La National Gallery en iSjô, t. I, p. 54-55. Paris

6n4 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

disposer avec une habileté souveraine les étoffes sur le corps humain, de leur en foire suivre les moindres mouvements, de les associer aux problèmes anatomiques les plus compliqués — ce n'était là à ses yeux qu'une première étape, non un but, — il voulut en outre s'attaquer à ces problèmes d'harmonie, d'élégance, que les statuaires de l'antiquité avaient résolus avec une incomparable sûreté : le jet des draperies devint chez lui tour à tour pittoresque, audacieux ou véritablement éloquent. Je ne sache pas de meilleure école pour des artistes qui veulent s'initier à cette partie capitale de la statuaire et de la peinture. Nulle part ils ne trouveront un arsenal aussi varié, aussi riche que chez Mantegna.

Ici encore, ce maître scrupuleux entre tous a péché par excès. A force d'être étudiées, ses draperies deviennent parfois trop sèches, trop apprêtées. Poursuivant avec une logique implacable jusqu'aux moindres plis, jusqu'aux moindres ondulations de ces surfaces essentiellement mobiles, il en arriva à leur donner un aspect métallique : plus d'une de ses étoffes paraît être en ferblanc, tant elle offre de saillies, d'angles rentrants, de cassures. Ce défaut, Mantegna le partage avec les sculpteurs lombards, notamment avec les Mantegazza, auxquels il l'a peut-être inculqué (p. 543).

L'influence et la gloire de Mantegna, de même que celles de Donatello, ont rayonné au loin, sans qu'une Ecole proprement dite se soit groupée autour du maître. C'est que la hauteur de tels génies est faite pour décourager les disciples qui viennent leur demander des leçons; on dirait un foyer incandescent, dont l'action n'est bienfaisante qu'à distance.

Mais si Mantegna n'a pas formé d'élèves directs (ni ses fils Francesco, Lodovico et Bernardino, ni Carlo del Mantegna, son élève favori, ne sont parvenus à la célébrité), que d'imitateurs, par contre, n'a-t-il pas comptés de près et de loin : Cosimo Tura et Melozzo da Forli, qui lui doivent le meilleur de leur art; Raphaël, qui a copié sa Mise au Tombeau; le Sodoma, qui s'est inspiré, dans la Salle de la Signature, de son plafond circulaire du palais de Mantoue, et à Monte Oliveto de son Combat de Tritons] le Corrège, Paul Véronèse, Albert Durer, Holbein et tant d'autres !

Le graveur, ainsi que cela arrive d'ordinaire, a, dans cette œuvre de propagande, éclipsé le peintre; une estampe voyage si facilement, se multiplie et se répand avec une telle rapidité ! Pour dix artistes qui ont vu le tableau, cent auront eu l'occasion d'étudier la gravure. Il s'est donc trouvé que ces estampes, ces essais, auxquels Mantegna attachait certainement peu de prix, ont plus fpit pour sa gloire que ses peintures les plus fameuses.

Mantegna mourut à Mantoue, le i3 septembre i5o6, à l'âge de soixantequinze ans, comblé d'honneurs, entouré de la considération universelle. Il fut enterré dans une chapelle qui existe encore et qui contient un beau buste en

LES PEINTRES VÉRONAIS. 6o5

bronze, montrant cette physionomie intelligente, avec une expression de volonté et de fermeté extraordinaire'.

Avec lui l'Italie perdait celui de ses peintres qui avait le plus foit, avant Raphaël, pour développer l'art de l'ordonnance, et peut-être sommes-nous en droit de nous demander si avec lui n'est pas mort le prince des dessinateurs modernes.

