II. Italie. L'Affe d'Or

Beaux-Arts de Florence), fut achevé par le Pérugin. On y découvre, à côté de la frivolité de la conception, une sorte d'excitation maladive.

Comme Ghirlandajo, Filippino disparut à la fleur de l'âge : il ne comptait que quarante-sept ans quand il mourut, le i8 avril 1604.

Il avait été l'amabilité et l'obligeance en personne : aussi empressé à ordonner les fêtes publiques, les mascarades et tous les spectacles analogues qu'à rendre service. Il avait fait preuve d'une extrême courtoisie vis-à-vis de Léonard de Vinci en lui abandonnant la commande du tableau destiné aux Servîtes. Aussi pouvons-nous croire Vasari sur parole lorsqu'il affirme que Florence entière, et en particulier la jeunesse, pleura ce maître éminent, enlevé si prématurément. Toutes les boutiques de la Via dei Servi se fermèrent sur le passage du cortège funèbre, comme s'il se fût agi des funérailles d'un prince.

Le principal élève de Filippino fut Rafl^aëllino del Garbo (1466-1524).

Après avoir passé en revue des maîtres tels que Benozzo Gozzoli, Botticelli, Ghirlandajo et Filippino, on hésite à s'occuper du peintre médiocre qui fut l'élève du premier d'entre eux et le collaborateur de BotticeUi et de Ghirlandajo dans la décoration de la chapelle Sixtine : le Florentin Cosimo Rosselli (1438i5o7). C'était un éclectique, qui prenait son bien partout où il le trouvait ou plutôt qui appauvrissait, en essayant de se les assimiler, les découvertes des autres. Il s'était à jamais gâté la main en passant par l'atelier de Neri di Bicci, son premier maître.

On pense si un tel artiste fliisait triste figure à la chapelle Sixtine : il gagna néanmoins les bonnes grâces de Sixte IV par la profusion de l'or, de l'outremer et d'autres couleurs brillantes. Dans sa Cène, archaïque, timorée et gauche au dernier point (et pour comble en partie défigurée par les restaurations), il eut du moins la bonne inspiration de placer dans des compartiments distincts, sur la paroi du fond, trois de ces épisodes accessoires que ses collaborateurs mêlaient à l'action principale : le Christ au jardin des Oliviers, le Baiser de Judas et la Crucifixion. Notons que Judas (nimbé!) est assis en dehors de la table, et fait fltce au Christ. Rien de plus mou, de plus faible que les gestes et les expressions. Se conformant à la tradition florentine, Rosselli a placé quatre personnages en costume du xv" siècle aux deux extrémités de la salle; près d'eux, un chien et un chat qui s'observent, prêts à commencer la lutte, et un chien qui se dresse sur ses pattes de derrière.

(i5oi), le Saint Sylvestre de l'église San Teodoro à Gènes (i5o3). — Les dessins de Filippino brillent, comme ses peintures, par la facilité et l'esprit : le lecteur en a pu voir un spécimen, une Étude de Draperies, dans le tome I de notre ouvrage (p. 206). L'artiste montre déjà trop de sûreté et plus assez de sincérité ; dans cette manière de poser les personnages et d'ajuster les vêtements, on reconnaît la formule, non une observation ingénue.

COSIMO ROSSELLI.

Dans les autres fresques, le Passage de la mer Rouge, Moïse brisant les tables de la loi et le Sermon sur la montagne, Rosselli s'inspire visiblement de Botticelli et de Ghirlandajo. Mais il a beau prendre à l'un ses portraits de contemporains impassibles, à l'autre ses jeunes femmes aux draperies collantes, aux pieds posés en équerre, rien n'y fait. Il est incapable de vivifier ses plagiats et d'introduire dans les gestes quelque vigueur, dans le groupement quelque mouvement.

A Florence, la fresque de l'église Sant' Ambrogio (i486), une Procession dans laquelle figure un calice miraculeux, est tellement enfumée, qu'on a de la peine à en distinguer les détails. On y remarque une infinité de figures, les unes d'un dessin assez sommaire, les autres — des portraits — d'une caractéristique vigoureuse.

Dans le portique de l'église des Servîtes (1' « Annunziata »), Rosselli peignit la Prise d'^habit de san Filippo BenixTJ, ouvrant ainsi le cycle dans lequel Andréa del Sarto créa plus tard ses pages maîtresses.

