PLATON, MICHEL -ANGE ET RAPHAËL

philosophe de l'Académie reproche sans cesse leur impuissance vis-à-vis de la réalité, cette subordination de la beauté à la morale, ne pouvaient que tendre à substituer la peinture littéraire à la peinture plus ou moins naturaliste, telle

Platon el Aristote, par Raphaël. (Fragmeul de l'École d'iVthènes.)

que l'avaient conçue les Précurseurs. L'esprit d'abstraction alla croissant de jour en jour; Raphaël même n'échappa pas à la contagion dans les dernières années de sa trop courte carrière. Les arts d'imitation ont besoin d'un fonds de positivisme pour prospérer. Les théories de Platon, avec leur détachement

HIST0IK1-: UE LART l^ENDANT LA RENAISSANCE.

incessant à l'égard des choses d'ici-bas, auraient fini par produire les mêmes effets que le christianisme primitif, aux yeux duquel le corps n'était rien, l'âme tout; ce système si éloquent, si profond, mais qui poursuivait sans cesse l'mvisibie, devait forcément détourner, à la longue, de l'étude de la nature.

Les progrès dans la connaissance de l'art antique ne pouvaient que corroborer l'action du platonisme et achever de fliire pencher la balance en faveur

des idéalistes.

A cet égard, la substitution de Rome à Florence, comme capitale et centre de l'art italien, exerça une action décisive. Florence, ville essentiellement moderne et vivante, mêlait sans cesse des velléités de réalisme même à celles de ses créations où elle s'efforçait de se rapprocher le plus des modèles classiques. A Rome, au contraire, dans un milieu tout fait de souvenirs, l'antiquité parlait seule. L'enthousiasme provoqué par quelques découvertes retentissantes, telles que V Apollon du Belvédère, la CUopâtre et le Laocoon, porta le dernier coup au réalisme. Il faut ajouter à l'actif de Rome, d'une part l'hospitalité offerte aux représentants d'Écoles qui n'auraient eu que peu de chances de faire fortune à Florence — les Lombards et les Ombriens, — de l'autre l'importance des intérêts qui se rattachaient à la capitale du monde chrétien, et qui ouvraient les plus vastes horizons à ces imaginations ardentes.

Sous l'influence de pareilles doctrines et de pareils modèles, il était tout naturel que la Renaissance sacrifiât dorénavant la poursuite du caractère à celle de la beauté, qu'elle opposât la pureté des contours et l'harmonie des proportions aux silhouettes si hardiment découpées, aux mille accidents propres à frapper la curiosité, aux traditions réalistes, léguées aux quattrocentistes par l'art gothique expirant. Nous constatons ici une gradation aussi nettement accusée que possible : si déjà la Première Renaissance avait montré moins d'originalité et d'imprévu que l'art gothique, la Renaissance parvenue à sa maturité le cède à son tour à la Première Renaissance : les qualités transcendantes chères à l'art grec, et notamment le rythme, l'emportent à ses yeux sur tout ce qui constitue le pittoresque.

Désormais quelles hautes ambitions chez les souverains temporels aussi bien que chez les princes de l'Église! Il ne leur suffit plus de charmer, ils veulent éblouir; à la gloriole de l'âge précédent ils font succéder une véritable monomanie des grandeurs et, grâce à un mia'acle, leurs rêves audacieux deviennent des réalités. Au temps des Primitifs, tout avait été de dimensions modestes, les églises, les palais, les sculptures, les fresques et les tableaux. S'essayant dans un style nouveau, et, d'un autre côté, plus portés par leur tempérament, on serait tenté de dire par la faiblesse de leur constitution, à la grâce qu'cà la grandeur, ils avaient dû se renfermer prudemment dans un domaine borné. Seul un instant Brunellesco avait eu la velléité d'en sortir en créant le palais Pitti, et encore son projet ne comprenait-il que sept tenêtres de fliçade.

