LA LITTÉRATURE ET L'ART

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Bramante, Raphaël, Michel-Ange, le Bronzino, Bartolommco Genga d'Urbin, le sculpteur Silvio Cosini de Fiésole, Lomazzo, ciselèrent des sonnets; Scbastiano del Piombo engagea un duel poétique avec le flxmeux Berni; Benvenuto Cellini composa des mémoires; Fra Giocondo, Serlio, Vignole, Palladio, Vasari, écrivirent sur la théorie ou l'histoire de l'art.

Les écrivains, de leur côté, — humanistes, poètes en langue vulgaire, historiens, — témoignèrent aux artistes une déférence qui alla croissant de jour en jour, et aux choses de l'art une attention qui se traduisit plus d'une fois par de véritables dithyrambes. On en peut rapporter cent preuves diverses : le groupe d'Andréa Sansovino, la Vierge et Sainte Anne, dans l'église Saint- Augustin à Rome , devient le point de départ du fameux recueil de poésies publié en i524, les Coryciana. L'Arioste, dans le Roland furieux, consacre des chants entiers à la description de peintures ou de sculptures (ch. XXII, xxxiii), et avec quel enthousiasme ne célèbre-t-il pas « ceux qui ont vécu de nos jours ou qui vivent encore, Léonard, Andréa Man-

tegna, Giovanni Bellini, les deux Dossi, et celui qui sculpte et peint avec le même talent, Michel, ange divin plutôt qu'homme, Sébastien (del Piombo), Raphaël, le Titien qui honore Cadore autant que les deux précédents honorent Venise et Urbin, et les autres dont les ouvrages répondent à ce que l'on lit et à ce que l'on croit de l'antiquité ». C'est encore l'Arioste qui, de concert avec Bembo et Balthazar Castiglione, déplore en vers émus la fin prématurée de Raphaël. On sait, d'autre part, quelle place considérable les discussions d'esthétique tiennent dans le Courtisan du même Castiglione. Il n'est pas jusqu'au maussade Machiavel qui, dans la Peste de Florence, ne s'efforce, en décrivant la beauté de deux Florentines, de rivaliser par la plume avec le pinceau. Et que de fois les princes de la littérature et de la science ne demandèrent-ils pas aux artistes de perpétuer leurs traits par un tableau, un buste, une médaille ou une gravure, sentant bien que les productions de l'art vivraient plus longtemps que leurs livres! Les portraits d'Inghirami, de Bibbiena, de Castiglione, par Raphaël, celui de l'Arétin, par Marc Antoine, celui de l'Arioste, par le

Scène fantastique. Fac-similé d'un dessin de Léonard de Vinci. (Musée du Louvre.)

Titien, sont à la fois d'inappréciables documents iconographiques et des chefsd'œuvre de style.

Mais quelle dette, bien autrement lourde, les artistes ne contractèrent-ils pas vis-à-vis des écrivains ou des savants! Les humanistes conservaient, comme au temps de Ghiberti (voy. t. i, p. 49^), le privilège de tracer des programmes au peintre ou au sculpteur pour toute composition sortant du courant'. Maturanzio, professeur de rhétorique à l'Université de Pérouse, fut chargé officiellement d'indiquer au Pérugin les sujets qui devaient orner la salle du « Cambio ». A Sienne, le cardinal Piccolomini fit remettre à Pinturicchio le « memoriale » des épisodes de la vie de Pie II qu'il devait peindre dans la « Libreria » du dôme; ce «memoriale» résumait la biographie de Pie II, composée par son poète favori Campano'. A Florence, Andréa Dozzi, professeur de grec, accepta en i5i3 de diriger la décoration des chars auxquels travaillaient Rafiliello délie Vivuole, le Carota, Andréa Feltrini, Andréa del Sarto, le Pontormo (il leur fit traduire en peinture les Trois Ages; voy. p. 36), tandis que Paul Jove traçait, sur l'ordre de Léon X, le programme des peintures dont Andréa del Sarto, le Pontormo et Franciabigio devaient orner la salle principale de la villa de Pog-

gio a Cajano.

iMichel-Ange, élaborant à lui seul le programme des fresques du plafond de la chapelle Sixtine, passait dès lors pour un prodige.

