SODOMA ET L ECOLE SIENNOISE

aut-il ranger l'École de Sienne à la suite de l'École de- Florence ? On en peut douter, tant il y a de différences entre elles. En réalité, c'est de l'École milanaise que procède Sodoma, en qui la dernière évolution de l'École siennoise a trouvé un représentant véritablement supérieur; c'est à développer les principes puisés dans l'étude des

œuvres de Léonard de Vinci que ce maître s'est appliqué plus ou moins

inconsciemment '.

La vie des hommes célèbres nous montre, d'un bout à l'autre de l'histoire, la

I. Biel. : Délia Valle, Lettere sanesi, t. III (article indigeste et illisible). — Bruzza, Notifie intorno alla patria e ai primi studi del pittore Giovaii Antonio Baççi, âetto il Soddoma. S. D. — Jansen, Lcbcn und Werlie des Malers Giovann Antonio Ba~~i von Vercetti genannt il Soddoma. Stuttgart, 1870. — Frizzoni, Giovanni Antonio de' Baççi. Florence, 1877 (extr. de la Nitova Autologia) ; Giornale di Erudiçione artistica, t. I, 1872, p. 208 et suiv. ; Archivio storico délVArte, 1891, p. 27.3 et suiv.; Arlc italiana del Rinascimento, p. Q.S-iSj. — Timbal : Galette des Beaux-Arts, 2° période, t. XVII. — Thausing, Wiener Knnstbricfe ; Leipzig, 1884, p. 2.38- 268. — Bertolotti, Artisti in rela^ione coi Gon%aga, p. i53 (lettre de i,5i8 adressée par Sodoma au marquis de Mantoue).

5i6 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

lutte constante de deux grands courants, la vocation individuelle et l'influence du milieu, ou, si l'on aime mieux, l'influence de l'éducation sous ses différentes formes. Tantôt le génie individuel triomphe des obstacles que lui opposent le mauvais goût, l'indolence, le marasme de l'entourage; tantôt celui-ci étouffe les qualités natives les plus brillantes. Que de fois, en admirant l'œuvre d'un de nos contemporains, ne nous est-il pas arrivé de nous écrier : Ah ! s'il était né dans un siècle plus artiste ! Et que de fois aussi ne nous sommes-nous pas extasié devant les succès de quelque fils de ses œuvres, né de parents grossiers, dans une bourgade obscure, loin de tout foyer intellectuel! Cette alternance perpétuelle entre l'action de la nature et celle de la société, tantôt alliées, tantôt hostiles, ne m'a jamais frappé aussi vivement que dans la biographie de Sodoma. Fils d'un simple cordonnier, né et élevé au milieu des populations lourdes et incultes du Piémont, dans une ville qui ne comptait pas un artiste de mérite, quels dons, quelle puissance d'abstraction, quelle organisation délicate, ne fallut-il pas que l'enfant tînt de la nature pour devenir, à peine âgé de vingt-deux ou vingt-trois ans, non seulement un peintre aussi spirituel qu'élégant, mais encore un cavalier accompli, dont les folies de grand seigneur tournèrent la tête à une ville entière !

Giovanni Antonio de' Bazzi (et non Razzi, comme on l'a longtemps écrit par erreur) naquit dans le Piémont, à Verceil, en 1477 selon toute vraisemblance. Frappé de ses heureuses dispositions, son père, qui était cordonnier, comme il vient d'être dit, le plaça, vers l'âge de douze ans, chez le maître le plus renommé de la cité, Martino de' Spanzotti1. Le contrat rédigé à la date du 28 novembre 1490 nous fournit de curieux détails sur les habitudes du temps : Le père dut payer au maître une somme totale de 5o ducats milanais pour la durée de l'apprentissage, fixée à sept ans. Le maître, de son côté, s'engageait à loger, à nourrir et à instruire l'élève, et aussi, notons ce trait de mœurs, à remplacer les vêtements usés. (Je laisse de côté quelques clauses plus curieuses qu'intéressantes : l'obligation par le père de remettre au fils, au moment de son entrée dans l'atelier, une tunique d'une « bona longitudine », deux vestes et trois paires de bottes; celle de fournir le linge et de supporter les frais du blanchissage, etc., etc.)

Ce long stage terminé, c'est-à-dire à la fin de 1497 ou au commencement de 1498, le jeune peintre visita très certainement Milan, où tout était plein de la gloire et de l'influence de Léonard.

