La Peinture, italienne, t. I, p

2. J'ai reproduit leurs descriptions dans VArcliivio storico delV Arte de 1889.

Saint Jean, Sainte Catherine cC Alexandrie, à gauche Saint Pierre, Saint André, le Pape Innocent VIII agenouillé ; au fond, des saintes. Trois des lunettes étaient percées d'une fenêtre circulaire; sur la quatrième Mantegna avait peint le Sacrifice d'Abraham. Les figures de la Foi, de l'Espérance, de la Charité, de la Discrétion^ de la Prudence, de la Justice, de la Tempérance, du Courage, puis, sur les voûtes, les Quatre Evangélistes , des arabesques, des têtes de chérubins et les armoiries d'Innocent VIII complétaient la décoration de l'oratoire.

Mais revenons à Mantoue. A la savante, prude et sévère Barbe de Brandebourg avait succédé la séduisante et incomparable marquise Isabelle d'Esté. Mantegna eut l'honneur de travailler pour cette souveraine gracieuse et sympathique entre toutes; elle fut pour lui une amie bien plus qu'une protectrice. C'est pour elle qu'il exécuta les deux curieux tableaux du Louvre, le Parnasse et Minerve chassant les vices : tous deux étaient destinés à orner, en compagnie des tableaux du Pérugin et de Costa, le « studio » (le cabinet de travail) de la princesse (p. 281).

Le lecteur connaît déjà par notre fac-similé d'une des gravures de Mantegna (p. i35) le motif principal de la première de ces compositions : les neuf Muses dansant autour d'Apollon : la liberté, la grâce et le rythme des mouvements y sont inimitables; je ne crains pas d'affirmer que même au xvif siècle, au temps du Poussin, on n'aurait pas su combiner plus harmonieusement les lignes, donner à l'ordonnance plus de tenue et de noblesse. Le second tableau, Minerve ou la Sagesse victorieuse des vices, est une page plutôt curieuse que belle. Mantegna s'y est essayé dans des personnifications trop subtiles et trop originales.

Le Triomphe de Jules César, peint pour la scène du théâtre de Mantoue (gravures t. I, p. 243, t. II, p. 40, 41, 57), forme, avec V Ecole d'Athènes, la plus profonde et la plus éblouissante restitution de l'antiquité. Ce que Raphaël a fait pour la glorification de la philosophie antique, Mantegna l'a fait pour la glorification de ses gloires militaires et de ses magnificences extérieures. Dans ce cortège qui se déroule en neut compartiments gigantesques, il a réuni et les informations les plus exactes sur l'armement des Romains, et les ornements les plus pittoresques et, j'ai hâte de l'ajouter, les motifs les plus vivants, les plus hautes leçons de style'.

1. La figure de la Discrétion. Mantegna, nous raconte-t-on, la peignit parce qu'il était peu satisfait de la parcimonie du pape. Celui-ci lui ayant demandé la signification de cette allégorie, l'artiste répondit que c'était la Discrétion. « Eh bien, répliqua Innocent VIII, si tu veux qu'elle soit en bonne compagnie, joins-y la Patience. »

2. Ainsi que vient de le démontrer M. Portheim, Mantegna a suivi dans ses cartons l'ordre même indiqué par Appien et a représenté successivement : I les trompettes et les tableaux de batailles; II les statues des dieux et les modèles de villes; III les chars avec les armures; IV les vases et les boeufs; V les éléphants et les candélabres; VI les tables; VII les prisonniers; VIII les musiciens et les bouffons; IX le triomphateur.

ANDREA MANTEGNA

Les acteurs de ce grand drame fixent tout d'abord l'attention par leur sérieux leur conviction; ils sont tout entiers à leur rôle, comme des personnages

L Adoration des Bergers. Fac-similé d'une gravure de Mantegna.

réels, non comme des figures de pure fantaisie. Bien plus, pour fortifier encore cette impression de réalité, l'artiste s'est appliqué à reproduire les types mêmes des anciens Romains, tels qu'il les avait remarqués dans les bustes ou les bas-

6oo HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

reliefs; beaucoup d'entre eux sont d'une vérité saisissante et prouvent quelle puissance d'évocation possédait l'artiste de Mantoue : les sénateurs, les soldats, les hommes du peuple sont tour à tour caractérisés avec une sûreté prodigieuse.