CHANGEMENTS DANS LE STYLE. 79

Le xvf siècle, en pleine possession de tous les secrets de l'art et pénétré du sentiment de sa force, veut au contraire faire grand : sculpter ou peindre des figures grandeur nature, mais c'est véritablement trop facile à ses yeux; il lui fliu't le tour de force, le colossal. Dès le début, il affirme ses tendances dans une série de constructions, de statues ou de fresques destinées à frapper les siècles à venir par des dimensions inusitées et telles en eftet qu'elles n'ont pu être surpassées ou éclipsées depuis : le David gigantesque de Michel-Ange, les fresques du même artiste à la Chapelle Sixtine, le nouveau Saint-Pierre de Rome, le temple le plus vaste de la chrétienté, et ce tombeau digne de Mausole, pour lequel Jules II voulait dépenser 200000 ducats d'or, 10 millions de francs! Puis le Aîars et le Neptune de Sansovino, sur l'escalier des Géants, au palais des Doges, les colosses d'Ammanati et de Bandinelli sur la place de la Seigneurie, V Apennin de Jean Bologne à Pratolino. A Venise, à Florence, à Rome, on couvrit de fresques des façades entières.

Il était naturel que, pour remplir des tâches pareilles, les artistes se vissent contraints d'aller plus vite; l'exécution, puis le style, s'en ressentirent cruellement. La peinture devint de plus en plus expéditive : un Jules Romain, un Véronèse, un Tintoret, créèrent, en se jouant, des centaines de mètres carrés de fresques.

Le contre-coup ne pouvait manquer de se faire sentir : assurés de l'admiration de leurs concitoyens et d'autre part maîtres de tous les secrets techniques, et pleins de foi en leur étoile, les artistes éprouvent le besoin de dégager leur personnalité; il leur tarde de secouer le joug qui au moyen âge avait pesé uniformément sur tous, sans qu'un seul eût réussi à s'affranchir et à émerger. La matière longtemps rebelle, ils l'ont vaincue; ils en disposent avec une liberté entière, imprimant à leurs ouvrages leur caractère individuel, y incarnant leurs rêves audacieux, créant, qui le style raphaëlesque, qui le style titianesque, qui le style michel-angelesque, tandis qu'au moyen âge il n'y avait eu par siècle qu'un seul style au plus. Cette toute-puissance est le résultat du travail accumulé de beaucoup de générations, non moins que le résultat d'une confiance qui se sent soutenue par la sympathie universelle.

Mais aussi, au fur et à mesure que les artistes monteront en dignités et en honneurs, l'art se détachera davantage de la société contemporaine. Demander à un Raphaël, à un Michel-Ange, à un Titien, de peindre des coffres de mariage, des plateaux d'accouchées, des bières de morts! Mais nous serions les premiers, à trois siècles et demi de distance, à maudire une telle profanation! Et cependant l'art des quattrocentistes n'avait atteint à ce degré de vie et de sève que parce qu'il se rattachait par mille liens aux usages de la vie domestique, quelque humbles que ceux-ci eussent souvent été. Désormais il nous faut descendre de plusieurs échelons pour trouver des artistes qui consentent à accepter des tâches si modestes. Bien plus, les peintres s'en désintéressent de jour en jour, et abandonnent dédaigneusement ces commandes à leurs confrères les

HrSTOIRE DE l/ART PENDANT I.A RENAISSANCE.

orÊvrcs, les potiers (coupes d'accouchées : Molinier, Fenisc, p .73-175). Essayons m.intcnan,, en ce qui concerne l'interprétation des fermes.

l'n Palais du xv' siùclc. Le l'alais Spaiiiiocchi à Sienne.

d'établir un parallèle entre les Primitirs et leurs successeurs du xvi'' siècle.

