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Francesco da Laurana'. Inconnu hier encore {le Cicérone, d'ordinaire si bien informé, ne prononce même pas son nom), Francesco da Laurana, ou Laurana tout court, comme on l'appelle, se trouve aujourd'hui investi, par un de ces brusques engouements dont la critique d'art a tant de peine à se défendre, de la paternité non seulement d'œuvres importantes qui lui appartiennent bien légitimement, mais d'une série plus considérable encore d'œuvres anonymes".

Devant cette sorte d'effervescence , on comprendra que, renonçant à une appréciation qui serait prématurée, je m'en tienne, quant à présent, à quelques détails biographiques, sauf à reprendre la question lorsque j'aborderai l'histoire de la Renaissance en France.

Francesco da Laurana était, comme son nom l'in dique, originaire de la petite ville de Laurana en Dalmatie, et par suite compatriote, peut-être parent, du fameux architecte du palais d'Urbin, Luciano da Laurana.

Nul doute qu'il n'ait passé par la forte école des sculp-

1 . BiBL. : Di Marzo, délie Belle Arti in Sicilia,x. IV, p. iSS-iSg.

— Le même, / Gagini. — La Chronique des Arts du 2 avril 1881 , où j'ai pour la première fois signalé et établi l'identité du Laurana de Naples et de Palerme avec le Laurana du roi René. — La Renaissance au temps de Charles FIJI, p. 486-489. —Le présent ouvrage, t. L P- i i5-l 16. — Heiss, les Mèdailleurs de la Renaissance ; Francesco Laurana. Paris, 1882. — Courajod, Un fragment du retable de Saint-Didier d'Avignon. Paris, 1884. — Bode : Annuaire des Musées de Berlin, t. IX, p. 209, t. X, p. 28.

2. Notamment une série de bustes de femmes, parmi lesquels le buste de Marietta Stroni, au Musée de Berlin (autrefois attribué à Desiderio da Settignano ; t. I, p. 548). Je signalerai à Paris, comme rentrant dans la même catégorie, le buste d'une Princesse d'Urbin, dans la collection de M. le baron Arthur de Schickler.

Base de màt en bronze par A. Leopardi. (Place Saint-Marc à Venise.)

teurs florentins ; sous la recherche de la noblesse des lignes, il conservait cependant un vieux levain de réalisme, et, l'occasion se présentant, il savait aussi bien que n'importe quel autre artiste du Nord créer des types vulgaires ou laids : il l'a montré dans son Portement de Croix de l'église Saint-Didier à Avignon.

Nous rencontrons Francesco Laurana d'abord à la cour du roi René d'Anjou, pour qui il fondit, de 1461 à 1466, diverses médailles; de 1468 à 147 1 il travailla en Sicile : à Palerme, il exécuta pour le dôme une statue de la Vierge tenant l'Enfant, d'un style simple et pur dans les draperies, avec une certaine vivacité dans la figure de l'enfant, et pour le couvent de San Francesco plusieurs sculptures; à Erice et à Noto, il sculpta également des statues de la Vierge. Après un court séjour en France, en 1478, il se rendit à Naples, où le roi Ferdinand lui commanda, en 1474, pour la chapelle du Château Neuf, une statue de la Vierge, que M. de Fabriczy a retrouvée en place'. Puis il retourna en France et y créa une série d'ouvrages importants, avec lesquels nous aurons à faire connaissance plus tard.

« Padoue est la ville des bronzes, comme Florence est la ville des Madones. Pendant près de deux siècles elle a eu le privilège de fabriquer les beaux candélabres, les vases, les coupes, les flambeaux, les encriers, les sonnettes, les bas-reliefs et les figurines de haut style, qui forment aujourd'hui l'ornement de nos cabinets et de nos musées (Eugène Piot). » La sculpture en bronze d'une part, le culte de l'antique de l'autre, telles sont en eff"et les marques distinctives et comme la raison d'être de cet antique foyer de la Renaissance.

