LES PROCÉDÉS DE PEINTURE

par quelques touches de bronze', tantôt se plaisant dans des effets de clairobscur, qui eussent pu faire envie à Rembrandt (le Saint Jean-Baptiste de Léonard de Vinci; certaines peintures du Corrège), tantôt détaillant jusqu'aux moindres accessoires avec une rigueur implacable, quoique la tendance à envelopper les objets, à les noyer dans une lumière douce et égale, l'emportât sur la sécheresse et la dureté propres à l'âge précédent.

Venons-en à la chimie des couleurs. Le désir de donner plus de moelleux à ■ la peinture, d'obtenir des contrastes plus tranchés ou des effets de clair-obscur plus parfaits, fit entreprendre une série d'essais que je me permettrai de qualifier de désastreux, car ils ont amené la ruine d'une foule de tableaux, entre autres de plusieurs chefs-d'œuvre de Léonard de Vinci et de Raphaël (p. 86). Que de victimes le bitume, à lui seul, n'a-t-il pas faites! Pour donner à sa peinture un grand ressort, Léonard, nous apprend Vasari, employait les oppositions les plus fortes de la lumière et de l'ombre. Il aurait voulu obtenir et il cherchait, pour ses fonds, quelques tons plus sombres encore que le noir, afin de ménager plus d'éclat aux parties éclairées. Mais il lui arrivait que, prenant ainsi pour point de départ la teinte la plus vigoureuse, et s'efforçant de finir et de modeler le plus possible ses ouvrages, il les amenait à une tonalité sourde et privée de lumière qui semblait rendre plutôt les effets de la nuit que ceux du jour. Il y avait d'ailleurs quelque chose de maladif dans cette ardeur de Léonard à découvrir des procédés nouveaux. Tantôt, dans la Cêiie, il peignait à l'huile sur mur, comme si la fresque n'avait pas fait ses preuves^; tantôt il expérimentait, dans la Bataille d'Anghiari, une sorte de peinture à l'encaustique; tantôt encore, alors que Léon X attendait de lui un chef-d'œuvre, il s'attardait à distiller des huiles et des plantes pour composer un nouveau vernis. « Hélas ! s'écria le pape à cette nouvelle, cet homme ne fera rien, puisqu'il pense à la fin de son ouvrage avant de l'avoir commencé. » On sait d'ailleurs quel trésor d'observations pratiques et philosophiques Léonard a réunies dans son Traité de la Peinture (p. 190).

salles étaient pour la plupart ruinés de son temps, parce que l'on ignorait encore à ce moment l'art de préparer cette composition d'une façon durable. Le Vénitien Carlo Crivelli abusa également des ornements en relief doré, par exemple dans son retable du Musée de Brera, où il donna à saint Pierre des clefs se détachant de plusieurs centimètres sur le fond du panneau. Mais, encore une fois, toutes ces pratiques passaient dès lors pour surannées.

1. La peinture en camaïeu et parmi ses variétés particulièrement la grisaille prirent une extension que je ne puis m'empêcher de qualifier de fâcheuse. Mis à la mode par Paolo Uccello, cultivé par Mantegna, avec une prédilection bien marquée, ce procédé peu intéressant, qui est comme la négation de la peinture, tenta parfois Raphaël (les Trois Vertus théologales, à la Pinacothèque du Vatican, le bas-relief de VÈcote d'Athènes, les figures allégoriques de la Chambre d'Héliodore, etc.). Maturino, B. Peruzzi, Polydore de Caravage, Andréa del Sarto en firent l'application en grand.

2. II faut ajouter que l'emploi de l'huile pour les peintures murales n'avait pas cessé d'être en usage depuis le moyen âge. — En 146g, dans le contrat conclu avec Cosimo Tura pour la décoration de la chapelle du palais de Belriguardo a Ferrare, il est stipulé qu'il peindrait cette chapelle à l'huile. (7/ Biionarroti, i885, p. 57.)

Ces investigations parfois un peu fébriles tentèrent bien d'autres peintres que Léonard. Fra Bartolommeo, d'après Vasari, employait le noir de fumée des imprimeurs et l'ivoire brûlé : aussi certains de ses tableaux ont-ils terriblement poussé au noir.

Mariotto Albertinelli estimait que l'on ne devait attacher aucun prix aux tableaux où la vigueur et le ressort ne se trouvaient pas joints à une certaine suavité. Comme il avait reconnu que les ombres seules pouvaient donner du relief, que cependant, si ces ombres sont trop sombres, elles restent opaques, et que, si elles sont trop douces, la peinture reste sans vigueur, il aurait voulu ajouter à la douceur quelque chose que l'art ne lui semblait pas avoir compris ou rendu jusqu'alors.... D'un coloris lumineux il passait à un coloris sombre, d'un coloris vif et animé à un coloris opposé. Mais il ne réussit pas à se satisfaire, et se plaignait de ce que sa main n'avait pas rendu sa pensée. Il aurait voulu trouver un blanc plus brillant que la céruse; il essaya de purifier celle-ci pour lui donner l'éclat de la lumière sur les parties les plus éclairées.

En ce qui concerne la peinture sur mur, nous avons à enregistrer les essais de Baldovinetti et de Niccolo Soggi. Le premier ébaucha ses peintures de Santa Trinità à fresque et les termina en les retouchant à sec, détrempant les couleurs au moyen de jaunes d'œufs mêlés avec un vernis liquide fait au feu : il espérait que ce genre de détrempe les mettrait en état de résister à l'eau; mais sa peinture s'écailla dans une foule d'endroits où il avait employé trop abondamment ce mélange. Quant à Soggi, il entreprit de peindre sur mur « a tempera » avec la pointe du pinceau; mais, devant son insuccès, il revint bien vite à la fresque.

Les essais de Sebastiano del Piombo furent couronnés de plus de succès. Il inventa une manière particulièrement intéressante de peindre à l'huile sur la pierre. Les amateurs, croyant que par ce moyen les tableaux seraient d'une éternelle durée, et que ni le feu ni les vers ne pourraient les attaquer, coururent apporter des arrhes à l'artiste afin qu'il travaillât pour eux; il exécuta sur une pierre ornée à l'entour d'autres pierres de diverses couleurs un beau Christ mort, que don Ferrante Gonzaga envoya en Espagne.... « Sebastiano trouva le secret, si vainement cherché par son compatriote Domenico, par Andréa del Castagno, et par Antonio et Piero del Pollajuolo, d'empêcher les peintures à l'huile sur mur de pousser au noir. Sa Flagellation du Christ, à San Pietro in Montorio, a conservé la vigueur et la fraîcheur qu'elle avait le premier jour. Pour repousser l'humidité, il employait un enduit composé de mastic de poix et de chaux vive, qu'il unissait ensuite avec une truelle rougie au feu;, il se servait également de cette préparation pour travailler sur le peperino, le marbre, le porphyre et d'autres pierres. On lui doit encore l'art de peindre sur les métaux, tels que l'argent, le cuivre et l'étain^ «,