L'empire de Mantegna s'exerça avec plus ou moins de despotisme sur une foule de villes de l'Italie septentrionale et de l'Italie centrale, A Padoue, ses concitoyens, élevés dans les mêmes traditions que lui, ne pouvaient manquer d'y persévérer, après la consécration éclatante que leur donna ce glorieux chef d'École. Vérone et Ferrare rentrèrent également dans la classe des satellites. A Vicence, plusieurs maîtres s'inspirèrent de ses modèles, sans cependant renoncer à leur autonomie; on retrouvera une notice sur ces artistes à la suite du chapitre consacré à l'Ecole vénitienne. Nous étudierons également à part les peintres milanais, qui flottèrent assez longtemps entre les enseignements du chef de l'Ecole de Padoue et ceux de Léonard de Vinci (la Crucifixion, peinte par Montorfano en face de la Cène du couvent des Grâces, est encore toute mantegnesque). Enfin, en ce qui concerne Melozzo da Forli, nous avons pris le parti de le classer dans le chapitre consacré à l'École toscano-ombrienne.

ParmMj^s peintres véronais qui mirent à contribution les modèles de Mantegna, le premier en date est Libérale (i45i-i536). Miniaturiste d'une habileté consommée, comme le prouvent les manuscrits qu'il enlumina pour le couvent de Monte Oliveto et la cathédrale de Sienne (t. I, p. 702), cet artiste se consacra exclusivement à la peinture dans la dernière partie de sa carrière (sa Madone du Musée de Berlin porte la date de 1489). Ses tableaux décèlent tantôt l'influence de Mantegna, qu'il imita servilement dans sa Madone de la Casa Scotti à Milan, tantôt celle des Vénitiens. Dans cette dernière catégorie rentre le Saint Sébastien du Musée de Brera : cette peinture, dure et anguleuse, et qui trahit sur tous les points l'effort, procède visiblement du Saint Sébastien attribué à Antonello de Messine (Musée de Dresde) : on y retrouve notamment la colonne brisée étendue sur le sol à côté du saint. Le fond, la vue d'un canal de Venise, rappelle également le tableau de Dresde, quoique l'arrangement général soit de tout point différent.

La vulgarité des types et la dureté du coloris, où Libérale, fidèle à son éducation de miniaturiste, prodigue souvent les tons les plus éclatants, telles sont les marques distinctives de la manière de cet artiste.

Outre Libérale, l'architecte peintre Giovanni Maria Falconetto (i 458-1 584),

I. Un dessin du Musée de Lille (gravé t. L p. i.t^) semble également reproduire les traits de Mantegna.

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puis Francesco Bonsignori, qui travailla à Mantoue aux côtés de Mantegna (i 455-1 5 19), Giovanni Francesco Caroto (1470- 1546), Francesco Morone (né en 1473, mort vers 1529), Giroiamo dai Libri (1474-1556), Paolo Morando Cavazzola (14(86-1 522), etc. s'inspirèrent de Mantegna avec plus ou moins d'indépendance.

Une demi-douzaine de personnalités intéressantes — Cosimo Tura, Ercole dei Roberti et Ercole Grandi, Francesco Cossa et Lorenzo Costa, à côté desquels Galasso Galassi et Domenico Panetti méritent peut-être une mention — et un ensemble de fresques de l'importance de celles de Schifanoja, tel est le contingent de la primitive École ferraraise. Dans la suite, Timoteo Viti, Garofalo et les Dossi agrandirent considérablement ce patrimoine'.

Considérée dans ses origines, l'École de Ferrare procède en partie de Mantegna, en partie de Piero délia Francesca, les deux représentants à outrance, l'un de la perspective linéaire et du dessin, l'autre de la perspective aérienne et de la couleur. Je me hâte d'ajouter que les tendances classiques du premier de ces maîtres et son goût supérieur furent constamment étouffés chez ses imitateurs ferrarais par le réaHsme.

Considérée dans son action, l'École de Ferrare règne sur les différentes villes du petit duché et en partie aussi sur TÉmilie, dont la capitale, Bologne, servit longtemps de résidence à Francesco Cossa et à Lorenzo Costa. Quant à Mantoue, quoique Costa y cherchât un asile après la chute de ses protecteurs, les Bentivoglio, on ne saurait la considérer comme tributaire d'une École ayant somme toute aussi peu de portée que celle de Ferrare. L'action d'un maître tel que Mantegna suffisait pour y paralyser toute autre influence.