Dans les costumes, l'armement, la mise en scène, la couleur locale n'a pas été moins bien observée : on voit reparaître tout un monde d'inventions ingénieuses, de mœurs pittoresques, que l'on pouvait croire enterré à jamais. Aujourd'hui même il n'est archéologue qui n'éprouve de la stupéfaction devant cette patiente et intelligente restitution : cette colonne triomphale portant une statue équestre inspirée du Marc-Aurèk, ces enseignes avec la louve et le S. P. Q. R., ces éléphants avec une corbeille remplie de lauriers sur leur tête, avec de riches lampadaires sur leur dos, ces tableaux de batailles, de sièges, rapportés comme trophées, ces vases de bronze, ces gigantesques trépieds aux formes élégantes, ces panoplies composées d'armures éblouissantes, ces bustes portant la couronne murale, bref les dépouilles opimes de la Grèce, de l'Afrique et de la Gaule.

Ne croyons pas toutefois que l'artiste se soit effacé devant l'archéologue. Pour la beauté et la variété infinie des figures prises isolément, pour l'harmonie de l'ordonnance, pour l'heureuse fusion du rythme et du mouvement, le Triomphe de Jules César rivalise avec n'importe quelle peinture moderne, y compris celles de Raphaël. On hésite entre ces types d'adolescents, si fiers et si beaux, d'une grâce achevée, ces graves sénateurs, ces attitudes dont la noblesse tient du prodige, et qui sont à la fois aussi naturelles que nobles. Ce qu'il y a peut-être de plus admirable dans cette œuvre, c'est l'art avec lequel l'artiste a jeté dans ce long défilé, animé par un mouvement uniforme, une foule de notes destinées à accentuer ce mouvement au moyen de contrastes. Tous les acteurs, hommes et animaux, s'avancent en cadence, aux sons d'une marche guerrière; mais cette répétition infinie d'un même motif aurait bien vite engendré la monotonie si Mantegna n'avait ajouté aux figures allant de droite à gauche d'autres figures qui, sans sortir du cortège et sans s'arrêter, se retournent : par exemple ce beau jeune homme qui porte une aiguière, ou encore, dans le même groupe, cet enfant agenouillé à rebours, dans l'attitude d'un Cupidon, sur le dos d'un éléphant; un adolescent, debout sur le même éléphant, se dresse sur la pointe des pieds pour aviver la flamme d'une torche; puis ces trois hommes qui s'avancent de Iront tenant des branches de laurier, et ces autres qui conversent entre eux; ailleurs un soldat chargé de trophées suspendus à une lance qui se baisse pour mieux assujettir son fardeau, et tout cela sans que la ligne générale soit rompue ou troublée. . ,

Le Triomphe de Jules César nous a été conservé dans deux éditions distinctes, en peinture et en gravure. Ces peintures, à la détrempe sur toile (commencées vers i486, terminées en 1491), se trouvent en Angleterre, au château de Hampton-Court; elles ont été acquises par Charles I" après le sac de Mantoue en i63o. Elles sont malheureusement aux trois quarts ruinées; beaucoup

ANDREA MANTEGNA. 6oi

de figures ont été complètement repeintes par quelque peintre anglais qui leur a donné les types de la fin du xviii'' siècle.

Les gravures, qui contiennent des variantes nombreuses, ne reproduisent que trois compartiments (l'un est répété deux fois); elles nous permettent d'étudier dans sa fraîcheur première la pensée de Mantegna, cette fraîcheur, cette énergie et cette netteté de style dont les peintures ne nous offrent plus qu'un si pâle reflet. (Voy. ci-après le chapitre consacré à la gravure). On peut en outre étudier la composition dans des aquarelles anciennes, appartenant au Musée du Belvédère à Vienne, et dans les gravures en camaïeu d'Andréa Andreani ("iSgç).

Le Triomphe de Jules César a été imité à l'infini, par Jules Romain dans ses cartons de tapisseries, par Holbein dans son Triomphe de la Pauvreté et son Triomphe de la Richesse, par Le Brun et par tant d'autres. Quel modèle à proposer aux habiles et patients tapissiers de notre Manufacture des Gobelins !