Dans l'architecture, voici quelles sont les [principales modifications qui se produisent sous l'influence des modèles romains et de Vitruve :

Le relief, la couleur, la richesse, se substituent aux formes si maigres et si

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

grêles de la période précédente. Comme les profils sont encore simples, timides, on serait tenté de dire chastes, jusque dans les monuments appartenant à la seconde manière de Bramante, celle dont le chef-d'œuvre est le palais de la Chancellerie ! Bientôt ce qui domine, c'est l'expression de la vie et du mouvement. En attendant l'arrivée du Bernin et du Borromini, quelle profusion déjà de colonnes, quelle vigueur dans les saillies, frontons ou consoles, quelles oppositions puissantes ! Une grande partie du xv" siècle avait été consacrée aux discussions sur la coupole de Sainte Marie des Fleurs de Florence : dorénavant on se joue de ces difficultés; des centaines de dômes prennent naissance, le cercle parfait remplaçant de plus en plus l'octogone, jusqu'au jour où Michel-

Un Palais du xvi° siècle. Le Palais de Bramante et de Raphaël à Rome.

Ange créera la coupole par excellence, celle de Saint-Pierre de Rome. En même temps, le souci des lignes architecturales l'emporte de plus en plus, comme nous l'avons constaté plus haut, sur le souci de l'ornementation : celle-ci, empruntée presque tout entière à l'antiquité, perd cette saveur, ce goût du terroir qu'elle possédait à un si haut degré au xv'' siècle ; elle devient de plus en plus impersonnelle et banale. Les bas-relieis disparaissent des fiçades : celles-ci admettent tout au plus, de loin en loin, une statue dans une niche ou sur un piédestal. Puis, subitement, par une réaction fébrile, une débauche de polychromie : toute l'histoire romaine peinte en figures colossales sur un palais.

Dans la sculpture, la révolution fut tout aussi profonde. Assurément les statues de Donatello débordaient de vie et de passion; cependant le plus grand des sculpteurs de la Première Renaissance ne possédait pas, comme Michel-

E. Miintz. - II. Italie. L'Ao-e d'Or. ii

HISTOIRE DE L-ART l'ENDANT LA RENAISSANCE.

Anae, la science de l'anatomic poussée jusqu'au génie; des raccourcis de la n.ture de ceux des Esclaves du Louvre, ou du Jour et de la Nmt dans la chapelle des Médicis, l'auraient singulièrement embarrassé. Quant aux œuvres des Aaostino di Duccio, des Mino, des Paolo Romano, elles offraient les débuts, parfois charmants, que l'on rencontre che. tous les Primitifs : la timidité la raideur, la maigreur. Ils ne 'savaient pas convenablement équilibrer une H-ure donc ils la représentaient dans l'attitude la moins compliquée; ils ne sauvaient pas encore composer un groupe, donc ils se contentaient de l'action la plus simple, avec des acteurs tranquillement juxtaposés.

Au XVI'- siècle, l'influence de l'École de Pergame, cette école du mouvement

l.;i Sculpture au .\v° siècle.

La Prédication de saint Bernardin de Sienne, par Agostiuo di Duccio.

(Ég-lisc de Saint-Bcrnardin à Pérouse.)

et de l'expression à outrance, devient prépondérante grâce à la tournure même du génie de Michel-Ange. Mais si le Titan florentin sut conserver son indépendance, combien d'autres sculpteurs ne délaissèrent pas la nature pour copier servilement les modèles grecs et romains !

Pour la statuaire, on peut dire, en thèse générale, que les sculpteurs du .wi'" siècle, Michel-Ange excepté, ne tinrent pas les promesses qu'avaient faites leurs prédécesseurs du xv" siècle. Si le Moïse, les Esclaves du Louvre, le Crépuscule et Y Aurore passeront éternellement pour le suprême effort de l'art, pour les seuls chefs-d'œuvre que les temps modernes puissent opposer sans trop de désavantage ;\ ceux de Phidias, quelle solitude par contre autour de l'auteur de ces pages sublimes, et après lui quelle décadence vertigineuse ! Que sont en effet, auprès de Michel-Ange, les Riccio, les deux Sansovino, les Andréa Ferrucci, les Lombardi, les Torrigiani, les Rustici, les Tribolo, les Benvenuto Cellini, les