Nul doute que Raphaël, avant de procéder à la décoration de la Salle de la Signature, n'ait é2;alement eu recours aux lumières de quelque humaniste familiarisé à la fois avec la philosophie des anciens et avec la théologie chrétienne; sinon on ne saurait s'expliquer, chez un jeune peintre de vingt-cinq ans, une synthèse aussi profonde et aussi claire. Une autre fresque de Raphaël, le Triomphe de Galatée, procède du célèbre poème de Politien sur le Tournoi de 1468. Et que d'indications archéologiques le peintre d'Urbin ne retira-t-il pas de son commerce quotidien avec les poètes ou les savants de profession : Benibo, l'Arioste, Bibbiena, Inghirami, Sadolet, Navagero, l'Arétin, Fabio Calvo de Ravenne, Castiglione, Andréa Fulvio! Son contact avec les savants développa en outre en lui l'habitude de recourir directement aux sources littéraires, comme venait de le faire Michel-Ange : les cartons des tapisseries et les fresques des Loges nous prouvent qu'il étudia avec amour l'Ancien et le Nouveau Testament; il put ainsi renouveler tout un côté de l'iconographie sacrée. Nul doute qu'il n'ait également lu et médité, sans recourir à un intermédiaire quelconque, la Divine Comédie de Dante, à laquelle il fit

1. Cette ingérence des humanistes ne portait pas toujours bonheur aux artistes. BotticelH avait traduit en peinture, dans V Assomption (acquise il y a quelques années par la National Gallerv de Londres), une opinion peu orthodoxe de son ami Matteo Palmieri, d'après laquelle les anges restés neutres entre Dieu et Lucifer seraient devenus des créatures humaines, avec la possibilité de se réhabiliter ; son tableau lut couvert d'un voile et l'autel frappé d'interdiction.

2. Schmarsow, Raphaël iind Pinturicchio in Sicua, p. .3, Q, lo.

LA LITTÉRATURE ET L'AR'l".

plus d'un emprunt, et peut-être même Virgile, dont il s'inspira si souvent.

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DEMOSTRATOI^

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Portrait de l'Arétin. Fac-siinilc de la gravure de Marc Antoine.

Est-il nécessaire d'ajouter que les programmes se bornaient d'ordinaire à la simple indication du sujet, sans commentaires d'aucune sorte. La marquise Isabelle de Mantoue elle-même, plus méticuleuse que n'importe

quel homme du métier, laissait le Pèrugin libre de retrancher du canevas qu'elle lui traçait toutes les figures, sauf quatre, qui lui paraîtraient devoir encombrer le tableau : il s'agit du Combat de F Amour et de la Chasteté, aujourd'hui exposé au Louvre. Mais écoutons la docte et charmante marquise : « Mon invention poétique, que je désire vous voir peindre, est une Bataille de la Chasteté contre l'Amour ; à savoir, Pallas et Diane combattant contre Vénus et l'Amour. Pallas doit sembler avoir presque vaincu l'Amour; après lui avoir brisé la flèche d'or et l'arc d'argent, qu'elle a jetés à ses pieds, elle le tient d'une main par le bandeau que l'aveugle porte sur les yeux, et lève l'autre main pour le frapper. Entre Diane et Vénus la victoire doit sembler incertaine; Vénus sera seulement atteinte dans quelque partie de son costume, sa couronne ((( mitra ») et sa guirlande, ou un bout de draperie (« qualche velletino »). Quant à Diane, ses vêtements seront brûlés par la torche de Vénus, mais le corps même des deux déesses ne recevra aucune blessure. Derrière ces quatre divinités, les chastes nymphes qui accompagnent Pallas et Diane doivent combattre âprement, de la manière qui conviendra le mieux à l'artiste, avec une troupe lascive de fliunes, de satyres et de mille amours divers : ces amours, par rapport au premier, doivent être plus petits et porter des arcs, non d'argent, et des flèches, non d'or, mais d'une matière plus vile, comme du bois, du fer ou tout ce que l'on voudra. Pour rendre la peinture plus claire et plus belle, l'olivier, consacré à Pallas, se trouvera du côté de cette déesse, avec un écusson orné de la tête de Méduse, et dans les branches de l'arbre la chouette, oiseau qui lui sert d'emblème. Du côté de Vénus, on peindra le myrte, son arbre favori. Pour augmenter la beauté du tableau, il faudrait y ajouter un fond; à savoir un fleuve ou la mer, sur lequel des faunes, des satyres et des amours accourront au secours de leur maître; les uns traverseront le fleuve à la nage, les autres en volant; d'autres encore se rendront à cette lutte amoureuse à cheval sur des cygnes blancs. Sur le rivage du fleuve ou de la mer, on verrait, en compagnie d'autres dieux, et en sa qualité d'ennemi de la chasteté, Jupiter changé en taureau et emportant la belle Europe, puis Mercure, volant, comme un aigle qui tourne autour de sa proie, autour d'une nymphe de Pallas appelée Glaucera, qui tient une petite ciste où sont les ornements sacrés de cette déesse ; le cyclope Polyphème, avec son œil unique, courant après Galatée, Phébus courant après Daphné déjîi métamorphosée en laurier, Pluton emportant dans son royaume infernal Proserpine qu'il vient de ravir, et Neptune enlevant une nymphe (Coronis) au moment où elle est métamorphosée en corneille. »