Le Christ mort, du Musée de Brera (gravé t. I, p. 84), est avant tout un tour de force. L'artiste a pris à tâche de représenter un corps étendu placé dans l'axe même du spectateur : il a réussi. Cet effet de raccourci est le plus étonnant que nous ait légué le xv" siècle; il montre à quel point Mantegna a mis à contribution les leçons de Paolo Uccello'.

Par un arrangement que l'on critique à tout instant chez les peintres modernes, Mantegna a voulu faire de ce qui n'était qu'une académie un tableau d'histoire; à côté de ce cadavre dans lequel il lui plaît de nous montrer le Christ, il a placé la Vierge et une autre femme, toutes deux aux traits vieillis, sanglotant amèrement. C'est une erreur. Il faut avoir le courage de son opinion et ne pas inscrire le nom d'un dieu sur une étude anatomique.

Le Louvre est particulièrement bien partagé en œuvres de Mantegna. Qui n'a admiré la Madom' de la Victoire, sorte d'ex-voto commandé à l'artiste en 1495, après la bataille de Fornoue, par le marquis de Mantoue, généralissime de l'armée italienne ! Cette page capitale, après avoir orné l'église « Santa Maria délia Vittoria » , à Mantoue, a été incorporée à notre grand Musée national à la suite de nos victoires en Italie.

La Madone de la Victoire se distingue par quelques défouts, que j'ai hâte de signaler, afin de pouvoir ensuite plus librement insister sur les qualités de ce chef-d'œuvre. Le coloris est dur — il n'a rien de la souplesse ni de la chaleur des Vénitiens ^ — et la composition manque d'air; le maître a évidemment voulu

I. Rembrandt, qui s'est inspiré des Italiens bien plus qu'on ne croit, a imité cet efiet de raccourci dans un tableau du Musée d'Amsterdam, malheureusement aux trois quarts détruit par l'incendie : un cadavre vu de face. Mais, me répliquera-t-on, comment le grand peintre hollandais a-t-il connu le grand peintre italien? La réponse est aisée : l'inventaire rédigé en i656, au moment de la saisie du mobilier de Rembrandt, mentionne un \-olumc précieux d'Andréa Mantegna (« Kôstelycke Boeck van André de Montaigne » [sic\).

E. Muntz. — II. Italie. L'Age d'Or. 7<J

y mettre trop de choses. Ceci dit, que de mérites hors ligne! Ces gestes si heureusement mariés les uns aux autres, la figure si laide et à la fois si fervente du marquis agenouillé devant le trône, ces saints d'une beauté si ample et si sereine !

Pour prendre rang parmi les coloristes, il n'a manqué à Mantegna — et j'exagère ici à dessein ma pensée afin de la rendre plus sensible — que de savoir reproduire la carnation humaine avec autant de sûreté que la nature morte. Mais ses chairs sont en général trop grises et pas assez moites, de même que ses étoffes sont trop métalliques. Pourquoi le maître padouan n'a-t-il pas pris plus conseil souvent de ses beaux-frères, Jean et Gentil Bellin, pauvres dessinateurs, comparés à lui, mais qui savaient faire circuler dans les veines un sang généreux, et ces veines les réchauffer des plus éclatants rayons du soleil de Venise ! Les derniers tableaux de Mantegna surtout montrent un effort dans ce sens : il s'inspire de certains types de Jean Bellin (par exemple dans la Madone de la Victoire), et s'efforce à son instar de mettre plus d'harmonie, plus de chaleur, plus de morbidesse dans son coloris. Ces qualités éclatent principalement dans le tableau de la National Gallery de Londres, la Vierge et r Enfant Jésus entre saint Jean-Baptiste et sainte Madeleine ' .

Parmi les nombreux autres tableaux de chevalet de Mantegna, je citerai la Madone avec des saints, dans la collection Trivulce à Milan (terminée en 1497), la Mort de la Vierge, au Musée du Prado ; une Madone avec VEnJant et des saints, autrefois dans la collection de M. de Tauzia, aujourd'hui dans celle de M'"" Edouard André (figures à mi-corps; la Vierge — dont une des mains est malheureusement fort abîmée — se montre de face; devant elle, l'enfant nu, debout; à droite, saint Jérôme vu de profil et un autre saint, dont le type rappelle celui de Sigismond Malatesta; à gauche, un saint imberbe, de face; fond noir).

