I . Campori, Raccolla ai Calaloghi, p. ?i

!•;. .Minilz. — II. llalie. L'.\i;c d'Or. ;.'^

Pendant l'ère précédente, la précision du modelé, la chaleur du coloris et le fini merveilleux que les réalistes flamands excellaient à donner à leurs tableaux avaient plus d'une fois séduit les réalistes italiens, surtout ceux de la Vénétie (t. I, p. 33i-3Sg). Le réalisme venant à décroître en Italie, il était tout naturel que la faveur dont l'art flamand s'enorgueillissait décrût par contre-coup. Absolument inconnues dans la statuaire monumentale (Jean Bologne, le représentant de la sculpture flamande en Italie, était à peine né à cette époque), les

imitations se font de plus en plus rares chez les peintres et, alors même qu'elles se produisent, elles portent sur les productions de rtcole allemande, des maîtres de Colmar et de Nuremberg surtout, plutôt que sur celles de l'hcole de Bruges. Quoique ces imitations ne forment qu'un incident, un simple épisode dans le magnifique épanouissement de l'art italien, il importe d'en fixer les traits essentiels au mo3'en de quelques exemples. Disons tout de suite que ce qui frappait les Italiens dans les tableaux ou les estampes de l'Ecole allemande, c'était la force de la caractéristique, la profondeur du sentiment religieux, la minutie de l'exécution, peut-être aussi l'attrait de la nouveauté, la curiosité propre à piquer des esprits aussi ouverts et aussi généreux.

\'oici le vénéré fondateur de l'Ecole de Colmar, le peintre-graveur Martin Schœn ou Schongauer. Que d'artistes italiens ne l'ont pas pris pour modèle ! Ercole de' Roberti, dont la Flagellation du Christ (collection de M. Cooke à Richmond) rappelle, d'après M. Venturi, plusieurs types fniiiliers au maître colmarien ; Michel-Ange, qui a copié à l'huile sa Tentation de saint Jntoiiie'; Raphaël, qui, dans un dessin de la collection Albertine, lui a emprunté son type d'Enfant Jésus, et, dans son Portement de croix, son type du Christ succombant sous le fardeau'; Era Bartolommeo, qui a reproduit à la plume ce même Portement de croix dans un dessin de la collection His de la Salle (Musée du Louvre, n" i."^).

L'n Éventail au xvr siècle.

D'après un polirait de femme attribué

à S. ciel Piombo.

(.Musée de Francfort-sur-le-.Mein.)

1. On croit reconnaître cette copie dans le t.ibleau qui, de l.\ collection du baron de Triqueti, a passé dans celle de son gendre, M. Lee Childe. Un autre exemplaire se trouvait en 1877 à Bologne, chez des particuliers.

2. Raphaël, sa vie, son œuvre et sou temps. 2' cdit., p. HCi, 87, .548.

L'IXFLL'HNCE ALLI:;\1AXDK K'I' ILA.MANDE.

Ces emprunts étaient en raison même des facilités qu'offraient le transport et la diffusion des originaux, c'est-à-dire des gravures, qui formaient le principal titre de gloire du maître colmarien. Cependant il résulte d'un texte de Wimpheling que ses tableaux également s'exportaient en Italie.

Non moins nombreuses sont les copies en gravure. Le miniaturiste florentin Gherardo se proposait (c'est Vasari qui nous l'apprend) de copier le Christ en croix, de Schœn, et commença la planche; mais, surpris par la mort, il ne put l'achever. On connaît effectivement une copie italienne de cette pièce, avec la marque M. S. imitée assez gauchement (Bartsch, t. VI, p. 169; Passavant, t. \", p. 56). Nicoletto de Modène, de son côté, copia le Noli me tangere, le Depart pour la chasse, le Meunier et l'Ane. J'ajouterai que la Bataille, de Marco Dente, rappelle vaguement la composition analogue de Martin Schœn.

