La National Gallery en i8j6, t. I, p

2. Article de M. U. Rossi dans VArchivio storico ileW Arte, i8qo, p. lôo.

Turin, etc.), et différentes Madones (National Gallery, Musées de Francfort, de Berlin, etc.). Il serait oiseux d'entrer ici dans une discussion qui divise les juges les plus autorisés.

L'ardente curiosité qui faisait le fond du tempérament de Verrocchio le poussa, lui aussi, à s'essayer dans la peinture. Vasari nous le montre dessinant à la plume, avec l'intention de la peindre, une Bataille d'Hommes nus, et composant les cartons de quelques tableaux d'histoire qu'il commença même à colorier. Mis en goût par ces essais, il exécuta pour les religieuses de San Domenico de Florence un tableau dont on ignore le sujet'. Il en fut si satisfait qu'il n'hésita pas à entreprendre, pour les moines de Vallombreuse, un Baptême du Christ. Mais son élève Léonard de Vinci, ajoute Vasari, alors très jeune, y fit un ange tellement supérieur à toutes les autres figures, que Verrocchio, honteux d'être surpassé par un enfant, ne voulut plus jamais toucher un pinceau.

Le Baptême du Christ, aujourd'hui exposé à l'Académie des Beaux-Arts de Florence, se recommande par les plus rares qualités techniques : on sent le sculpteur dans la manière de construire les corps, dans l'anatomie, dans le jeu des muscles. Le coloris, d'autre part, malgré sa sobriété, témoigne d'une habileté consommée : en se bornant à des tons bruns, Verrocchio a créé un paysage qui annonce déjà ceux de son élève. Mais que de réserves à faire au point de vue de l'esthétique! La beauté manque aussi bien que l'expression : les têtes du Christ et du Précurseur sont véritablement hideuses. C'est le réalisme dans sa plus déplorable acception : l'artiste s'est attaché uniquement à ce qu'il y avait d'osseux, de maigre, de pauvre, dans ses modèles. Ces bras décharnés, ces visages atrophiés, ne sont même pas vraisemblables. Quel contraste l'ange peint par Léonard ne torme-t-il pas avec ces types repoussants! Le disciple a introduit dans le tableau la poésie qui semblait exclue, de propos délibéré, de cette forte, mais âpre académie.

Ce jugement sur le Baptême du Christ peut paraître sévère, mais les nombreux dessins de Verrocchio, dispersés dans les collections publiques ou privées, confirment de tout point notre appréciation; on ne saurait rien imaginer de moins net, de moins plastique : les figures sont empêtrées, d'une facture lourde et pauvre. Celui du Musée de l'École des Beaux -Arts, dont nous

1. Ilya une quinzaine d'années, un collectionneur florentin, le docteur Foresi, entassa brochures sur brochures et pamphlets sur pamphlets pour faire proclamer comme l'œuvre de Verrocchio un tableau, d'un coloris particuHèrement cru, qui lui appartenait, et qui avait été gravé au siècle dernier dans VElniria pitlrice comme se trouvant précisément dans l'église San Domenico. Mais cette revendication intéressée n'a pas prévalu. Ce tableau, une Sainte Conversation, sans analogie aucune avec le Baptême du Christ, se trouve actuellement en Ecosse. — Albertini, dans son Memoriak di moite Statue e Pittnre... nella ciptà di Florentia (Florence, l5lo), cite en outre « tre quadri grandi di Hercole, in tela, del Varrocchio {sic) », conservés de son temps au Palais Vieux.

Le Baptême du Christ (fragment). L'ange de gauche peint par Léonard de Vinci, L'ange de droite par Vekrocciiio (Académie des Beaux-Arts de Florence).

VERR0CCH[O.

avons reproduit des fragments (pages 462 et 5oo), manque de dans la conception, d'élégance et même de sûreté dans le trait. Il tient , au recto , des têtes d'enfant joufflues et un enfant debout; au verso, divers croquis, un petit saint Jean - Baptiste assis , deux Enfants Jésus debout, un saint Sébastien assis, un bras attaché à un arbre, un enfant jouant du violon, un dieu debout, nu, tenant un thyrse ou une torche, trois études de chiens.