M. le D'' Richter, à Florence, est l'heureux possesseur d'un Mantegna d'une importance exceptionnelle : au centre, l'Entant Jésus, debout sur un mur circulaire, semblable à la margelle d'un puits (1' « hortus clausus » des théologiens du moyen âge?), tient d'une main un rameau d'olivier, de l'autre le globe. Ses formes sont aussi pleines que précises. A gauche, le petit saint Jean qui, à la fois extraordinairement sérieux et rayonnant de joie, montre du doigt son compagnon ; à droite, saint Joseph, une des figures les plus vénérables de l'art du xv*^ siècle; enfin la Vierge à mi-corps, s'inclinant profondément devant son divin fils. Pour fond, un bosquet d'orangers, avec des fruits déjà mûrs mêlés aux fleurs. Le tableau (hauteur o"',72; largeur o"',52), gravé par Cannella à la fin du siècle dernier ou au commencement de ce siècle-ci, est peint sur toile; il

1. Sur la curieuse métamorphose d'une Vierge de Jean Bellin, au Musée de Brera, en une Vierge de Mantegna, à la suite d'une restauration, voir l'article de M. Melani dans VArt; i8fi6, t. I, p. 14-17.

ANDREA MANTECiNA. 60,3

est d'une conservation merveilleuse. M. Richter l'attribue à la période la plus mûre du maître (1490 à i5oo) et le rapproche de la Sainte Famille du Musée de Dresde (acquise en 1876 pour la somme de 5oooo francs à la vente de sir Charles Eastlake) et de la Madone de la galerie de Vérone.

Peintre de style avant tout, Mantegna n'aborda que rarement le portrait, et surtout le portrait considéré comme une branche distincte. Son Cardinal Scarampi, au Musée de Berlin, est d'une caractéristique timorée et d'une facture pénible'.

Au Triomphe de Jules César fait suite une grande grisaille, acquise en 1873 par la National Gallery : Scipion Nasica recevant Vimage de la Mère des Dieux. J'emprunte à M. Reiset l'analyse de cette composition. « Scipion s'avance audevant de la déesse, dont le buste, porté par des Asiatiques, va prendre place dans le temple à côté des divinités protectrices de Rome. Scipion est entouré de sénateurs et d'hommes de toute condition qui lui font cortège. Une femme se précipite à genoux devant la sainte image. Un joueur de flûte est placé sur les marches du temple. Cette peinture, formant bas-relief, est d'une belle ordonnance; elle est la dernière ou l'une des dernières du maître (i5o6). Les figures sont plus remarquables par leur aspect grave, digne et solide que par leur élégance". »

Parmi tant de progrès de premier ordre réalisés par Mantegna et devenus par lui le patrimoine commun de l'art italien, l'ordonnance est celui qui lui doit le plus. Le premier, on peut l'aflirmer, il s'occupa de construire un tableau : c'est-à-dire de substituer à une simple juxtaposition, à un groupement pittoresque, un ensemble savamment raisonné et dont les moindres parties se tiendraient, comme sur un échiquier placé entre les mains d'un joueur consommé. Partout on sent cette volonté ferme, cette intelligence sans cesse en éveil; la structure de tel de ses tableaux est aussi serrée qu'une démonstration de géométrie, trop serrée même, car si l'on est en droit de reprocher un défaut à cet incomparable artiste, c'est l'excès de conscience. On voudrait parfois un peu plus de liberté, un peu plus de laisser aller.

La science des draperies a également été portée par Mantegna à un degré de perfection inconnu avant lui. Il s'est inspiré à la fois des préceptes de Paolo Uccello — que l'on se rappelle le Noé du cloître de Sainte-Marie Nouvelle — et de ceux des statuaires grecs ou romains. Bientôt il ne se contente plus de

1. On trouvera dans notre tome I (p. 5j3) le û^c-similé d'une estampe attribuée à Mantegna et représentant le Marquis Louis et la Marquise Barbe de Gouiague. La peinture qui a servi d'original à cette estampe faisait autrefois partie de la collection Hamilton : elle appartient aujourd'hui à M. Henri Cernuschi, qui a réuni dans son hôtel du parc Monceau, à côté de ses inappréciables séries japonaises, un choix très intéressant de Primitifs italiens, et entre autres toute la collection Cavallari.