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

Baccio da Montelupo, les Ricciarelli de Volterra, pour ne point parler des Ammanati, des Bandinelli et d'autres médiocrités aussi prétentieuses que malfaisantes! Le seul maître qui marque en Italie après Michel-Ange est un étranger, un enfant de Douai, Jean Bologne. L'École italienne, peutêtre en raison même de la tacilité et de la banalité introduites par une étude trop assidue des modèles antiques, avait dès lors vécu. C'est dans notre pays, moins gagné par cette contagion, qu'il fliut chercher la fraîcheur et l'originalité. On trouve ces qualités au plus haut degré chez Jean Goujon et chez Germain Pilon, maîtres exquis que leur sentiment de la gnâce

T. a ScuIpUire au xvi« siècle.

La Mise au tombeau, par Andréa Riccio. (Collection de M. G. Dreyfus.)

pouvait si aisément consoler d'ignorer les grands effets de théâtre et le pathétique.

La peinture avait échappé plus que les autres arts à l'influence de l'antiquité, et cela pour une bonne raison, c'est que ni Zeuxis, ni Apelle, ni Protogène, ni aucun autre peintre célèbre n'avait laissé la moindre production. On était réduit à en étudier les principes soit dans les mosaïques, soit dans les fresques plus ou moins fragmentaires des thermes de Titus, de la pyramide de Cestius et de divers autres monuments. Cette rareté des spécimens de la peinture antique eut une conséquence difiicile à prévoir : en désespoir de cause, bon nombre de peintres introduisirent dans leurs compositions des copies de statues, en d'autres termes ils transportèrent dans le domaine de La peinture des effets propres à un art absolument différent. Raphaël entra un des pre-

„,icrs dnns une voie m funeste, que Jules Romain, les peintres de l'École de Fontainebleau et tant d'autres, jusques ety conrpris Louis Davtd, parcoururent

'" anN^sMÎtoutefois qu'un des cotés du tableau, un épisode, un accident; la peinture moderne avait été trop longtemps réduite à ses seules ressources pour f,'avoir pas été obligée de développer une force d'initiafve qur lut eut permis a la rigueur de se passer des leçons de l'antiquité. Gr.àce à 1 ambtfon de m.eux faire "r.ke à l'ardeur et à la fougue que l'afTranchissement defintttf de 1 art.ste ' ' '^ mit au cœur des plus

timides, elle tenta d'éclipser à la fois et l'antiquité et le xv*" siècle, et elle y réussit. Comme l'action est resserrée , vive et pathétique dans les œuvres de l'École nouvelle ! Quelle éloquence dans les expressions et dans les attitudes; quelle verve et quelle puissance dramatique en regard des fresques si placides du xv'" siècle ou de celles, souv-ent incohérentes, de Pompéi ! Le peintre est enfin maître de son sujet; il excelle à le développer sous toutes ses foces; il n'est plus une difficulté dont il ne brùlc de triompher, plus une corde qu'il ne sache faire vibrer. Alors même qu'il a l'air de copier une œuvre du xv'' siècle, il la transfigure et y introduit le mouvement, la hberté, le drame, qui sont comme la signature des champions de l'art nouveau. Comparez le Mariage de la Vieroe de Raphaël au Mariage de la Vierge du Pérugin, qui lui a servi de modèle : quel abîme entre les deux! Ici des personnages raides, juxtaposés, la plupart indiftcrents à l'action principale; là des acteurs pleins d'animation, reliés entre eux par un intérêt commun; la vie et l'émotion régnant dans les moindres parties de la composition. Et encore ne s'agit-il que d'une œuvre de la jeunesse de Raphaël. Chez le Titien , le paysage même, les nuages, les arbres, interviennent comme éléments actifs et renforcent l'action.

Ici encore, une différence fondamentale s'impose à tous les regards : autant

Type de la Sainte Vierge au xv siècle, par Francesco Fiancia. (Madone de la Galerie Hoiirhèse, à Rome.)