L'apreté et la brutalité, telles étaient aux yeux des fondateurs de l'École ferraraise les marques de la sincérité, de môme que la douceur en était la marque aux yeux des Ombriens. Chez les uns, les facultés de l'observation dominent; chez les autres, le sentiment; les uns peignent avec leur cerveau, les autres avec leur cœur. Ces Primitifs de Ferrare recherchent le caractère, non le style, et par caractère chez eux il faut entendre la maigreur, la vieillesse, la laideur. Quel horizon borné! Quelles préoccupations prosaïques! Assurément, chez Donatello et chez Mantegna nous rencontrons aussi de vieilles femmes laides et des vieillards décharnés. Mais chez ces natures riches et généreuses ce n'avait été là qu'une des faces d'un ensemble varié et magnifique. Jamais de tels maîtres n'auraient eu l'idée de se consacrer uniquement au culte de la laideur. Bien plus, leurs Saint-Jean Baptiste jeûnant et leurs Marie Madeleine en pénitence resplendissaient de vigueur et de beauté comparés à leurs congénères de l'École ferraraise. Le Saint Jean-Baptiste gravé par Giroiamo Mocetto d'après

I. BiBL. : Lermolieff (Morelli), Die Werh. — Le même : Kunstlcritische Stiidien fiher italienische ■ Malerei. — Harck, Opère di Maestri ferraresi in Raccolte privale a Berlino (Airhivio storico âeW Arte, 1888, p. 102). — Venturi : Annuaire des Musées de Berlin, 1887, p. 71-88.

LES PEINTRES 1-ERRARAIS.

quelque modèle de Mantegna, est maigre, mais il est bien proportionné. Le Saint Jean-Baptiste d'Ercole dei Roberti, au contraire, est un squelette mesurant pour le moins huit ou neuf fois la longueur de la tête.

On est en droit d'affirmer que l'École de Ferrare était étrangère, plus complètement que n'importe quelle autre École italienne, au sens de la beauté, de la noblesse, de l'harmonie, au sens même de l'ordonnance. Réaliste par tempérament, j'entends par suite du manque d'inspiration et du manque d'ardeurs généreuses, par suite de la pauvreté de son imagination plus encore que par conviction, elle ne se plaisait qu'aux lignes heurtées, aux draperies chiffonnées, aux corps rabougris, aux membres noueux. Ne dirait-on pas qu'un souffle du Nord, je ne sais quels effluves flamands ont passé sur cette ville, à laquelle ses voisines, Mantoue d'une part, et Bologne de l'autre, eussent dû enseigner la noblesse du dessin, la chaleur du coloris ou la suavité des expressions!

Il est arrivé de nos jours pour l'École ferraraise ce qui arrive fatalement toutes les fois que l'on s'appesantit trop sur un sujet : ces peintres, dont aucun n'a brillé au premier rang, ont pris tout à coup les proportions d'artistes absolument supérieurs. Mais nous n'oublierons pas notre devoir, qui est de ramener toutes choses, dans un travail d'ensemble, à leurs mesures véritables et de nous attacher uniquement aux « fastigia ».

Celui des peintres ferrarais par lequel nous ouvrirons cette revue, Bono de Ferrare, relève à la fois de Pisanello et de Squarcione : s'il appose sur son Saint Jérôme de la National Gallery de Londres la signature « Bonus Ferrariensis Pisani discipulus », il collabore avec Mantegna aux fresques de l'église des Eremitani à Padoue : MM. Cavalcaselle et Crowe l'appellent le plus faible des « Squarcionesques » employés à ce travail.