S'il ne reste qu'un seul spécimen authentique des essais en peinture de Verrocchio, l'inspiration plus ou moins directe du maître se trahit dans un certain nombre de tableaux dus à ses élèves, notamment dans la Fierge glorieuse, du Louvre, longtemps attribuée à Cosimo Rosselli. L'enfant nu, debout sur les genoux de la Vierge, trapu et laid, procède d'un des modèles sculptés par Verrocchio; les anges au contraire, d'une élégance extrême, s'écartent manière*.

clarté con-

Fragment d'une Madone attribuée ;ï Follajuolo. (National Galleiy de Londres.)

de

sa

Ni les Pollajuolo, ni Verrocchio n'avaient le sentiment de la beauté. Or ce sentiment, qui a fait, quoi qu'en pensent certains critiques, la grandeur de l'art

1. Voy. le mémoire de M. Paul Durrieu ; Uu rabkau de râtelier de Verrocchio an Musée du Louvre, p. 23 et suiv.

E. Alijntz. — II. Italie. L'A^je d'Or.

italien et qui est le fondement même de tout art, s'imposait dès lors à la peinture florentine si elle voulait tenir tête aux Écoles rivales. Écoutons à ce sujet un juge que même les plus acharnés réalistes de nos jours n'auront pas le courage de récuser : « Du choix des belles figures. Ce qui me semble prêter une grâce toute particulière aux ouvrages d'un peintre, c'est de donner à ses figures de belles physionomies. Cette grâce, celui qui ne la possède pas de naissance, peut l'acquérir par l'étude, de la manière suivante : Vois à emprunter à un grand nombre de beaux visages les parties qui sont bonnes, je veux dire les parties qui semblent belles plutôt au jugement public qu'au tien propre. Car tu pourrais te tromper et choisir des visages qui ressemblent au tien. Car souvent il semble que cette ressemblance précisément nous plaise, et si tu étais laid, tu choisirais des visages qui ne sont pas beaux et tu peindrais des figures laides, ainsi que le font beaucoup de peintres, dont les figures ressemblent souvent à leur auteur. Prends donc la beauté, comme je viens de te le dire, et grave-la dans ta mémoire ' » .

Qui parle ainsi ? L'élève de Verrocchio, Léonard de Vinci.

Aucun peintre n'a eu en efiet au même point que Léonard le culte de la forme caressée, irréprochable comme lignes et cependant pénétrée dans ses moindres parties, non seulement de la chaleur de la vie, mais encore de la chaleur du sentiment, du mystérieux rayonnement de l'âme. Son idéal, ce n'est ni la santé robuste, ni la beauté plantureuse, mais bien la délicatesse, parfois la morbidesse; son type de prédilection, c'est l'homme sensible, un peu rêveur, avec les quahtés de l'âme l'emportant sur celles de l'esprit. La pureté de certains de ses contours n'a rien à envier à celle des plus beaux marbres grecs; le galbe en est aussi parfait. L'effort pour créer un type se fait jour dans bon nombre de ses portraits d'adolescents (dessins du Musée de Louvre, de la Bibliothèque de Windsor, etc.). C'est à peine s'il semble avoir regardé la réalité; quelques coups de crayon, et déjà son imagination ardente a transfiguré, comme par une secousse électrique, le modèle qu'il a sous les yeux. Ce modèle, il le fixe sur le papier, tout chaud encore de l'improvisation qui a fait vibrer jusqu'aux moindres cordes de son âme.

Aborder dans le cadre si limité dont je dispose une étude approfondie sur la vie et l'œuvre de Léonard de Vinci — matière qui a besoin d'être renouvelée sur tous les points — serait absolument téméraire. Le lecteur m'excusera si, réservant pour un volume spécial l'étude de tant de problèmes ardus^

1. Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, édit. Ludwig, ch. 137.

2. BiBL. : Je suis obligé de réserver pour le même volume la bibliographie — qui est encore toute à faire — des publications consacrées à Léonard. Il me suffira de rappeler ici les travaux de M. Charles Ravaisson-Mollien (les Manuscrits de Léonard de Vinci. Paris, 18B1 et suiv.), de M. Richter {The liierary Works of Leonardo da Vinci. Londres, i883; 2 vol.), de M. Uzielli (Ricerche intorno a Leonardo da Vinci. Florence, 1872-1884; 2 vol.), de M. Mùller-Walde {Leonardo da Vinci. Munich, 1889 et suiv.), ainsi que les essais que j'ai consacrés au maître dans l'Art (1886, 1887, 1888 et 1889) et dans la Revue des Deux Mondes {V octobre 1887).

LEONARD DE VINCI

je me borne ici à indiquer les traits essentiels de la physionomie de l'homme et de la physionomie de l'artiste.