CHANGEMENTS DANS LE STYLE

le style des Primitifs avait été serré et fouillé, autant celui de Raphaël et de son entourage aura d'ampleur et de liberté; aux contours grêles, aux expressions souffreteuses, à je ne sais quels restes d'archaïsme, succéderont des figures posées, sohdes et larges, sans cesser d'être nobles; pleines de santé, sans cesser d'être pleines d'âme. On voit bien que ces figures, la nouvelle génération les a dans son cerveau ; que, sans recourir sans cesse au modèle, elle est capable de les condenser, de les étendre, de les marier ou de les diviser, en travaillant de verve, avec une incroyable sûreté, comme un joueur d'échecs, n'ayant même pas besoin de regarder l'échiquier pour dominer tout le jeu. Les Précurseurs, encore timorés, sacrifient à des habitudes de travail raisonné et voulu; les champions de l'Age d'Or comptent sur l'inspiration, c'est-à-dire sur toutes sortes d'idées inconscientes, qui viennent subitement à l'artiste au moment où il saisit le pinceau, des idées qui sommeillaient en lui, dont il ignorait l'existence et que je ne sais quel zéphyr vient réveiller et féconder :

« Numine afilatur », lit-on sur la personnification de la Poésie peinte par Raphaël dans les Stances du Vatican. Les Primitifs, laborieux réalistes, avaient trop rarement invoqué le a numen ».

Considérons maintenant le coloris. Les quattrocentistes avaient recherché une gamme claire, égale, transparente; dans leur scrupule excessif ils avaient hésité à sacrifier n'eût-ce été qu'un accessoire; tout, chez les Italiens aussi bien que chez les Flamands, avait été rendu avec une probité incorruptible, une implacable loyauté. Point de subterfuges, point de raffinements, point de coups de théâtre; jamais l'idée ne leur serait venue d'enlever une figure en clair sur un fond sombre, d'exalter un côté de la composition au détriment de l'autre. On dirait une eau limpide reflétant avec la même netteté les moindres détails du paysage qui se développe sur ses bords. Les finesses du clairobscur, l'art d'envelopper les figures, la morbidesse, les tours de force de la brosse, autant de problèmes qui leur étaient inconnus ou qui les laissaient

Type de la Sainte Vierge au xvi= siècle, par Raphaël. La Belle Jardinière. (Musée du Louvre.)

indifférents; c'est à peine s'ils se doutaient de ce que c'est que le parti pris ou

la tenue. , i r^ i • j

Vers le début du xvi" siècle enfin, par l'effort suiiultane des Ombriens, des Milanais et des Vénitiens, le coloris acquiert une souplesse, une chaleur, une suavité telles, que les âges suivants n'ont rien pu y ajouter. A la vivacité de l'action se joint l'éloquence du coloris; parfois même elle en tient lieu. Raphaël lui-même, quoique dessinateur avant tout, sacrifie plus d'une fois au goût nouveau, dans l'atelier du Pérugin d'abord et ensuite à Rome, lors de ses luttes mémorables avec Sebastiano del Piombo, représentant de l'École vénitienne et des coloristes à outrance.

Tout d'ailleurs ne fut pas bénéfice dans cette révolution. A force de creuser les mystères du clair-obscur ou de rechercher des oppositions de tons vigoureuses, à quelles épreuves funestes Léonard de Vinci, Raphaël, le Tintoret et tant d'autres n'ont-ils pas exposé leurs tableaux ! Tandis que les Primitifs sont restés clairs et unis comme au premier jour, voyez où en sont réduits aujourd'hui la Vierge aux Rochers et le Grand Saint-Michel du Louvre, pour ne point parler des tableaux, plus récents, du Poussin, de Géricault ou d'Ary Scheffer.

Il restait surtout beaucoup à faire pour l'ordonnance : relier les figures les unes aux autres, jeter du mouvement dans les groupes, mettre ceux-ci en harmonie avec l'entourage architectural, en un mot sacrifier aux convenances décoratives, tous problèmes insolubles pour la plupart des quattrocenlistes, notamment pour Botticelli, le Pérugin, Signorelli, et que Michel-Ange lui-même n'a pas toujours su résoudre.