D'un autre Ferrarais, d'un certain Stefano, dont l'identité n'a pu être établie, nous savons par Vasari qu'il était l'ami de Mantegna,

Le fondateur de l'École ferraraise, le Mantegna de Ferrare, comme on l'a appelé, Cosimo Tura, naquit probablement en 1432, et mourut en 1495'. Son œuvre comprend une longue série de peintures exécutées, à partir de i45i, pour la cour d'Esté, dont il fut le peintre officiel : compositions religieuses, compositions profanes et portraits, fresques, tableaux de chevalet, cartons de tapisseries. Sa facture, trop voulue, trop serrée, pèche souvent par la sécheresse; son coloris, dans lequel dominent les laques bleues et le rouge brique, par la dureté. La recherche du caractère l'emporte chez lui sur celle de la beauté, et le caractère à ses yeux se traduit par la maigreur. Dirigée par un goût plus pur, tel que

I. BiBL. : Baruffaldi, Vi'ia di Cosimo Tura. Ferrare, i836. — Cittadella, Ricordl c Documenli intorno alla vita di Cosimo Tura detto Cosmè. Ferrare, 1866. — Gustave Gruyer : Revue des Deux Mondes, août i883. — Venturi : Arle e Storia, i885, p. 52. — Le même : Il Buonarroti, 3° série, t. II (l885), p. 55. — Le même : Annuaire des Musées de Berlin, 1888, liv. I, II.

celui de Mantegna, cette volonté énergique eût pu donner naissance à des compositions véritablement importantes.

Malgré ce qu'il y a d'artificiel et de tourmenté dans la manière de Tura, malgré le manque de liberté et d'élan de ses figures, certaines de ses peintures, entre autres le grand retable du Musée de Berlin, avec la Vierge, sainte Apollonie, sainte Catherine, saint Jérôme et saint Augustin, et le tableau de la Pietà du Musée du Louvre, charment par l'énergie du dessin et par la vigueur de la coloration : Dans le retable de Berlin, la tonalité, fière et vibrante, semble découler d'une influence vénitienne ou vicentine. Par contre, les bas-reUefs peints en camaïeu, sur la base du trône de la Vierge (le Sacrifice cTAbel, etc.),

décèlent des velléités archéologiques qu'il faut attribuer à l'influence de l'Ecole de Padoue. Les anges musiciens rappellent également de la manière la plus fi'appante ceux du retable de Saint-Zénon, un des chefs-d'œuvre de Mantegna. Il en est de même du personnage assis à gauche dans une des lunettes, avec un effet de raccourci très marqué. Enfin la Vierge et l'Enfant offrent de saisissantes analogies avec la Vierge et l'Enfant du retable de Piero délia Francesca (autrefois attribué à Fra Carnevale), au Musée de Brera.

Cette influence de Piero délia Francesca, nous la retrouvons dans la Pieià, en forme de lunette, du Musée du Louvre. Tura y a modelé le corps du Christ avec une rare sûreté. Il est fâcheux que des physionomies anguleuses et grimaçantes déparent cette page fort hardie et fort vigoureuse, d'un groupement excellent et d'une expression qui touche au pathétique.

Un autre tableau, également conservé au Louvre, un Saint vêtu d'une robe grise, les pieds nus, s'impose à notre admiration par la vigueur de la facture et l'énergie de l'expression.

On rattache d'ordinaire à Tura les fresques du palais de Schitanoja (mot à mot : Esquive-Ennui; quelque chose comme Sans-Souci), commencées en 1465, terminées en 1470'. Il est certain que notre maître a eu une part considérable à cet ensemble, mais il est tout aussi certain qu'il y a compté de nombreux collaborateurs, notamment Francesco Cossa, peut-être aussi Gregorio Schiavone, l'élève de Squarcione. Longtemps aussi on a cru reconnaître dans quelques-unes des compositions la main de Piero délia Francesca; mais si

Tête de Saint (fragment), par Cosimo Tura. (Musée du Louvre.)

I. BiBL. : Gustave Gruyer : Revue des Deux Mondes, i883. Schifauoja in Ferrara. Berlin, 10B4.

Harck, die Fresicen ini Pala\:^o