L-ART SAVANT ET L'ART POPULAIRE

on serait tenté de dire décente, des Écritures. Avait-il à représenter les apôtres ou les saints, il ne manquait pas de leur donner le type et les attributs traditionnels (par exemple dans les douze apôtres gravés par Marc Antoine), quelque liberté qu'il se réservât pour la mise en scène. Il compléta son œuvre par une recherche intelligente de la couleur locale : le costume hybride des patriarches ou des prophètes fait place chez lui à des costumes mi -antiques, sauf à se régler de nouveau chez les Vénitiens sur les modes du xvf siècle.

Fragment de la Cène du couvent de Monte Oliveto, près de Florence (Attribuée au Sodoma).

On peut dire que ce grand artiste a fixé l'iconographie sacrée pour les générations à venir, jusques et y compris la nôtre.

On ne saurait songer à passer en revue ici les innombrables problèmes que soulève l'iconographie religieuse au temps de la Seconde Renaissance. Il nous faut renoncer à rechercher pourquoi tel ou tel sujet, par exemple la jolie parabole des Vierges sages et des Vierges folles, si populaire de ce côté-ci des monts (estampes de Martin Schœn, etc.), a trouyé si peu de faveur en Italie, et à nous demander à quel état général des esprits, à quels courants psychologiques, tient une telle indifférence ou un tel oubli. Il ne nous est pas loisible non plus d'analyser les modifications introduites dans l'iconographie de certaines scènes des Evangiles ou de la Légende dorée. Bornons-nous à relever quelques traits saillants.

Voici les Saintes Cènes, ornements obligés, du moins à partir de la fin du

xv' siècle, de tout réfectoire de couvent. C'étaient, avant Léonard, des juxtapositions'de personnages assis, dans des attitudes peu mouvementées, autour de la table présidée par le Christ. Judas, comme une brebis galeuse, s'y trouvait régulièrement isolé, soit en face du Christ, soit à une des extrémités de la table. Lé'onard, par un trait de génie, découvrit qu'il serait infiniment plus dramatique de 'placer le traître à côté de la victime, et il tira de ce rapprochement un coup de théâtre merveilleux, l'explosion de surprise ou d'indignation parmi les disciples au moment où le maître prononce la phrase mémorable : « L'un de vous me trahira ». Cette seule modification, abstraction faite de tant de diflicultés vaincues dans la technique ou dans l'ordonnance, suffirait pour marquer l'avènement d'un art nouveau : le naturel, la dignité, un sentiment de vie intraduisible substitués aux banquets plus ou moins compassés des Primitifs. Dans l'interprétation de la Légende des saints, l'antithèse entre le xv" siècle et le .\vi'' n'éclate pas avec moins de force. Voici, au couvent de Monte Oliveto Maggiore, les fresques de la vie de saint Benoit par Signorelli et le Sodoma. Raconter en trente-cinq compositions monumentales les miracles de ce saint, quelle tâche faite pour ravir un quattrocentiste ! Que d'épisodes amusants ou touchants n'y eût pas semés un Benozzo Gozzoli ! Eh bien, ce programme n'inspira que de l'ennui aux deux cinquecentistes qui s'y dévouèrent : en dehors de quelques morceaux de bravoure, où ils créèrent des merveilles, — Saint Benoît quittant la maison paternelle, V Entrevue de saint Benoît et de Totila, la Destruction du Mont Cassin, les Courtisanes venant tenter saint Benoît, — ils se contentèrent d'une paraphrase presque littérale de la légende, et se bornèrent à montrer le saint seul, ou avec le nombre strictement obligatoire de compagnons, accomplissant dans un paysage quelque acte de contrition.

L'allégorie, si florissante au temps de Giotto, avait été délaissée par les quattrocentistes, plus encore par impuissance que par dédain. La plupart d'entre eux, réalistes laborieux, s'étaient plu uniquement à peindre ou à sculpter ce qu'ils avaient sous les yeux; d'où cet accent de sincérité qui prête tant de charmes à leurs interprétations. Mais la force d'abstraction et l'essor leur faisaient définit : ils se seraient évertués en vain à incarner des idées philosophiques ou morales avec l'élévation et la verve que comporte une telle tâche.