Ce sera l'honneur de Raphaël d'avoir fait cette science telle que nous la voyons aujourd'hui : assurément, il s'est inspiré de quelques modèles remarquables — les fresques de Masaccio au Carminé, le Triomphe de César de Mantegna, — et surtout des conseils de son ami Fra Bartolommeo. Mais le rôle qu'il a joué n'en est pas moins capital : seul en dehors de tant d'autres qualités de premier ordre, il suffirait à lui assigner une place à part dans les annales de la peinture. Raphaël sait marier les lignes avec un égal succès, qu'il s'agisse d'un tableau de chevalet ou d'une fresque monumentale, de surfaces mobiles, comme les tapisseries, ou de surfaces concaves, tels que les plafonds ou coupoles des Stances, des Loges, de la chapelle Chigi, de tonds de paysage ou de tonds d'architecture. Après lui, les Vénitiens ont pu essayer, au moyen d'effets de couleur, d'escamoter un certain nombre de difficultés : ils n'ont rien ajouté d'essentiel aux lois posées par le Sanzio.

Un coup d'œil sur les vicissitudes de l'iconographie religieuse ', domaine trop

I. BiBL. : A. Gruyer, h-s Vierges de Raphaël et V Iconographie de la Vierge. Paris, 1869. 3 vol. — Comte Grimouard de Saint-Laurent, Guide de F Art chrétien. 6 vol. Paris, 1872-1875. — Sirzygowski, Iconographie der Taufe Christi. Municli, i885. - Jessen, die Dar'slellnn<r des ÎVelt-

CHANGEMENTS DANS LICONOGRAPHIE. 87

négligé de nos jours par les historiens d'art, achèvera de faire ressortir les différences entre les deux époques. Disons, avant d'aller plus loin, que le xv'^ siècle, comme toutes les époques jeunes, s'était complu dans les longs récits, dans l'épopée, alternant parfois avec de gracieuses idylles, tandis que le xvf siècle recherchait avant tout l'expression dramatique. L'un, en un mot, analyse et développe, l'autre resserre et concentre.

Les nations véritablement artistes ne se montrent pas d'ordinaire curieuses de sujets nouveaux, mais bien d'effets nouveaux, de variations nouvelles sur un thème qui peut rester indéfiniment le même. Le culte de la forme gagne-t-il du terrain, l'iconographie en perdra en proportion inverse, puisque, aux yeux des partisans de l'art pour l'art, l'idée n'est rien et l'exécution tout. Les artistes pourront offrir éternellement à leurs regards des Vierges, des Saintes Familles, des Saints et des Saintes : pourvu qu'ils y mettent du talent, les amateurs raffinés ne leur en demanderont pas davantage.

Tels avaient été, en matière d'iconographie, les principes des Primitifs; ils s'étaient contentés de mettre en œuvre les sujets traditionnels, sauf à les rajeunir par des effets de coloration, de groupement, de mise en scène.

Les héritiers directs des Primitifs, Raphaël aussi bien que Léonard, respectèrent cette tradition, du moins dans ses lignes générales. Mais le moment n'était pas loin où les épigones, emportés par un besoin de production effréné, se jetèrent sur tous les sujets quelconques, sans se préoccuper de savoir si ceux-ci éveilleraient quelque écho au fond des consciences. Le fait que telle ou telle légende, tel ou tel mythe aura été traduit en fresque par un Perino del Vaga ou un Jules Romain ne prouvera donc pas que cette légende ou ce mythe avait des racines dans la société contemporaine. Bientôt en effet la fantaisie de l'artiste tiendra lieu de conviction chez le public.

