LES PROCEDES

David de Michel-Ange, cédée par M. de Pulszky au Musée du Louvre). Il arrivait fréquemment aussi que l'on moulât en plâtre ces maquettes. Ajoutons que certains modèles en terre offraient une résistance tout à fait exceptionnelle. Tel était le modèle de la statue équestre de François Sforza, par Léonard de Vinci : cette masse colossale resta en effet exposée plusieurs années durant sur une des places de Milan, et il fallut, pour la détruire, que les soldats étrangers la prissent pour cible de leurs traits.

Supposons maintenant le modèle achevé; supposons en outre que l'auteur veuille le traduire en marbre :

comment s'y prendra-t-il ?

Et tout d'abord, quelques mots sur la nature des marbres employés à l'époque de l'Age d'Or.

L'emploi des matériaux autres que le Carrare, par exemple la pierre bleutée des Florentins, tend à se restreindre.

Ce n'est plus qu'exceptionnellement que l'on voit associer des marbres indigènes (« marmo nostrano ») au Carrare proprement dit (autel des Piccolomini, à la cathédrale de Sienne). D'ordinaire, les Mécènes stipulaient formellement l'emploi de Carrare neuf, blanc, non veiné (« nuovo, candido et bianco et non venoso »). Ce Carrare, on pouvait l'acheter dans les dépôts qui se multiplièrent à ce moment sur tous les points de la Péninsule. Mais plus souvent, quand il s'agissait d'un travail considérable, les sculpteurs, même les plus

illustres, devaient se résoudre à faire d'interminables séjours au milieu des carrières pour surveiller l'extraction des blocs et leur équarrissage. On sait combien de mois Michel-Ange se vit forcé de passer soit à Carrare, soit dans les carrières de Seravezza, que l'on essayait alors d'opposer à celles de sa voisine. Cet usage n'a disparu que de nos jours. Dans notre siècle encore, Rauch, l'auteur du monument de Frédéric le Grand, a habité pendant quelque temps la patrie par excellence des marbres'.

Esquisse de Michel-Ange

pour une statue de David.

(Musée du Louvre.)

1. Milanesi, Dociimenti per la Storia delV Arte senese, t. II, p. 4i5.

2. Voyez les Archives des Arts, publiées à la Librairie de l'Art ; Paris, 1

Parfois aussi, surtout à Venise, on faisait usage de marbre de Paros, rapporté par les flottes de la Sérénissime\ A Milan, pour le tombeau de Gaston de Foix, on employa les marbres de la Candoglia, durs et cassants, ainsi nommés à cause de leur candeur; c'est un carbonate de chaux mêlé à des noeuds de quartz et granulé de fer^

Le raffinement des moeurs fit également mettre en oeuvre diverses matières minérales d'un grand éclat ou d'une grande dureté, le rouge antique, le jaune antique, le porphyre, etc. On peut en voir au Musée du Louvre divers spécimens (statue d'un Empereur romain, statue d'une Louve') .

Pour le travail du marbre', on distinguait les « lavoranti di quadro » (les ouvriers chargés d'équarrir des blocs), les « lavoranti d'intaglio » (les sculpteurs d'ornements), et les « lavoranti di figure » (les sculpteurs de figures). Un document de i5t2 constate qu'Andréa Ferrucci excellait, « non solo di lavori d'intaglio », mais encore « di figure^ ». Michel-Ange ne mettait pas la main aux ornements : en i5i3, il chargea Antonio del Ponte a Sieve de sculpter ceux du tombeau de Jules IL

Les contrats pour l'exécution des statues sont moins rigoureux que ceux pour l'exécution des peintures; ils exigent rarement que l'artiste finisse de sa main toutes les parties. Aussi Andréa Sansovino, dans la décoration de la Maison sainte de Lorette, et le Bambaja, dans le tombeau de Gaston de Foix, pratiquèrent-ils le système de la collaboration sur la plus vaste échelle.

La profession de metteur au point ou praticien n'était pas aussi distincte de celle de sculpteur qu'elle l'est de nos jours. A Carrare, dans l'atelier où l'on exécutait le tombeau du cardinal Ximenès, le jeune Raffaele da Montelupo terminait les statues ébauchées par les maîtres en titre; il donnait aux tètes, aux cheveux, à la barbe, aux mains et aux pieds le fini nécessaire, A Rome, Lorenzetto, pour le mettre à l'épreuve, le fit travailler à la partie postérieure de la statue de la Vierge destinée au tombeau de Raphaël, c'està-dire à la partie la moins en évidence (« dove poco si posseva far maie »)".

Le procédé de la mise au point était assez rudimentaire encore. Écoutons Léonard de Vinci : « Si tu veux faire une figure de marbre, fais-en d'abord une de terre; quand tu l'auras finie et séchée, place-la dans une caisse, qui soit encore ensuite capable, quand la figure en aura été retirée, de recevoir le marbre, dans lequel tu veux découvrir une figure semblable à celle de terre. Après avoir mis la figure de terre dans la caisse, aie des baguettes qui

1. Bode et Tschudi, Catalogue des Sculptures chrétiennes du Musée de Berlin, p. 33.