Le principal élève et imitateur laissé par Donatello dans cette cité qu'il avait littéralement subjuguée fut le Padouan Bartolommeo Bellano ou VeUano (né vers 1480, mort d'après les uns en 1492, d'après les autres en i5oo ou même en i5o2). Ses progrès furent si rapides, raconte Vasari, et il fit concevoir de telles espérances à son maître, que celui-ci, avant de quitter Padoue, lui laissa tous ses ustensiles, ainsi que les dessins et les modèles des bas-reUefs en bronze destinés au « Santo ». J'ignore ce qu'il y a de fondé dans cette légende; mais il est avéré que Vellano ne commença les bas-reliefs du « Santo » que quelque vingt ans après le départ de son maître (de 1484 à 1488), et que s'il avait fait concevoir des espérances, il ne les justifia en aucune façon

Le mausolée d'Antonio Rosselli (« Antonius de Ruycellis », y 1466), au « Santo » (basilique de Saint-Antoine de Padoue), est, ce semble, un des premiers ouvrages de Vellano. L'ensemble comme les détails rappellent l'arrangement des tombeaux florentins. Pilastres encadrant une arcade soutenue par des pilastres plus petits, festons, frises à palmettes et à mascarons, chapiteaux

I . Summonte, l'auteur de la précieuse lettre adressée à M. A. Michiel (p. 255), avait connaissance des travaux exécutés à Naples par Laurana, car il indique « Francesco Schiavone » (évidemment notre artiste) comme l'auteur des sculptures de l'arc de triomphe du « Castel Nuovo ».

^■ELLANO.

ornés de griffons, génies nus tenant les écussons : rien n'y manque de ce qui caractérise l'architecture funéraire de la Toscane, rien, si ce n'est la netteté, l'élégance, le goût et le talent. Les pilastres et les festons sont d'une lourdeur excessive; les figures indécises et molles; aucun rapport — je ne parle même pas d'harmonie — n'existe entre les différents membres d'architecture.

A Rome, où il tenta la fortune au temps du pape Paul II, Vellano modela le buste en bronze de ce souverain pontife, placé au haut de l'escalier du palais de Saint-Marc; il exécuta en outre une foule de petits ouvrages en marbre ou en bronze. La seule œuvre monumentale à laquelle il lui fut donné d'attacher son nom, la statue, plus grande que nature, du même pape, placée à Pérouse hors de la porte San Lorenzo, dans une niche formée de plusieurs sortes de pierres sculptées avec beaucoup de soin (1467), a malheureusement été détruite pendant les orages de la Révolution.

A partir de 1469, Vellano travaille pour le « Santo » et y sculpte les armoires en marbre de la sacristie, ouvrage pour lequel il reçoit 55o ducats ou 3410 livres (les payements s'échelonnent jusqu'en 1472).

L'artiste padouan semble d'ailleurs avoir souvent résidé à Venise : ainsi s'explique comment le Sénat de cette ville l'envoya en 1479 à Constantinople, à la requête du sultan Mahomet IL Ainsi également s'explique comment (si le récit de Vasari mérite

créance) le Sénat eut l'idée de lui confier l'exécution du cavalier' (le Colleone) destiné à prendre place sur le cheval de Verrocchio (p. 5o5).

De 1484 à I4<S6, comme il a été dit, Vellano modela et fondit, pour le chœur du « Santo », dix bas-reliefs représentant le Sacrifice de Caïn, le Sacrifice d'Ahel et la Mort d'Abel (en un seul compartiment), le Sacrifice d'AhraJmn, JosepI] vendu par ses frères, PJjaraon et son année noyés dans la Mer Rouge, V Adoration du Veau d'or, le Serpent de bron:^e, Sanison renversant les colonnes du temple, David vainqueur de Goliath, le Jugement de Salomon, et Jonas jeté à la mer.