Léonard naquit en 1462 dans le petit bourg de Vinci, à quelque distance d'Empoli. Il était fils naturel de Ser Piero, notaire florentin, et d'une paysanne du nom de Catherine. L'année même de la naissance de Léonard, son père lui donna une belle-mère, qui fut successivement suivie de trois autres; mais les deux premières unions ayant été stériles, le petit intrus fut élevé dans la maison paternelle. Il comptait vingt-trois ans lorsque la naissance d'un premier frère l'engagea à chercher un autre asile. Disons tout de suite que la progéniture de Ser Piero s'accrut dans la même mesure que son patrimoine : il laissa en mourant dix fils (y compris Léonard) et deux filles, ainsi qu'une fortune assez ronde. — De même que la famille Buonarroti, la famille de Vinci s'est perpétuée jusqu'à nos jours. Il y a quelques années, on en a retrouvé des membres — de simples paysans — en Toscane, près de Montespertoli.

L'enfant se distingua de bonne heure par les plus

rares qualités du corps et les plus rares aptitudes de l'esprit : beau, vigoureux, d'une intelligence pénétrante, il promettait d'être l'homme le plus brillant et le plus complet de son pays et de son siècle. Malgré son ardeur à étudier les sciences en même temps que les arts, sa vocation bien accusée lui fit choisir la profession de peintre. D'après Vasari, tout jeune encore, il aurait peint sur une rondache une Méduse qui aurait provoqué l'admiration universelle. Hâtonsnous d'ajouter que ce premier chef-d'œuvre n'a rien de commun avec la Méduse du Musée des Oflices; les juges les plus compétents refusent d'y reconnaître la main du maître.

Quand Léonard entra-t-il chez Verrocchio? On l'ignore : ce qui est certain, c'est que dès 1472 le jeune maître (il comptait alors vingt ans) se faisait admettre dans la corporation des peintres de Florence; un peu plus tard, le 2 août 1473, il exécutait un dessin, qui est le plus ancien de ses ouvrages à date certaine, un paysage à la plume, avec des montagnes et des fibriques. Il

Les Ouvriers des champs. Croquis de Léonard de Vinci. (Bibliothèque de Windsor.)

ne sera pas sans intérêt de constater que dès ce moment il avait adopté le système d'écriture des Orientaux (de droite à gauche), auquel il resta fidèle toute sa vie.

Dans son atelier — il serait plus exact de dire dans son laboratoire — Ver rocchio n'enseignait pas de formules toutes faites et ne faisait pas copier de types préconçus; il apprenait à chercher et à réfléchir. A cet égard, Léonard

était bien le disciple qu'il lui fallait. Aussi, malgré sa précocité, prolongea- 1- il jusqu'en 1476 au moins (ainsi jusqu'à l'âge de vingtquatre ans) son séjour chez son maître, dont il devint peut-être l'associé.

Sans avoir la prétention de classer chronologiquement les dessins de Léonard, entreprise que je considère comme chimérique dans l'état de nos connaissances, je n'hésite pas à attribuer à cette période un dessin de l'Académie de Venise, Trois Danseuses, représentées dans les attitudes chères à Verrocchio, je veux dire avec un raccourci trop brusque, mais en même temps avec la verve que seul Léonard savait mettre dans ses créations.

Un autre dessin, une Tête d'Adolescent, conservée au Musée de Weimar, me semble reproduire, si tant est que l'attribution à Léonard soit hors de doute, le gamin qui a posé devant Verrocchio pour son David\

Le Baptême du Christ, à l'Académie des Beaux-Arts de Florence, nous montre une autre face des rapports de l'élève avec le maître (p. 664). Léonard, comme on l'a vu, y peignit l'Ange de gauche, figure d'une grâce, d'un charme inexprimables, et à laquelle les figures de Verrocchio servent véritablement de repoussoirs.

Existe-t-il des peintures appartenant aux débuts de la carrière de Léonard? Dans ces derniers temps, on a vu surgir toute une série de tableaux de chevalet qui se sont réclamés de cette illustre paternité : la petite Annonciation du

I . Ce dessin est reproduit, en regard du buste de David, dans un article de la Revue universelle illustrée, i88g, t. I, p. 180.

Étude de tête, par Léonard de Vinci.

(Bibliothèque de Windsoi'.j

LÉONARD DE VINCI

Musée du Louvre, V Annonciation du Musée des Offices, autretois attribuée à Ridolfo Ghirlandajo, la Vierge à V Œillet, de k Pinacothèque de Munich'. Devant les doutes auxquels a donné lieu l'authenticité de ces ouvrages, le lecteur comprendra que j'évite d'entrer dans une discussion qui serait déplacée ici.