Parmi les tableaux de Rosselli, le Couronnement de la Vierge, au Musée des Offices, manque absolument de jeunesse et

de poésie, en même temps que du sentiment de la couleur : les chairs sont grises et ternes; à la tunique presque noire du Christ Rosselli oppose malencontreusement la robe blanche de la Vierge; ses rouges ne jurent pas moins avec le reste de la gamme*.

Rosselli eut l'honneur de servir de maître à Fra Bartolommeo et à Mariotto Albertinelli.

Le Patriarche Jacob, par Filippino Lippi. (Eglise Santa Maria Novella à Florence.)

Quant à son élève favori, Piero di Lorenzo ou Piero di Cosimo — ainsi appelé en souvenir du prénom de son maître — (1462-152 1 ?), il est plus connu par ses excentricités que par son talent comme peintre. C'était, d'après Vasari,

I. Un autre Couronnement de la Vierge, ou plutôt une Vierge glorieuse, exposée au Louvre sous le nom de Cosimo Rosselli, a été revendiquée par M. Bode en faveur de l'atelier de Verrocchio (voy. ci-après p. 665).

66o HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

un original fini, une sorte de misanthrope, aux plaisanteries lugubres (il organisa entre autres le fameux cortège représentant le Char de la Mort). Son œuvre, assez incohérent, comprend des peintures religieuses, des peintures mythologiques, des portraits, et une longue série de peintures sur meubles : cofFres de mariage, lits et armoires.

La Conception de la Vierge, au Musée des Offices, est, dans le premier de ces genres, le chef-d'œuvre de Piero di Cosimo. Une autre composition religieuse, le Couronnement de la Vierge, au Musée du Louvre, se recommande par un coloris assez agréable, mais pèche par la pauvreté et l'insuffisance de ses têtes doucereuses.

Les sujets tirés de la mythologie exerçaient une attraction particulière sur Piero di Cosimo, quelque insuffisantes que fussent ses connaissances en archéologie : il peignit Mars et Vénus couchés ensemble (Musée de Berlin), la Mort de Procris (National Gallery), une Tête de Cléopâtre avec V aspic (que M. Frizzoni a proposé d'identifier à la Simonetta Vespiicci de la galerie de Chantilly), des Bacchanales, etc.

U Histoire de Persée (Musée des Offices : le sacrifice dans le temple de Jupiter pour la délivrance d'Andromède, Persée déHvrant Andromède, le Mariage de Persée troublé par Phinée) donne une idée particulièrement défavorable du talent de Piero di Cosimo. Ce sont des scènes absolument enfantines et, par surcroît, du dessin le plus faible. Persée, au lieu d'attaquer le monstre en face, est monté sur son dos et l'attaque cà revers; deux femmes, à moitié mortes de frayeur, se sauvent en rampant sur les mains; une troisième est assise, la tête appuyée sur le coude, indifférente à la lutte dont elle est témoin; d'autres personnages tournent le dos sans paraître se douter de ce qui se passe à côté d'eux.

Une composition analogue, Persée délivrant Andromède, peinte pour Filippo Strozzi le vieux (également au Musée des Offices), prête moins à la critique.

Cet artiste bizarre, qui alla de l'imitation de Cosimo Rosselli à celle de Filippino Lippi, et celle de Léonard de Vinci à celle de Fra Bartolommeo, trouvait parfois des accents dignes d'un coloriste de race. Si par la douceur excessive de certaines de ses peintures il prépara les voies à Andréa del Sarto, qui fut le plus marquant de ses élèves, dans d'autres, notamment dans le portrait de l'architecte Giuliano da San Gallo (gravé p. 408) et dans celui d'un Musicien (tous deux au Musée de la Haye), il atteignit à une véritable puissance de coloris, à une tonalité aussi ferme que vibrante. Un autre portrait, celui de César Borgia, a malheureusement disparu depuis longtemps.

On vante en outre l'habileté de Piero di Cosimo comme paysagiste : Vasari lui attribue le fond du Sermon sur la Montagne, peint dans la chapelle Sixtine (p. 65q).

Malgré les progrès réalisés par Filippino, Ghirlandajo et Botticelli, il restait

BALDOVINETTI.

encore énormément à faire pour porter la peinture à sa perfection. Les types, l'expression, la mimique, la pose des figures, les draperies, non moins que l'ordonnance des scènes, l'invention des attributs et des allégories, le coloris exigeaient impérieusement un nouvel effort.