Le pauvre Pérugin prit au pied de la lettre les instructions de la marquise; il multiplia les acteurs et les épisodes, lui qui s'entendait tout au plus à mettre en scène une demi-douzaine de personnages, et affaiblit l'action principale au profit d'une foule de petits motifs absolument accessoires. Alors même que ses

I. Braghirolli, Notizic c âocinncnli incdili inlorno a Pietro Vannucci. Pérouse, 1874.

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figures auraient eu la fermeté qui leur fait défaut, leur éparpillement leur aurait toujours fait le plus grand tort. Le tableau du maître ombrien restera comme un exemple mémorable du danger qu'offrent les programmes trop littéraires. La spirituelle marquise avait commis coup sur coup deux erreurs : l'une en demandant à un peintre mystique de traiter un sujet de mythologie, l'autre en enchaînant à ce point l'initiative d'un artiste.

Pourquoi le chef de l'École ombrienne n'a-t-il, comme un autre protégé de

Le Combat de l'Amour et de la Chasteté, par le Pérug-in. (Musée du Louvre.)

la marquise, le vieux Jean Bellin, protesté contre des règles trop étroites, et demandé à suivre sa fontaisie : « vagare a sua voglia nelle pitture ». Isabelle, renonçant à son canevas, ainsi qu'elle lui en avait fait l'offre en commençant, l'aurait laissé libre « di far la inventiva poetica' ».

D'une manière générale, si les artistes consentent à demander des conseils, ils n'entendent aucunement subir les goûts de leurs confrères les littérateurs. A tout instant ils lèvent l'étendard de la révolte. Passe encore pour consulter les humanistes, détenteurs de connaissances archéologiques peu accessibles; mais prêter le secours de leur ciseau ou de leur pinceau aux f;mtaisies des poètes du jour, ces fantaisies qui n'avaient pas jeté de racines, quelle dérision!

I. Lettre de Bembo dans le Carteggio de Gaye, t. II, p. 71, 80.

Virgile et Dante devant le pape Bonit'ace VIII.

Fac-similé d'une illustration de DaiUe.

. (Venise, i5i2.)

Ils ne veulent s'attaquer qu'aux formules consacrées par le temps, comme s'ils doutaient de la valeur des productions contemporaines ; peut-être aussi ces

créations de la fiintaisie individuelle ne leur semblent-elles pas avoir assez de consistance, assez de réalité, pour prendre place dans des arts aussi sérieux que la peinture ou la sculpture. Voit-on un peintre de style, un peintre d'histoire, tel que Raphaël, traduire les situations mélodramatiques ou scabreuses du Roland furieux, les Amours de Médor et d'Angélique, les Adieux de Zerbin et d'Isabelle !

Les cinquecentistes ont en outre une trop haute idée de la dignité de leur mission pour accepter le rôle, relativement subalterne , d'illustrateurs purs et simples, ce rôle que Botticelli avait accepté trop servilement vis-à-vis de la Divine Comédie. (Les sujets antiques avaient du moins l'avantage d'être plus populaires.) Je ne connais pas un exemple d'une statue, d'une peinture, d'une gravure, inspirées par le théâtre.

La Sophonishe du Trissin elle-même resta sans écho dans l'art. De même la littérature arcadique, mise en honneur par Sannazar : tout au plus peuton signaler, à l'extrémité opposée de l'Italie, à Venise, une tendance analogue dans les peintures du Giorgione*.

1 . En thèse générale, la vogue des ouvrages illustrés diminue en Italie, sauf peut-être pour hs Métamorphoses d'Ovide, qui, entre la fin du XV" siècle et l'année lôig, n'y comptèrent pas moins de soixante et une éditions (Duplessis, Essai bibliographique des dijfèreiites êdilioiis d'Ovide ornées de planches, publiées aux XV et XVF siècles. Paris, Techner, 1889), sauf .lussi pour les Bréviaires, les Missels, les Of- 'ices de la Vierge, qui reléguèrent dans l'oubli les Livres d'heures illustrés, si nombreux dans notre pays. Ht encore aucun de ces ouvrages ne saurait-il se mesurer avec /<; Songe de Polyphile (1499)- L'Italie réserve surtout l'accueil le plus glacial aux traités de morale raisonneuse, tels que a Danse des Morts ou la Nef des Fols, qui inspirèrent de ce côté-ci des monts des artistes si habiles. Les Emblèmes d'Alciat eux-mêmes ne réussirent pas à prendre faveur dans le pays qui les avait vus naître : sur les cent vingt-six éditions illustrées décrites dans le travail de M. Dupless.s (Jes Emblèmes d'Alciat. Paris. Rouam, 1884), sept seulement appartiennent à l'Italie.

Les Damnés dans le lac de s,\i\cc.

Fac-similé d'une illustration de Dante.

(Venise, i5i2.)