Au commencement de l'année 1481, les moines de San Donato a Scopeto, couvent situé aux portes de Florence, demandèrent à Léonard de peindre pour eux, dans un délai qui ne dépasserait pas deux ans et demi, un retable destiné à leur maître autel. L'artiste se mit effectivement à l'œuvre; mais, pour un motif ou pour un autre, il ne donna pas suite à son projet, et les moines furent forcés, en désespoir de cause, de confier le travail à Filippino Lippi, qui leur livra, en 1496, un de ses chefs-d'œuvre, V Adoration des Mages, entrée depuis au Musée des Offices. On a essayé, dans ces derniers temps, d'identifier le tableau inachevé de Léonard avec le carton de V Adoration des Mages, entré lui aussi au Musée des Offices; mais, après avoir pesé attentivement les arguments pour et contre,

j'ai dû admettre que ce carton appartient à une époque postérieure et qu'il n'a pris naissance que vers i5oo".

La composition, ainsi que je l'ai établi, a passé par différentes péripéties avant d'aboutir au carton du Musée des Offices. Léonard songea d'abord à peindre soit une Nativité, soit une Adoration des Bergers. Après de nombreuses hésitations, dont ses dessins rendent témoignage, il se décida pour V Adoration des Mages.

1. Décrite par M. de Geymùller dans la Gaiette des Beaux-Arts, août 1890.

2. J'ai retracé l'histoire du carton du Musée des Offices et essayé, le premier, de grouper les esquisses qui se rattachent à lui dans un article de l'Arl (1887, t. I, p. 1.^4 et suiv., t. II, p. 65), auquel je renvoie le lecteur.

Étude de tête, par Léonard de Vinci. (Musée du Louvre.)

Il existe cependant une œuvre absolument authentique de la manière florentine de Léonard, et elle est caractéristique de tout point : c'est la Vierge aux Rochers, du Louvre. Pour des raisons que j'ai exposées ailleurs et qu'il est inutile de reproduire ici, je n'hésite pas à placer ce chef-d'œuvre à la fin du séjour de Léonard dans son pays natal, c'est-à-dire avant 1484. La composition — reproduite ci-contre — est trop connue pour qu'il soit nécessaire de la décrire : au premier plan, l'Enfant Jésus, assis sur le sol et soutenu par un ange, lève la main, par un mouvement un peu lent et comme embarrassé, vers le petit saint Jean-Baptiste qui l'adore, les mains jointes, un genou en terre; la Vierge, elle-même agenouillée, lui présente son jeune compagnon, sur lequel elle appuie une main protectrice, tandis que l'autre main étendue semble planer au-dessus de son propre fils (ce geste se retrouve presque textuellement dans une Madone du Pérugin, au Musée de Nancy). — Au fond, la merveilleuse caverne que l'on sait.

La Vierge aux Rochers, qui de son temps semble avoir passé inaperçue (Vasari ne la mentionne même pas), marque une date capitale dans les annales de l'École florentine. Léonard a rompu avec la dureté et la sécheresse des tableaux de chevalet contemporains, notamment de ceux de Domenico Ghirlandajo : grâce à sa connaissance approfondie de la perspective aérienne, il a réussi à « envelopper » ses personnages et à leur donner pour cadre, pour cadre harmonieux, le paysage du fond, cette grotte, ces roches de dolomite, âpres et dénudées, qui font ressortir la fraîcheur des fleurs et du gazon. Quant à analyser la grâce des figures, la perfection du modelé, la sûreté des jeux de lumière, et par-dessus tout le charme infini répandu sur ce premier chef-d'œuvre, il faut y renoncer.

Dans ces dernières années, une véritable coalition s'est formée à l'étranger contre la Vierge aux Rochers du Louvre, dont les papiers sont cependant bien en règle (on sait qu'elle faisait partie, dès le début du xvf siècle, des collections de François F'). L'original, affirme-t-on, c'est l'exemplaire qui se trouve à la National Gallery ; celui du Louvre n'est qu'une copie, due à un élève milanais.

