LES PROCÉDÉS DF: PEINTURE

En dehors des sentiments généraux qu'ils se sont efforcés d'exprimer, chacun des coryphées de l'art italien a pris à tâche de perfectionner une des branches de son art. Léonard s'est attaché à la solution des mystères de la lumière et du clair-obscur, Raphaël à l'ordonnance, Michel-Ange à l'anatomie, qui lui permet de montrer la machine humaine animée par les muscles. C'est à passer en revue les modifications introduites dans la technique que je consacrerai les paragraphes suivants.

Les PROCÉDÉS DE DESSIN (t. I, p. 600) Suivent naturellement les évolutions mêmes du style. On recherche ceux qui produisent un effet plus gras, plus velouté, tels que la sanguine, et l'on abandonne peu à peu la mine d'argent, dont les traits, d'une extrême ténuité, permettaient d'évoquer en quelque sorte des visions. Léonard de Vinci, Michel-Ange et Raphaël ont fait usage de tous les procédés possibles. Le sculpteur Baccio Bandinelli dessinait, au dire de Vasari, à la mine de plomb, à la plume, à la sanguine et au craj^on noir ( une pierre tendre qui, d'après la définition de Vasari, vient des montagnes de France). Ajoutons que dans les dessins à la plume les hachures commencent à s'introduire, comme elles s'étaient introduites dans la gravure au burin.

Les MODÈLES EN RELIEF, quoique l'exécution devînt de plus en plus hâtive, continuèrent à trouver faveur auprès de bon nombre de peintres. Lorenzo di Credi employait des modèles en terre, sur lesquels il étendait des étoffes enduites de cire et de la terre liquide. Niccolô Soggi affectionnait un procédé peu différent : des modèles en terre et en cire, recouverts de linges mouillés, et de parchemin ramolli, ce qui donna quelque chose de sec à son style. Andréa del Sarto peignit un Saint Jean V Evangéliste d'après un modèle en terre exécuté par Jacopo Sansovino, etc., etc.

Fra Bartolommeo estimait qu'il ne fallait travailler que d'après nature. Pour reproduire les draperies, les armes et autres objets analogues, il fit fabriquer un modèle en bois (un mannequin), de grandeur nature, dont les jointures se ployaient à volonté, et qu'il revêtit d'étoffes'. Il obtint ainsi de très beaux

de tenir compte pour compléter cette vue de la peinture à l'époque de Léonard et de Raphaël. Qu'il me suffise ici de rappeler les paragraphes consacrés à la rareté des sujets tirés de l'histoire contemporaine (p. 16-19), ^ ^^ variété des tâches assignées aux peintres et à l'envahissement de cet art (p. 32, 42, 55, 79), à la manière dont s'élaboraient les programmes (p. 60-64), au choix de modèles pris dans la réalité (p. 71) et à la rareté des modèles antiques (p. 82-84), à .'introduction des portraits des contemporains dans les peintures sacrées (p. 71, i55, i57) et au rôle des portraitistes (p. 146-147, l52-i57), aux effets produits par la substitution de Rome à Florence comme capitale de l'art italien (p. 78), aux progrès réalisés dans le coloris (p. 78) et dans l'ordonnance (p. 104), aux changements opérés dans l'iconographie (p. 86-95), à la disparition des animaliers (p. 147-148), à l'élimination des détails vulgaires (p. i58). Voyez en outre les observations sur l'influence des peintres allemands sur les peintres italiens (p. 178- 184; cf. t. L p. 591-594), sur les dettes contractées par les peintres vis-à-vis des sculpteurs, sur la peinture d'animaux et sur la peinture de paysage, sur le rôle des édifices et des ornements dans la peinture, sur la peinture de grotesques (p. 106), etc.

I. L'acte de partage entre Fra Bartolommeo et Albertinelli (i5i2) mentionne un « modèle

résultats, parce qu'il pouvait conserver ses plis jusqu'à ce qu'il eût amené son œuvre à toute sa perfection (p. 164). — Ce mannequin, déjà tout vermoulu vers le milieu du xvi" siècle , entra dans la collection de Vasari : on croit le reconnaître dans le mannequin qui est entré de nos jours à l'Académie des Beaux- Arts de Florence.

L'invention de Fra Bartolommeo fit rapidement fortune. Le Garofolo s'en servit beaucoup, au dire de Vasari.

Néanmoins, des modèles vivants commencèrent à s'introduire dans tous les ateliers de quelque importance (p. i65) : l'étude du nu alterna, chez Raphaël aussi bien que chez Michel-Ange, avec les études sur les cadavres.

L'ÉCLAIRAGE des ateliers, auquel les peintres de nos jours attachent tant d'importance, commençait dès cette époque à préoccuper certains artistes. Vasari nous apprend que le père de Baccio BandinelU fit construire pour son fils, à Florence, une pièce avec des fenêtres procurant une lumière satisfaisante. Mariotto Albertinelli, chargé de peindre un tableau de V Annonciation pour la confrérie de San Zanobi, exécuta l'ouvrage sur place et fit pratiquer des jours exprès, afin de pouvoir diminuer, augmenter ou changer à son gré ses lignes de perspective.

Il serait difficile d'imaginer un procédé de peinture inconnu à l'Age d'Or, depuis la fresque, la peinture à la détrempe et la peinture à l'huile, jusqu'aux applications industrielles de cet art, la mosaïque, la tapisserie, la céramique, les incrustations en pâtes de couleur, dans le genre du pavement de la cathédrale de Sienne, les graffites, propagés à Florence par Andréa Feltrini, l'émaillerie, la peinture sur verre, etc. Et de même que la Seconde Renaissance mit à contribution tous les procédés, selon les tâches qu'elle avait à remplir, de même elle varia chacun de ces procédés à l'infini, tantôt prodiguant les couleurs les plus éclatantes *, tantôt se contentant de peintures monochromes relevées

en bois, grandeur naturelle, et un autre modèle articulé d'une brasse ». (Marchese, Manorie... dei... Dûiuenicani..., t. II, p. 85.)

I. La proscription des fonds d'or avait constitué un premier progrès. L'or néanmoins continuait à jouer un rôle important dans les accessoires (t. I, p. 595-596). Bientôt il dut se résigner à se fondre dans la gamme générale, qui n'admettait plus de dissonances. D'après Vasari, Domenico Ghirlandajo fut le premier qui imita, à l'aide de couleurs ordinaires, les ornements dorés et qui supprima en grande partie les lourdes franges d'or dont les anciens surchargeaient les vêtements. — • A Gênes, les fonds d'or semblent s'être conservés jusqu'au début du xvr siècle : d'après de Boni (Biograjîa degli Artisti, p. 171), le peintre génois Lazzaro Calvi (né en i5o2) fut le premier dans cette ville qui leur substitua des fonds multicolores. Dans l'École ombrienne, on les trouve jusque dans certains tableaux de Pinturicchio, par exemple la Vierge et l'Enfant du Louvre. Pinturicchio se plaisait en outre à mêler à ses peintures des ornements en relief doré. Dans celle de ses fresques de l'appartement Borgia qui représente Sainte Calheriiic d'Alexandrie devant Vempereiir Maxitiiin, il figura en relief un arc de triomphe, de telle manière que ce monument, au lieu de fuir sur le dernier plan, semblait avancer plus que les figures peintes sur le premier : hérésie insigne en peinture, ainsi que le proclame Vasari. Le biographe nous apprend que les stucs dont Pinturicchio orna les mêmes