Si ces compositions se distinguent par quelques-uns des défauts qui caractérisent la dernière manière de Donatello, elles n'oftrent en revanche aucune des qualités propres au maître. Elles pèchent tout d'abord par la mesquinerie de la conception, par le manque de vérité et de vie. Dans V Histoire d'Ahel et dans V Histoire de Jonas l'artiste a éparpillé les figures d'une façon ridicule et s'est complu dans des détails absolument enftntins. Aussi les contemporains ne lui ménageaient-ils pas leurs critiques; Gaurico l'appelle « ineptus artifex ».

En 1491, Vellano commença, pour l'église San Francesco de Padoue, le mausolée du Vénitien Pietro Roccabonella , professeur de médecine et de philosophie. Ce monument, en bronze, achevé en 149" par Andréa Riccio,

E. Mûntz. — H. Ilalie. L'Ai<e d'Or. '»•

Portrait de Vellano.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.)

représente le professeur assis devant son pupitre, un livre à la main; des deux côtés, des « putti » d'un style gracieux tenant un écusson; plus loin, un basrelief représentant la Vierge avec l'Entant Jésus assis sous un baldaquin, avec saint François d'Assise et saint Pierre Martyr. Perkins a jugé sévèrement cette dernière composition, à laquelle il reproche la petitesse des têtes, la longueur des corps, la dureté des draperies découpées en losanges et en carrés. Mais je serais tenté de plaider les circonstances atténuantes : si le style a quelque chose de heurté, il est aussi, par contre, mouvementé et savoureux. La ronde d'enfants ou plutôt la course d'enfants, ciselée sur le socle du trône de la Vierge (quel apropos!), est tout à fait spirituelle et charmante; elle doit

certainement être mise au compte de Riccio.

Andréa Briosco, surnommé Riccio (en latin « Crispus »), probablement à cause de ses cheveux crépus, était le fils d'un orfèvre milanais , — Ambrogio — fixé à Padoue : il naquit le i" avril 1470. Élève de Vellano, il dut sa réputation à son incomparable habileté de fondeur et de ciseleur, plutôt qu'à des qualités transcendantes d'invention ou de style. Ce n'est pas qu'il

Andréa Riccio, par lui-même. , i? • •

Buste en bronze. manquât d esprit ni même de charme (son por-

(Collection Davillier, au Musée .1 j) .# • j <

du Louvre.) . ^^'^'^^ ^^ ^^ Statuette aArion, tous deux entres au

Louvre avec la collection Davillier, le prouvent surabondamment); mais l'abus des réminiscences classiques d'une part, et, de l'autre, une facilité excessive, une production véritablement industrielle, enlèvent à son œuvre beaucoup de son intérêt. Touffues, riches, parfois amusantes, ses compositions n'offrent que trop souvent la banalité inséparable d'une fécondité aussi excessive. Il s'est chargé de démontrer par son exemple où devaient conduire logiquement, fatalement, les principes de Donatello poussés à leurs dernières conséquences, et quel danger présentait l'introduction des motifs antiques dans des scènes avec lesquelles ils n'avaient aucun rapport. Le maître avait donné l'exemple dans ses bas-reliefs de VHistoire de Saint Antoine : le disciple usa et abusa de ces intercalations vides de sens; il ne prenait même plus la peine d'amener plus ou moins ces plagiats, mais les prodiguait au hasard. Donatello d'ailleurs n'était pas seul responsable de ces exagérations : nous avons le droit de mettre en cause l'esprit même de la Renaissance. Toute tentative de résurrection d'un style éteint implique des emprunts plus ou moins nombreux. L'Ecole de Pise en avait donné l'exemple longtemps avant Donatello, et puisque je viens d'évoquer le souvenir de Niccolô Pisano, je signalerai les analogies, peut-être fortuites, mais à coup sûr frappantes, entre les démons si bizarres inventés par ce glorieux précurseur, entre son génie au masque (^Jugement dernier du Baptistère de Pise) et les