III. Italie. La Fin de la Renaissance

Il y eut une autre cause de décadence encore : tous les problèmes essentiels de la sculpture ayant été brillamment résolus par Michel-Ange, ses confrères, dispensés désormais de chercher, contractèrent des habitudes de travail facile, et en arrivèrent rapidement à copier des formules toutes faites, ce qui est la fin de tout art.

Assurément, la recherche du caractère et du mouvement se trouvait en germe dans les œuvres de Donatello1, mais tempérée par une forte dose de naturalisme; la matière en elles contre-balançait sans cesse l'esprit. Chez les successeurs de Michel-Ange, au contraire, il n'y a plus place que pour la névrose ; tout ce qui s'appelle structure osseuse, chairs, vie, santé, est relégué à l' arrière-plan. Qui consentira encore à s'arrêter aux « impedimenta » ! Et cependant ce sont eux qui, assimilés, vaincus, donnent la force et la saveur à l'ensemble.

Dans l'introduction placée en tête des biographies, morceau capital que M. Leclanché, par une inexplicable incurie, a négligé de traduire, Vasari décrit les procédés usités par les sculpteurs du temps : il passe en revue la confection des modèles en cire et en terre, les moyens employés pour les grandir, les bas-reliefs et les hauts-reliefs, la fonte, le travail du stuc, la sculpture en bois. Cellini, de son côté, nous offre dans ses Mémoires, comme dans son Traité de Sculpture, une série de renseignements pratiques dont la précision ne laisse rien à désirer.

Depuis les débuts de la Renaissance, la sculpture en marbre et la sculpture en bronze se partageaient la faveur du public. On aurait pu croire que la prédilection témoignée par Michel-Ange au premier de ces procédés ferait pencher la balance en sa faveur : il n'en fut rien; tous deux continuèrent à être employés indifféremment, soit pour la ronde bosse, soit pour le bas-relief2.

Quelques détails empruntés à la biographie de Jean Bologne nous permettent de nous rendre compte de l'organisation d'un atelier de sculpteur à cette époque" : le maître exécutait de sa main les ouvrages en marbre d'un petit

1. On n'a pas suffisamment tenu compte jusqu'ici de l'action exercée par Donatello jusqu'en plein xvie siècle : les écrivains d'art ne cessent de chanter ses louanges (Castiglione, dans ses Ricorâi, § cix; Cellini, Vasari, Borghini), les artistes de le mettre à contribution. Son influence lutte à tout instant avec celle de Michel-Ange, surtout dans l'art du bas -relief, si peu cultivé par le Buonarroti. C'est à Donatello que Rustici et Bandinelli ont pris ces types farouches, aux longues barbes, aux vêtements en désordre ; c'est de ses Miracles de saint Antoine que procède le Martyre de saint Laurent, gravé par Marc- Antoine (voy. p. 127).

2. Au sujet du choix des marbres, je n'ai guère d'observation à ajoutera celles qui sont consignées dans mon précédent volume (p. 4-53). La seule innovation, c'est l'emploi des marbres de Seravezza à partir de 1569 : le premier bloc tiré de ces carrières servit à l'exécution de la Florence de Jean Bologne (Desjardins et Foucques de Vagnonville, la Vie et l'Œuvre de Jean Bologne, p. 3o-3l. — Voy. aussi Cellini, Traite de Sculpture, ch. iv).

3. Desjardins, la Vie et l'œuvre de Jean Bologne, p. 38. — Dans l'importante bulle du 3 mars l53ç)(voy. p. 2.34), le pape Paul III distingue expressément entre « l'Arte del scalpellino » et la