C'est un des titres de gloire du xvf siècle que d'avoir rétabli l'idée dans ses droits, à côté de la torme, et de s'être essayé de nouveau dans ces grandes compositions où l'artiste se double du penseur. Raphaël, à qui il faut toujours en revenir, en fin de compte, lorsque l'on veut étudier les relations de l'art de la Renaissance avec la religion, la philosophie ou la littérature, Raphaël a, plus que tout autre, contribué à remettre en honneur les grandes pages religieuses, philosophiques et morales, dans le genre de celles que le xiv' siècle avait si fort afl'ectionnées. Au Triomphe de la Pauvreté, au Triomphe de la Chasteté, au Triomphe de Saint Thomas d'Aquin, il opposa la Dispute du Saint-Sacre-

L'ART SAVANT ET L'ART POPULAIRE. g5

ment, V École d'Athènes, le Parnasse. Entre de tels devanciers et de tels successeurs, les quattrocentistes font en vérité triste figure.

Bien d'autres différences encore seront exposées dans la suite de ce travail; il suffira de rappeler ici la prompte décadence de la sculpture p*r rapport à la peinture, ainsi que l'entrée en scène d'une foule de provinces naguère reléguées dans l'ombre par la Toscane.

Déjà l'art avait rompu avec le sentiment national : il ne devait pas tarder à rompre également avec les aspirations du peuple; je veux dire non seulement les pêcheurs de Venise et de Naples, les pâtres de la Calabre et des Abruzzes, les paysans proprement dits, mais encore les ouvriers des villes. Cette rupture qui, dès les débuts de la Renaissance, s'annonçait par tant d'indices inquiétants (voyez t. I, p. 284), devint irrémédiable dans le cours du xvf siècle. Assurément, le paysan italien, le « contadino », tantôt fermier, tantôt métayer, n'était pas attaché à la glèbe comme dans les pays du Nord; il occupait un rang relativement élevé dans l'échelle sociale, et habitait ordinairement dans le voisinage de villes fortes qui lui servaient de refuge en cas de danger. De même, les ouvriers, les artisans, affiliés à des corporations, avaient une certaine aisance et une certaine culture. Mais les uns et les autres, ainsi que les enfants et les femmes de la petite bourgeoisie*, étaient étrangers à l'immense majorité des idées si subitement jetées dans la circulation.

L'abîme ne se creusa donc pas seulement entre les habitants des villes et ceux des campagnes : dans les villes mêmes, une partie considérable de la population se trouva exclue des jouissances auxquelles elle avait autrefois eu la plus large part.

La cause première de cette scission, qui gagna l'Europe entière et qui n'a cessé de s'aggraver depuis la Renaissance, il faut la chercher, comme il a été démontré dans la première partie de notre ouvrage (t. I, p. 245-246), dans l'adoption d'une foule d'idées absolument étrangères au peuple, à ses croyances religieuses, à ses convictions politiques, à tout ce qui pouvait l'intéresser, l'amuser ou le passionner. On oublie plus vite dans les campagnes que dans les villes, et, des souvenirs admirables de l'antiquité, il n'était guère resté que l'aversion contre le paganisme ou des superstitions plus ou moins bizarres.

La bourgeoisie, cela va sans dire, mordit assez rapidement à la mythologie : les dieux de l'Olympe, les héros, les sages, les personnifications des Vertus, des Sciences, des Arts, avaient trouvé faveur dès le milieu du xv*" siècle dans les villes du centre et du nord de l'Italie, et même, vers la fin du siècle, en Ombrie, ainsi que le prouvent les fresques du Pérugin au « Cambio » (le tribunal des changeurs) de Pérouse. Cette vogue ne s'arrêta pas avec la Renaissance : on

] . V Les figures représentées dans les églises, avait dit Savonarole, sont les livres des enfants et des femmes. »

g6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

peut affirmer que, jusqu'à la fin du siècle dernier, il n'y eut plus, d'un bout à l'autre de l'Europe, et même dans d'obscures bourgades, de municipalité digne de ce nom qui ne tint à honneur de célébrer Minerve et Cérès, Thémis, Apollon, Mercure ou Mars. Mais il en alla autrement des campagnes, et les artistes essayèrent en vain d'acclimater auprès de leurs rudes habitants les brillants dieux de l'Olympe. Sitôt qu'ils renonçaient à représenter le Christ, la Vierge, les Apôtres, quelques saints, ils cessaient d'intéresser, que dis-je, de se faire comprendre. A plus forte raison les personnifications de forces abstraites ou de qualités morales — les Éléments, les Fertus, les Vices — n'avaient-elles aucune chance de se faire jour. On aurait vu se renouveler le plaisant débat entre Calandro et Fessenio, deux des héros de la Calandra de Bibbiena : Calandro, qui doit passer pour mort, demande qui est cette femme tout échevelée qui s'est sauvée, et Fessenio de lui répondre : C'est la Mort qui se trouvait dans le cofl^^re avec vous. — Calandro : Pourtant je ne l'ai pas vue auprès de moi. — Fessenio : Je le crois bien: vous ne voyez pas non plus le sommeil quand vous dormez, ni la soit quand vous buvez, ni la faim quand vous mangez. » (Acte III, scène m.)