Le débutant entra-t-il en relations directes avec le vénéré fondateur de l'Ecole milanaise ? Ce problème n'est pas résolu encore. Mais personne, à coup sûr, ne subit au même point l'ascendant du maître. A défaut d'enseignements directs, Bazzi rapporta du voyage à Milan l'intuition la plus profonde des miracles opérés par Léonard dans le domaine du coloris.

I. Voy. sur Spanzotti YArchivio storico dclV Artc, 188;), p. 421.

SODOMA

Il a été impossible jusqu'ici de découvrir le moindre ouvrage exécuté à cette époque par l'artiste dans la Haute Italie. Les peintures du palais Tizzoni, à Verceil, n'ont en effet rien à voir avec lui '.

Son séjour dans sa patrie, après son apprentissage, tut d'ailleurs de courte durée. Vers i5oo, au plus tard en i5oi, nous le trouvons à Sienne, qui devint pour lui une patrie d'adoption, comme Milan l'avait été pour Léonard. Il y fut amené par des agents de la célèbre famille des Spanocchi, dont le palais fait aujourd'hui encore l'ornement de la vieille cité toscane.

Ce fut un trait de çénie de

la part du jeune artiste que de chercher fortune à Sienne.

A Milan, à Florence, à Rome, il lui eût fallu compter avec des novateurs aussi hardis et aussi habiles que lui ; dans cette Byzance de la Toscane, où le mouvement intellectuel s'était arrêté depuis longtemps, il devait lui être facile d'éclipser les derniers représentants de l'École mystique, tombés ou peu s'en faut au rang de manœuvres. Ses nouveaux concitoyens crurent pénétrer dans un monde enchanté lorsqu'ils aperçurent pour la pre-

1. On considère — mais ce n'est Portrait de Sodoma, par lui-même*-, là qu'une présomption — comme (Monte Oliveto Maggiore.)

des ouvrages de sa jeunesse, exécutés sous l'influence directe de Léonard, la Léda de la galerie Borghèse à Rome, et la Pictà de la même collection, ainsi qu'une petite Madone de la galerie de Bergame (le Cicérone. D'après MM. Richter et Morelli, la LcJa de la galerie Borghèse serait la copie d'un original perdu de Sodoma). Le Louvre expose, sous le nom de Sodoma (coll. His de la Salle, n° 18), une étude à la pierre noire, rehaussée de blanc, pour une Léda debout, vue de face, tenant le col du cygne qui s'approche d'elle, les ailes ouvertes. Ce dessin, d'une facture un peu molle, me paraît caractéristique pour la manière du maître. Une autre Léda, à la sanguine, exposée dans la même salle, offre infiniment moins d'authenticité. Le « Museo artistico municipale » de Milan possède, de son côté, une sanguine de Sodoma, une étude pour la tête de Léda, tête qui reparaît également dans la Madone du Musée de Brera, récemment acquise de M. Habich(Frizzoni : Zeitsclirift fàr bild. Kunst, 1891, p. 24). — Archivio storico delV Arte, 1891. — Quanta la Léda de la bibliothèque de Windsor (gravée dans mon tome II, p. 176), c'est un Léonard de Vinci archi-authentique.

2. Jusque dans la dernière édition de ses œuvres, M. Morelli a maintenu une assertion qui ne supporte pas un instant l'examen, à savoir que le personnage représenté aux côtés de Raphaël, dans l'Ecole d'Athènes, est Sodoma et non le Pérugin, ainsi qu'il était universellement

5i8 HISTOIRE DE L'ART PENDANT LA RENAISSANCE.

mière fois ces créations si libres et si suaves, où l'élégance des lignes le disputait à la magie de la couleur.

A en croire Vasari, Sodoma, en arrivant à Sienne, ne savait pas grand chose et, loin de chercher à se perfectionner, il se contenta d'étudier les sculptures de Jacopo délia Quercia (étude singulière pour un novateur si fougueux et qui se piquait d'exceller dans la seule peinture!). Telle était la pénurie des peintres siennois de talent, que le nouveau venu ne tarda pas à percer malgré sa jeunesse. Il s'essaya d'abord dans le portrait, genre peu cultivé dans ces parages, et se créa par là de nombreuses relations.

Mais ce qui le mit en lumière, plus que son talent d'artiste, ce furent ses excentricités. C'était une nature brillante et exubérante, véritable reflet de Léonard, et non un artiste doux et modeste tel que Bernardino Luini. Il lui fallait, comme au maître, de nombreux domestiques, de riches habillements, des chevaux de race. (C'est à l'occasion d'une des courses auxquelles il prit part à Florence qu'il semble avoir reçu le fâcheux surnom de Sodoma). Il portait des pourpoints de brocart, des mantelets bordés de toile d'or, des « cuffioni » d'une extrême richesse, des colliers et autres ornements semblables, dignes — ajoute le biographe — de bouffons et de charlatans. Il n'était pas moins avide de titres et de décorations : en i5i8, il réussit à se faire créer chevalier par le pape Léon X.