On ne saurait nier que dans l'exemplaire de Londres les physionomies n'aient quelque chose de plus souriant et de plus expressif. Mais si la date que nous avons assignée à la Vierge aux Rochers est exacte, si ce chef-d'œuvre a pris naissance avant le départ de Léonard pour Milan, il est assez naturel que le débutant ait laissé à ses créations une timidité et un archaïsme relatifs. Le menton de la Vierge, un peu bas et carré, fait penser aux modèles que reproduisait à ce moment même son condisciple le Pérugin. Les deux exemplaires ne sont d'ailleurs pas une répétition textuelle l'un de l'autre; le sol et la végétation difi'èrent sensiblement. J'inclinerais donc à voir dans l'exemplaire de Londres une réplique exécutée plus tard, dans l'atelier même du maître.

Léonard se sentait mal à l'aise au milieu d'une société aussi agitée et

Étude d'Enfant Jésus, pour la Vierge aux Rochers, par Léonard de Vinci. , (Musée du Louvre.)

LEONARD DE VINCI

aussi envieuse que les artistes florentins; il ne tarda pas à quitter sa ville natale pour chercher fortune à Milan, où nous le retrouverons (chapitre VII)

Élude pour la main de rAn<>e dans la Vierge aux Rochers, par Léonard de Wnci. (Musée de l'École des Beaux-Arts.)

Dans l'intervalle qui s'écoula entre son départ et son retour (i483-i5oi), l'ancienne génération avait disparu tout entière. Ghirlandajo était mort en 1497, Benozzo Gozzoli en 1498, Alesso Baldovinetti en 1499; Filippino mourut en i5o4; seul Botticelli prolongea son existence jusqu'en i5io, mais, vieux et infirme, il comptait cà peine encore. D'autre part, les représentants de la gêné-

h:2 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

ration nouvelle, Mariotto Albertinelli (né en 1474), Michel-Ange et Fra Bartolommeo (tous deux nés en 1475), Andréa del Sarto (né en i486), ne faisaient guère que débuter. Est-il surprenant que les peintres ombriens, le Pérugin d'abord, Raphaël ensuite, aient fait une fortune brillante dans une cité d'ordinaire si jalouse des étrangers ! Le grand retour offensif de Savonarole et du mysticisme ne contribua pas médiocrement à leur succès.

Léonard, ayant quitté son pays natal avant d'être parvenu à la célébrité, put-il néanmoins exercer quelque influence sur ses compatriotes ? Il est certain que s'il a fondé une Ecole et formé des élèves, ce n'est point à Florence, mais bien à Milan. D'autre part, les analogies de facture et de style que l'on remarque chez certains de ses condisciples, tels que Lorenzo di Credi, pourraient à la rigueur se ramener à l'enseignement commun reçu dans l'atelier de Verrocchio. Mais Verrocchio, peintre, a laissé des preuves trop palpables de son insuffisance pour que nous hésitions à faire honneur à son immortel élève de ces principes supérieurs de beauté plastique et de coloration. Ces principes, nous les trouvons d'abord chez Lorenzo di Credi, puis dans une certaine mesure chez Ridolfo Ghirlandajo, chez Piero di Cosimo, chez Andréa del Sarto, mais surtout chez Raphaël, qui, pendant sa période florentine, se fit le disciple respectueux et l'imitateur ardent de Léonard. Un des principaux résultats de cette action plus ou moins latente fut l'adoucissement du coloris florentin, si dur et si âpre auparavant. Fra Bartolommeo lui-même ne réussit pas à se soustraire à l'influence du souverain maître de la peinture : Vasari revient à plusieurs reprises sur les emprunts qu'il lui fit; il le montre étudiant avec ardeur ses ouvrages, s'efîbrçant d'imiter son coloris, surtout dans les teintes obscures pour lesquelles il employa le noir de fumée des imprimeurs et l'ivoire brûlé. « A proprement parler, déclare M. Paul Mantz, c'est dans Léonard qu'il fiut chercher le point de départ du « Frate », le sentiment de son clair-obscur, sa manière d'accuser les ombres et les clairs, et de donner aux formes imitées le saisissant relief de la vie'. »

Nous retrouverons Fra Bartolommeo à la fin du présent chapitre, Raphaël dans le chapitre V et Andréa del Sarto dans notre prochain volume. Quant à Lorenzo di Credi, le moment est venu de faire plus ample connaissance avec lui.

Lorenzo di Credi (i 459-1 537) avait pour père un orfèvre florentin, Andréa d'Oderigo di Credi, et tout nous autorise à croire qu'il apprit et exerça pendant quelque temps la profession paternelle; il étudiait en même temps la peinture, en mettant surtout à contribution les fresques du Carminé et les antiques de la collection des Médicis. Entré dans l'atelier de Verrocchio, il l'assista d'abord comme aide, aux modiques appointements de 12 florins