Parallèlement à ce que l'on pourrait appeler le groupe littéraire de l'École florentine, c'est-à-dire Benozzo Gozzoli et les trois peintres que nous venons de nommer, quelques artistes moins brillants et plus désintéressés s'attachèrent à la solution, du moins partielle, de certains de ces problèmes. Les grandes compositions n'étaient pas leur fait, pas plus que l'expression de sentiments poétiques; réalistes acharnés, par suite de la pauvreté de leur imagination plutôt que par parti pris, ils s'efforçaient de serrer d'aussi près que possible la reproduction de la nature, de donner du reliet à leurs figures, d'indiquer exactement l'ossature et le jeu des muscles, d'approfondir les mystères du clair-obscur. Impuissants en tant qu'artistes, du moins en tant que peintres, ils ont droit à toute notre gratitude en tant que savants, en tant que praticiens : les deux principaux d'entre eux, Verrocchio et Antonio Pollajuolo, ont préparé l'avènement, l'un de Léonard de Vinci, l'autre de Michel- Ange.

Avant d'étudier le rôle de Pollajuolo et de Verrocchio, accordons un souvenir à un artiste moins

en vue, mais qui servit comme eux à relier les réalistes florentins de la première génération à ceux de la seconde.

Alesso Baldovinettti (1427- 1499) se signala par ses expériences sur la chimie des couleurs (p. 570), par son réalisme, ainsi que par ses efforts pour remettre en honneur la peinture en mosaïque \ « Il se plaisait, nous raconte Vasari, à peindre des paysages d'après nature ; aussi voit-on toujours dans ses tableaux des fleuves, des ponts, des rochers, des herbes, des fruits, des routes, des champs, des villes, des châteaux. Dans sa Nativité du Christ, peinte pour l'église de « la Nunziata » à Florence, on pourrait compter les brins de paille qui forment le toit d'une cabane. On remarque encore une maison en ruines dont les pierres sont rongées par la pluie et par la grêle, et couvertes de branches et de feuilles de lierre. Sur un mur glisse un serpent que l'on croirait vivant. »

Le Musée des Offices possède de Baldovinetti une Sainte Conversation d'un sentiment grave et tendre. On y voit, d'après l'analyse de M. Paul Mantz,

T. BiBL. : (Pierotti), Ricordi di Alesso Baldai'inetti, pittore fiormtino det sccolo XV. Lucques, 1868. — Article de M, Paul Mantz dans la Grande Encyclopédie.

Portrait de Baldovinetti.

(D'après la gravure publiée

par Vasari.)

la Vierge tenant l'Enfant sur ses genoux, saint François se prosternant devant elle, puis saint Jean-Baptiste, saint Laurent et différents autres saints chers à la famille des Médicis. « Les colorations sont très vives, un peu coupantes peut-être, dans cette manière « crudetta » que Vasari trouvait rude et démodée; mais les types, profondément personnels, ont un accent très robuste. » On fait honneur à Baldovinetti, dans la même collection, de quelques jolis dessins (Braun, n"*^ 87, 38), des hommes en costume du temps qui causent ou qui s'apprêtent, une pelle à la main, à creuser la terre.

Le registre de recettes de Baldovinetti nous est parvenu ; ce document, qui va de 1449 à 1491, nous révèle la variété des travaux exécutés par le maître retables, mosaïques, cartons de vitraux, etc. — en même temps que l'estime dont il jouissait.

Baldovinetti eut l'honneur d'initier aux principes de l'art, comme il a été dit, Domenico Ghirlandajo.

Antonio Pollajuolo, l'habile sculpteur des tombeaux de Sixte IV et d'Innocent VIII (p. 5o8-5ii), ambitionnait, en tant que peintre, de continuer les recherches des réalistes florentins, tels que Paolo Uccello et Andréa del Castagno. Aux découvertes faites en matière de perspective, de physionomie, de coloris, il ajouta les études anatomiques. Il entendait le nu, affirme Vasari, mieux que n'importe lequel des peintres qui l'avaient précédé ; ayant étudié l'anatomie en écorchant des cadavres, il fut le premier à rendre le jeu des muscles. Dans son Saint Sébastien (dont nous reparlerons plus loin), les arbalétriers qui se baissent pour tendre leur arme, déploient une telle ardeur, que l'on voit leurs veines et leurs muscles se gonfler : ils semblent retenir leur souffle.