Les Ecritures Saintes continuent à former, concurremment avec la mythologie et avec l'histoire antique, la principale source d'inspiration et comme la trame de l'art. Mais que d'initiative chez l'Ecole nouvelle! Faisant abstraction de l'exégèse de ses devanciers immédiats, elle remonte aux origines mêmes et renouvelle l'art par une étude assidue des textes. Ainsi prennent naissance les étonnantes paraphrases de l'Ancien Testament, dans lesquelles Michel-Ange s'est attaché h. faire ressortir le côté grandiose, et Raphaël le côté idylHque des récits bibhques; puis l'éloquente et passionnante interprétation des Actes des Apôtres dans les cartons de tapisseries de Raphaël, la légende des saints renouvelée avec une ampleur, un éclat, une éloquence inconnues aux siècles antérieurs.

L'Ancien Testament, « fons et principium » de l'iconographie religieuse,

gerichts bis auf Michelaiigelo. Berlin, i883. — Bùttner, Adam und Eva in der bildenden Kunst bis Michel Angelo. Leipzig, 1887. ~ Tikkanen, die Genesis-Mosaiken in Venedig und die Cotton Bibel. Helsingfors, 1889.

avait tenu la plus large place dans l'art des Primitifs. Les Florentins, auxquels on reproche si souvent leur indifférentisme et leur impiété, avaient une dévotion particulière aux patriarches, aux prophètes et prophétesses, à tous ceux qui ont annoncé ou préparé la venue du Christ. Aussi leurs concitoyens les artistes s'efforçaient-ils, pour leur complaire, de personnifier ces figures dans les t>-pes les plus frappants, les plus populaires possible, sur les parois des églises, sur les verrières, sur les façades. Samson brandissant la mâchoire de l'une, ou se laissant couper les cheveux par Dalila, alternait avec saint Georges; Abraham, Josué, Habacuc, Jérémie, Ézéchiel, Abadia, Isaïe, Élie, faisaient pendant à saint François d'Assise, à saint Dominique, à saint Zanobi. Seul Moïse semblait en disgrâce : j'ai beau chercher dans mes souvenirs, je ne me rappelle pas chez les Florentins, avant le chef-d'œuvre de Michel-Ange, de statue de marque ni même de peinture représentant le farouche législateur, et la statue, en pareille matière, est le signe distinctif de la popularité; une figure peinte, placée à son rang dans quelque cycle historique, ne saurait offrir la même importance. Adam et Eve n'étaient pas mieux partagés.

Pendant tout le cours du xv' siècle, le champion de l'ancienne toi qui eut. le privilège de susciter le plus d'enthousiasme à Florence fut David, le jeune berger vainqueur de Goliath, l'heureux rival de Saûl, David le roi guerrier, wrand croyant et grand pécheur, aussi audacieux dans la jeunesse que sage dans la vieillesse, David, le chantre inspiré des Psaumes'. Toutefois, malgré la multiplicité des attitudes et des expressions auxquelles pouvait donner lieu son rôle, les artistes ne s'attachèrent qu'à mettre en lumière une seule face de cette carrière si remplie : la victoire remportée sur Goliath. David devenait ainsi un autre saint Georges.

Abordons-nous le camp des femmes, les héroïnes et les prophétesses de la Bible se prélassent dans les sanctuaires florentins à côté des martyrs de la foi nouvelle : Judith, incarnation du patriotisme, fait pendant à sainte Marie- Madeleine, la pécheresse repentie, mélange de beauté et de contrition, et l'universel Donatello ne manque pas de les célébrer toutes deux, l'une dans le groupe de bronze, assez malencontreux, exposé sous la loge des Lanzi-, l'autre dans la statue peinte du Baptistère. Le groupe des prophétesses tente égale-

