APPARITION DES ARCHITECTES -PEINTRES
public témoignait à leur art. Naguère, sous les humbles qualifications de maçons, de charpentiers, de tailleurs de pierres, s'étaient cachés les maîtres les plus éminents en l'art de bcâtir. Cette situation ne tarda pas à se modifier. Sous Jules II, il arrivait bien encore, de temps en temps, que l'on désignât quelque architecte illustre sous ces titres vulgaires (en i5i4, le grand Antonio da San Gallo n'était pour les comptables de Saint-Pierre qu'un simple charpentier : « magister Antonius de San Gallo, faber lignarius arcis Sancti Angeh »); mais ce n'étaient plus là, on peut l'afiirmer, que des exceptions : dès ce moment l'artiste avait conquis le rang auquel il avait droit.
C'est à Bramante, à Michel- Ange, à Raphaël, que les artistes sont redevables de ce changement. Par la supériorité de leur génie, l'élévation de leur caractère, la multiplicité de leurs connaissances, ces grands hommes se sont créé une position dont leurs confirères ne pouvaient manquer de bénéficier. Malgré leur sécheresse ordinaire , les pièces comptables nous fournissent à cet égard un témoignage bien caractéristique : ils donnent à Michel-Ange et à Raphaël le titre de « messer » au lieu de
celui de « maestro ». Maître remplacé par messire-, c'est plus qu'un changement d'étiquette, c'est une révolution dans les mœurs.
Que nos lecteurs se félicitent avec nous de ce progrès : son influence bienfaisante ne se borne pas au xvi" siècle, nous en profiterons aussi dans une certaine mesure. Désormais nous ne serons plus obligés de nous arrêter devant le moindre « muratore » ou « tagliapietra », nous demandant si sous l'humble artisan ne se cache pas un artiste de mérite. Quand il sera question, pour la période dont nous nous occupons, de maçons, de tailleurs de pierres, il y aura gros à parier qu'il s'agit de simples artisans, et nous pourrons concentrer notre attention sur des maîtres vraiment dignes de ce nom.
Un autre signe de l'ère nouvelle, c'est l'apparition des architectes-peintres : Bramante, Raphaël, B. Peruzzi, les Genga, Jules Romain, etc. Si, jusqu'à ce moment, l'architecture avait été principalement cultivée par les architectesorfèvres ou les architectes-sculpteurs (Brunellesco, Michelozzo, Rossellino, etc.), ainsi que par les architectes-charpentiers ou incrustateurs (j'emploie à regret ce néologisme, mais notre langue n'a pas d'équivalent pour le mot italien « intar-
Màçons et gâcheurs italiens au début du xvi* siècle. (D'après le Vitruve de Fra Giocondo; i5ii.)
3i6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.
siatore », c'est-à-dire artiste en marqueterie); si, à la fin du xv' siècle encore, on rencontre des représentants de ces deux catégories (Fancelli, Omodeo, les Majano, les San Gallo, Baccio d'Agnolo, etc.), les architectes-peintres priment décidément à l'aurore du wf siècle. Ils devaient mettre, ce semble, une note plus moelleuse et plus morbide dans leurs constructions. Les premiers aussi, ils introduisirent dans l'architecture les effets de perspective, depuis l'abside microscopique de San Satiro, ce prodigieux trompe -l'œil de Bramante, jusqu'au portique auguste composé par Bramante également pour VÉcok d'Athènes de son parent et disciple Raphaël d'Urbin. Et quel art consommé dans la disposition des fenêtres, par exemple sur la façade du palais de la Chancellerie ! on dirait les rappels de tons chers aux coloristes. Bramante, qui avait composé un traité sur les proportions (« la quadratura ») du corps humain et un autre sur celles du cheval, attachait une importance majeure à ces questions d'harmonie et de rythme. On sait quels accords merveilleux il introduisit dans les surllices des murs de la Chancellerie et du palais Giraud-Torlonia; il y employa systématiquement la « travée rythmique » ; dans ses projets pour Saint-Pierre de Rome, il s'efforçait avant tout d'établir entre les différentes parties un rapport vivant, éloquent *. Prenant pour base les proportions des êtres animés, et non les combinaisons abstraites de la géométrie, comme les architectes de l'ère précédente, il était naturel que les autres architectes-peintres apportassent dans leurs constructions un élément essentiellement souple et mouvementé,
A travers les apparentes contradictions et la multiplicité des exceptions, s'accentue d'ailleurs la tendance qui finira par triompher chez les théoriciens de la seconde moitié du xv!*" siècle et surtout chez les architectes des xvif et xviif siècles, voire chez ceux de notre temps : j'entends le goût de la logique poussé parfois jusqu'à l'abstraction, la prétention — assez justifiée, reconnaissons-le — de faire dominer les grandes lignes, de subordonner rigoureusement à l'architecture tous les autres arts, de sacrifier le pittoresque au noble et au grand.
Le lecteur se rappelle que dès le début, à l'aube de l'ère nouvelle, chez Brunellesco, le véritable ancêtre de la Renaissance, s'était affirmée une volonté inflexible qui avait imposé un double programme : imiter l'antiquité d'aussi près que possible et proscrire de l'architecture tout ornement parasite, de manière à la réduire strictement aux seules fonctions constructives. Ces deux idées maîtresses de Brunellesco inspirèrent tous les architectes des âges suivants : tout d'abord Léon-Bapdste Alberti et ses imitateurs, puis Bramante, qui s'y rallia dans les édifices appartenant à sa période romaine, enfin les San Gallo, Peruzzi, Seriio, Vignole et le grand Palladio.