Quelle stupéfiction la foule candide, la « Sancta dei plebs », ne dut-elle pas éprouver devant ces figures aux attributs bizarres, Neptune avec son trident, Jupiter avec sa foudre. Mercure avec son caducée, et, pour comble, devant ces nudités qui choquaient toute âme pieuse ! On comprend la longue résistance opposée à la Renaissance par les régions attachées à leur foi, l'Ombrie, la Vénétie, le Piémont.

Mais la désaffection populaire ne porta pas seuleriient sur la masse immense des ouvrages inspirés de l'antiquité; elle finit par comprendre les peintures religieuses elles-mêmes. Dans les images de dévotion, le peuplé n'appréciait pas tant l'exécution que l'expression, et pas tant l'expression que la clarté de la caractéristique, la netteté des attributs; les figures fussent-elles de la dernière rudesse. Il fillait qu'il pût reconnaître de loin saint Christophe à sa taille gigantesque, saint Roch à sa plaie et à son roquet, saint Sébastien aux flèches dont son corps est transpercé. Pour l'émouvoir, il fallait le naturalisme le plus grossier : des blessures béantes, du sang qui ruisselle, des membres tordus par la douleur, des cris, des hurlements; ou encore, dans l'ordre opposé, l'extase des visionnaires; partout, en un mot, une exagération dont les styhstes s'accommodaient difficilement. S'agissait- il de compositions d'ensemble, le peuple aimait les grands cycles épiques qui déroulaient devant lui une foule d'épisodes, et dans lesquels des types immuables lui permettaient de démêler peu à peu les sujets de la Bible, des Évangiles ou de la Légende dorée.

Or voilà que subitement la question du style et la théorie de l'art pour l'art remplacent toutes les autres. Au foyer même de la Renaissance, à Florence, se développe une école de critique spéciale, attribuant bien plus d'importance au suffrage de quelques esprits d'élite qu'à celui de la toule. Frapper par la nou-

(Si U

oa

H. .Munlz. — II. Italie. L'.W d'Or.

veauté de l'invention, par la solution de quelque beau problème de perspective, ou encore par la hardiesse du dessin, la fierté du style, la « terribilità », parut infiniment plus important que charmer ou émouvoir. Voyez le Pérugin : dès qu'il se répète ou se relâche, que d'invectives! Michel- Ange qui le traite de ganache; la marquise Isabelle d'Esté qui lui reproche ou peu s'en faut son manque de probité! Et cependant le peuple ne se lassait pas de voir sortir de son pinceau ces Madones aux yeux de tourterelle, avec le charme indéfinissable de l'expression et du coloris'.

Restons sur cette dernière impression et persuadons -nous que quelque Madone de Raphaël gravée par Marc Antoine aura pénétré jusqu'auprès de ces déshérités, qu'elle les aura séduits par la pureté de ses traits, par l'éloquence de son expression, que les plus humbles auront ainsi été associés, quoique de loin, au magnifique épanouissement de l'art de leur patrie.

I. Lorsqu'il s'agissait de tableaux de sainteté, un homme du peuple pouvait à la rigueur comprendre même les beautés du style. On connaît l'histoire de ce cordonnier de Pérouse qu commanda une Madone à son illustre compatriote le Pérugin. A Venise, une Vierge du Titien acquit rapidement la réputation de faire des miracles et reçut d'innombrables aumônes.

C'hcrubin. l'ia^Miifiit de l'Assomplion de la Vierge, par le Perugin. (.Vcadémic de Florence.)

■■im»iiij|H]iM I., . .'f.r;-'jiiu4iti»h^yiik- ,'

n-.K*jJs!i^';«;*!. Ji. V — " \-sss.

^iuiuamànîiÊiimm^iUm

Étude pour la Vierge dans t.e tableau du musi-.e de Caem, par le Pi-rugix.

(Musée du Louvre.) »

Sarcophage faisant partie du mausolée du cardinal Lonati (1 1497). (Eglise Saiijte-Marie du Peuple à Rome.)