Plus encore que Martin Schœn, Albert Durer reçut les témoignages d'estime les plus flatteurs. (Qui donc ose parler de l'intolérance de la Renaissance italienne!) Il raconte luimême comment, lors de son séjour à \'enise, en i5o6, le vénérable Jean Bellin vint le visiter, le loua hautement et lui demanda de peindre quelque chose pour lui, s'offrant à le rémunérer convenablement. Bellin, si nous en croyons Vasari, ne s'en tint pas à ces témoignages d'admiration platoniques : dans sa Bacchanale peinte pour le duc de Ferrare, il imita le tableau exécuté par Durer à Venise. Raphaël ne ménagea pas davantage à son célèbre confrère allemand les marques de sa haute estime : il lui envoya à titre d'hommage la belle étude de deux hommes nus destinée à la Bataille d'Ostie (aujourd'hui conservée dans la collection Albertine à Vienne).

Nous attachons-nous aux imitations plus ou moins directes de tableaux ou de gravures de Durer, la dette contractée par les Italiens peut passer pour

Le Costume au xvi' siècle.

Coupe en faïence de Gubbio ou de Castel-Dui'ante.

(.Musée Correr à Venise.)

i8o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

relativement lourde. Carpaccio a pris le Massacre des dix iiiilk du maître nurembergeois (i5o8) pour prototype du tableau dans lequel il a représenté le même sujet, à l'Académie des beaux-arts de Venise (i5i5); le Titien, dans ses dessins à la plume, semble lui avoir dérobé certains pavsages particulièrement fouillés, avec des rochers aux silhouettes bizarres. Notons à ce sujet qu'il ne serait pas impossible que Durer eût révélé aux Vénitiens les beautés du paysage frioulais. Un autre Vénitien, Palma le Vieux, dans V Adoration des Mages du Musée de Brera, s'inspira très visiblement de Durer, tant pour les personnages que pour les ruines et le paysage du tond, ces arcs éventrés et envahis par le lierre et les herbes. Il n'y eut pas jusqu'à Véronèse qui, affirme-t-on, ne copiât patiemment une foule de gravures de Durer (on ne voit pas trop toutefois le parti qu'il a pu en tirer).

Après les Vénitiens, ce furent les Florentins qui mirent le plus souvent à contribution le chef de l'École de Nuremberg. Fra Bartolommeo copia, dans un dessin à la plume, récemment acquis par M. Léon Donnât, le paysage qui entoure le Grand Satyre; Pontormo s'inspira de la Passion de Durer dans les fresques de la Chartreuse du val d'Ema; dans une Pielà il reproduisit presque textuellement un de ses paysages; ce maître, raconte Vasari, en vint à sacrifier son élégance à la « prontezza e varietà » tudesques. Andréa del Sarto luimême utilisa les gravures de Durer pour son Saint Jean baptisant la foule et pour diflérents autres tableaux : il lui emprunta — c'est toujours \'asari qui parle — des figures entières. Cette énumération n'est pas complète : il fuidrait y comprendre le miniaturiste Giulio Clovio, qui copia une Madone de Durer, et bien d'autres encore.

L'influence de Durer fut surtout grande sur les graveurs. Il leur apprit à mettre plus de souplesse dans leur travail, à peindre avec le burin : à leurs lignes trop raides il substitua un travail varié, des hachures, du pointillé, etc.; leur montra comment il fillait fouiller les draperies ou accidenter le paysage.

Parmi ces imitateurs, on serait en droit de dire ces contrefacteurs, Marc- Antoine Raimondi se présente le premier, avec une dette terriblement lourde : il n'a pas copié moins de soixante-quatorze gravures sur cuivre ou sur bois de Durer; aussi cette contrefaçon sans exemple dans l'histoire des arts l'a-t-elle exposé, affirme-t-on, à des poursuites devant les tribunaux de ^'enise. Giulio Campagnola, B. Montagna, Agostino ^'eneziano, Nicoletto de Modènc, Giovanni Andréa de Brescia, ont également plus ou moins pillé le maître nurembergeois, de même que l'enlumineur d'un livre de prières exécuté à Ferrare pour un prince d'Esté'. D'autres graveurs allemands encore ont inspiré les Italiens. Les Sorcières de Baldung Grien ont servi de modèle à Luc .\ntonio de Giunta.

1. Passavant, Iv Peintre graveur, t. V, p. 82, 109, l.S.x l5ti, l58, iSç, lùô, 100; t. VI, p. 59, l33.