour la remettre en honneur. Mais, pour aboutir, dételles évolutions

LA MIMATLRE.

ont besoin d'être longuement préparées : les artistes florentins (Alesso Baldovinetti, David et Domenico Ghirlandajo, Gherardo et son frère Monte, etc.)

Fronlispice du Bréviaire de .Mathias Conin, par Auavante. (UibUolheque du Vatican.)

employés par le Magnifique connaissaient mal la technique des incrustations; ceux de Venise étaient, au contraire, trop pénétrés des traditions byzantines. Les résultats obtenus laissèrent donc beaucoup à désirer; ici on abusa des tons

conventionnels du mo3'en âge', l'or, l'azur, le pourpre, alors qu'il foUait revenir à la coloration à la tois claire et chaude de l'antiquité; ailleurs on copia servile ment les fresques ou les tableaux (un mosaïste dessinant lui-même ses cartons, comme le Vénitien Francesco Zuccati, passait dès lors pour un prodige), au lieu de les traduire avec une entière indépendance, dans cette langue sonore et harmonieuse propre aux mosaïstes de Pompéi.

Comme par le passé, la peinture sur verre s'enorgueillit du concours des peintres les plus éminents. A Florence, Baldovinetti, Domenico Ghirlandajo, le Pérugin, Filippino Lippi, à Bologne, Francesco Cossa, à Venise, les Vivarini, composèrent des cartons de vitraux. Malgré la popularité dont elle jouissait à cette époque, malgré son importance, cette branche de l'art attend encore son historien. Nous essayerons, dans notre prochain volume, d'en retracer les vicissitudes, en groupant quelques œuvres particulièrement caractéristiques autour des productions d'un illustre artiste français — Guillaume de Marcillat, — dont l'initiative a assuré h la peinture sur verre italienne une longue série de triomphes.

Parmi les auxiliaires de la Renaissance, la cÉR.\MiauE, comme nous l'avons montré dans notre précédent volume, est la dernière venue. Elle attendit longtemps avant de suivre l'essor des autres branches de l'art. Mais vers l'aube du siècle nouveau il n'y en eut aucun qui incarnât plus complètement la passion de la Renaissance pour la polychromie. On peut voir dans la récente publication de M. Agnani' comment, des tons ternes et boueux, les céramistes de Faenza passèrent aux associations les plus soutenues et les plus brillantes (jaunes et bruns, bleus et rouges), véritables feux d'artifice. En même temps les formes gagnaient en légèreté et en élégance.

Je me bornerai, dans le présent volume, à passer en revue les principales manifestations qui ont précédé l'épanouissement de la céramique italienne vers le début du xvi" siècle.

Dans l'église San Petronio de Bologne, le pavage de la chapelle Marsili, daté de 1487 et sorti des ateliers de Faenza, s'impose à notre attention par son étendue (il comprend plus de mille carreaux) et par une exécution des plus fines. Renonçant à obtenir la symétrie si chère à leur temps, les auteurs ont traité chaque carreau comme un tout indépendant : des portraits, des animaux, des fleurs, des devises, des entrelacs, des figures géométriques, en font les trais. Seul le coloris sert à donner de l'unité : il se compose d'un trait bleu, avec

1. Notons cependant que les mosaïques de Michel Giambono, dans la basilique de Saint- Marc de Venise (Nativité de la Vierge, Présentation de la Vierge au temple, etc.), avec des motifs d'architecture vénitienne, un paon et divers ornements pittoresques, ont déjà une grande liberté de mouvements.