Il fliut nous représenter Poflajuolo comme un homme brutal et entêté, un esprit peu ouvert, une came peu sensible, allant droit devant lui, sans s'inquiéter des goûts ou de l'opinion de ses contemporains. Avec de telles préoccupations, il ne pouvait que fouler aux pieds tout ce qui s'appelait poésie et beauté. Il prenait plaisir à représenter les types les plus baroques (par exemple, dans ses cartons de broderies ou ses estampes; gravés t. I, p. 253, 714-715); seul le spectacle de la force ou de la souffrance physiques l'attirait. Sa verve ne s'échauff"ait que lorsqu'il s'agissait de combats ou de supplices.

Prenons le Saint Sébastien de la Galerie nationale de Londres (peint en 1475 pour les Pucci). Impossible d'imaginer une composition plus terre à terre. Un réaliste flamand n'eût pas réussi à étoufler plus complètement l'élément psychologique, pour ne traduire que l'effort brutal dans les bourreaux qui bandent leur arbalète ou qui lancent leur flèche que la souffrance physique dans le martyre maladroitement posé sur un arbre, dont deux branches ont été coupées pour servir de support à ses pieds. J'ajouterai que les figures sont mal en cadre, et que l'on ne trouve même pas trace d'ordonnance; en un mot, il n'est pas

LES POLLAJUOLO. 663

un des principes qui constituent la Renaissance — harmonie, rythme, beauté, — qui ne soit outrageusement violé. « Il ne faut chercher dans cette scène, dit avec raison M, Reiset, aucun sentiment religieux; l'artiste a voulu reproduire avec vérité divers mouvements du corps humain : il a pleinement réussi, et les louanges de Vasari étaient justes et bien placées. Qui, avant Pollajuolo, aurait pu rendre avec cette précision le jeu des muscles, les mouvements variés et naturels de chaque personnage ? Ce progrès, purement matériel sans doute, mais évident, suffit pour expliquer la réputation de l'œuvre et les louanges de l'historien '. »

Des tableaux mythologiques peints pour les Médicis, deux. Hercule étouffant Antée et Hercule combattant l'Hydre de Lerne, sont entrés au Musée des Offices. Ces tableaux, de petites dimensions, pèchent par la sécheresse du coloris non moins que par l'exagération des mouvements.

L'œuvre gravé d'Antonio Pollajuolo choque par les mêmes défauts et se recommande par les mêmes qualités que son œuvre peint. Nous apprécierons plus loin cette nouvelle face du talent de cet encyclopédiste.

Comme sculpteur, Piero Pollajuolo (1443-1496), le frère d'Antonio, n'a pas laissé de trace. Comme peintre, il se présente à nous avec un bagage relativement considérable. En 1488 il peignit, dans le chœur de la collégiale de San Gemignano, le Couronnement de la Vierge, avec des anges et des saints agenouillés. Ses Trois Saints du Musée des Ofiices se distinguent par un modelé puissant, par un coloris profond et lumineux, d'un éclat tout vénitien. Mais l'invention et la composition laissent à désirer tout autant que dans les peintures d'Antonio : les trois saints, debout sur le même plan, ressemblent à un fragment de tableau, ou à trois portraits juxtaposés, non à un tableau d'histoire. Fidèle aux traditions réalistes de son frère, Piero a placé devant saint Jacques un immense feutre tel qu'on en portait à cette époque.

La Prudence, exposée dans la même collection, est personnifiée par une femme assise tenant d'une main un miroir, de l'autre un serpent. Ses draperies sont traitées dans un style véritablement grand et fier; mais sa tête ne répond pas à ces prémisses : elle est trop petite et trop vide.

On a récemment revendiqué pour Piero Pollajuolo la fresque de l'église Santa Croce de Florence (attribuée à Andréa del Castagno), représentant Saint Jean et Saint François (t. I, p. 624), ainsi que le portrait de GaUas-Marie Sfor'^a, exposé au Musée des Offices-.

Il existe une nombreuse série de peintures en quelque sorte indivises entre les Pollajuolo, Verrocchio et divers autres peintres florentins du temps. De ce nombre sont VAnge conduisant le jeune Tobie (National Gallery, Musée de