1 . Le prOnoiii de David est un des rares prénoms bibliques qui aient réussi à se maintenir à Florence devant l'invasion sans cesse croissante des prénoms grecs et romains (on poussait l'engouement jusqu'à imposer aux nouveau-nés les prénoms de Darius, de Coriolan, de Tibère, de Néron, de Faustine) : je puis citer, pour ne point sortir du cercle des artistes, le peintre David Ghirlandajo, David de Pistoja, habile ouvrier en marqueterie, Bartolommeo, fils de David, et l'architecte David Fortini. Les autres noms de baptême empruntés à la Bible sont des plus rares. Je citerai Absalon, un élève du Pérugin, Josué di Santi, élève de Neri di Bicci, puis quelques Adam (Ghisi), Jérémie, Elie, Daniel et Suzanne. Quant aux prénoms d'Abel, d'Abraham. d'Isaac, de Moïse, je ne me souviens pas de les avoir rencontrés. Enfin, pour ce qui est des prénoms de Jacob ou Jacques (Giacomo ou Jacopo) et de Joseph, ils peuvent tout aussi bien avoir été empruntés au Nouveau Testament qu'à l'Ancien.

2. En I4y5, après l'expulsion des Médicis, le gouvernement Horentin s'empara officiellement

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Étude pour une tête de Vierge, par Raphaël. (Collection' de M. Malcolm.")

E. MuiUz. — II. Italie. L'Aac d'Or.

...cnt Ghiberti dans les exquises statuettes de la seconde porte; il y montre Déborah déroulant son cartouche prophétique, iMariam agitant son tambourin Judith qui brandit d'une main son cimeterre et tient de l'autre, par les cheveux, la tète d'Holopherne, puis Rachel et Esther dans l'attitude des Muses. Le farou'che Andréa del Castagno glorifie, dans ses fresques du Musée national de Florence, la reine Esther et la Sibylle de Cumes. Ce sont les Sibylles également qui inspirent les fameuses estampes de Baldini exécutées d'après les dessins de Botticelli.

L'idée pourrait venir à l'esprit, et j'avoue pour ma part m'y être arrêté un instant, que le voisinage des nombreuses colonies juives, fixées au Ghetto de Florence aussi bien qu'au Ghetto de Rome ou à celui de Venise ou de Gênes, a contribué à rendre populaires les souvenirs de l'antique Israël. Ne savons-nous pas qu'i\ Rome, lors de la procession solennelle du pape nouvellement élu, la députation des Juifs se présentait devant le souverain pontife à une place déterminée, près du fort Saint-Ange, et lui soumettait les tables de la Loi ? Le pape, après les avoir examinées, proclamait invariablement l'autorité de ce document, mais condamnait l'interprétation que lui donnait la Synagogue. On pourrait ajouter que l'étude de l'hébreu, étude remise en honneur par divers humanistes, mettait sans cesse les savants de la Renaissance en relation avec les rabbins. Mais, malgré ces arguments, je crois pouvoir affirmer que les artistes du xv*" siècle, dans leur interprétation incessante de sujets empruntés à l'histoire hébraïque, suivaient purement et simplement la tradition symbolique du moyen âge, cette tradition qui, dans les célèbres recueils connus sous le nom de Bible des Pauvres, par exemple, plaçait toujours en regard trois scènes choisies, l'une dans l'histoire du peuple de Dieu avant Moïse (ante legem), l'autre dans la période comprise entre l'avènement de Moïse et celui du Christ (^sub lege), la troisième enfin dans l'histoire du christianisme Çsiib gmtid). Qui ne devine que leSacriJîce d'Abraham, pour ne citer que ce sujet, n'était qu'une allusion au Sacrifice du Christ} Autre exemple : dans un cycle fameux, les fresques de Piero délia Francesca, dans l'église Saint-François à Arezzo, ce peintre émincnt, en représentant la Mort d'Adam et la Visite de la Reine de Saba à Salovwn, n'avait en vue que les différents épisodes de la légende de la Croix. D'après cette légende, en effet, Seth planta sur la tombe d'Adam un rejeton de l'arbre du bien et du mal ; ce rejeton, de lo^igs siècles plus tard, servit à Salornon à construire un pont, en attendant que les débris de ce pont fournissent le bois de la vraie croix. Instruite de cet enchaînement mystique, la reine de Saba vint le révéler au plus sage des rois.

de cette personnification du patriotisme et fit exposer la Judith de Donatello sur une place publique, avec la fière inscription :

Exemplum saliitis biihliM cives bosuenint.