Le plus ancien tableau authentique du maître, la Déposition de croix, de l'Académie de Sienne (i5o2?), a encore beaucoup de fermeté, sinon de dureté; on y sent comme le vent un peu âpre des Alpes. Cette crudité relative n'est pas sans charme. J'ajouterai que la composition est nourrie, la gamme claire, comme dans la composition similaire d'Andréa Solario au Musée du Louvre. La Vierge évanouie entre les bras de ses deux compagnes annonce l'admirable groupe de l'Evanouissement de sainte Catherine.

La Judith, également exposée à l'Académie, offre cette même gamme claire et un peu ténue, ces formes encore grêles, mais déjà pleines de distinction.

Vers la même époque, en i5o3, Sodoma reçut d'un de ses compatriotes de la Haute Italie, le Milanais Tomaso Pallavicini, abbé général des Olivétains, la mission de décorer le couvent de Santa Anna in Creta, près de Pienza. Ces fresques, qui subsistent encore et qui ont été photographiées par M. Lombardi de Sienne, montrent toute la facilité d'invention du jeune maître.

En i5o5, le successeur de Pallavicini, Domenico Airoldi, également originaire de la Lombardie, chargea Sodoma de continuer, dans le cloître de Monte Oliveto Maggiore, la série de fresques commencée par Signorelli. Dans

admis. Or la ressemblance de ce portrait avec celui du « Cambio » de Pérouse, où le Pérugin s'est représenté lui-même, et d'autre part les différences fondamentales qu'il offre avec le portrait de Monte Oliveto Maggiore, où Sodoma a fixé à son tour sa propre effigie, pour ne point parler des différences d'âge, ne permettent pas de prendre en considération cette conjecture (Die Galérien Borgbese mut Doria Pamfili in Rom, p. 192).

SODOMA

ce vaste cycle, terminé en i5o6, Sodoma montre ses qualités transcendantes, comme aussi toutes les lacunes de son talent.

Il est probable que le nouveau venu commença son travail par le compar-

Jeune homme offrant à saint Benoit un flacon de vin. Fresque de Sodoma. (Monte Oliveto Maggiore.)

timent succédant immédiatement à la dernière iresque de Signorelli, dans le corridor occidental du cloître, et que sa première composition fut la Destruction du Mont-Cassin, placée à côté de l'Entrevue de saint Benoit et de Toiila, peinte par son prédécesseur. Quelque irrégularité que le Sodoma apportât dans ses

entreprises, et quoiqu'il eût pour règle de n'obéir qu'aux suggestions de sa fantaisie, il s'efforça, dans cette composition, de se rapprocher de la manière de Signorelli : même animation, même profusion de figures, mêmes guerriers à la tournure martiale, aux accoutrements bizarres. Et cependant, qui ne découvre sur-le-champ, dans l'œuvre du maître lombard, un tempérament et une éducation absolument supérieurs! Cette liberté, cette fougue, cet éclat incomparable, que la savante pondération des masses fait ressortir encore davantage, rappellent, il n'est pas permis d'en douter, Léonard de Vinci et son fameux carton de la Bataille d'Anghiari : les deux soldats qui se disputent avec rage une lance, les chevaux qui hennissent et se cabrent, comme enivrés du bruit des armes et de l'odeur de la poudre, la mêlée à la fois ardente et sans confusion, tout témoigne d'une étude assidue du chef-d'œuvre qui faisait alors les délices de Florence. Par une inspiration vraiment dramatique, Sodoma oppose à l'horreur de la scène du premier plan un paysage calme, riant, dans lequel la légèreté et la transparence n'excluent pas la précision. Il ne connaissait évidemment pas le Mont-Cassin, même de réputation, sinon il ne l'aurait pas représenté comme un édifice entouré d'une rivière. Nous ne lui en ferons pas un crime ; il est permis d'ignorer la topographie quand on sait créer des sites d'une telle beauté.

Une des fresques suivantes, Saint Benoît quittant la maison paternelle, témoigne d'une inspiration bien différente. Si la Destruction du Mont-Cassin se distingue par sa fougue, par son allure vraiment épique, ici nous découvrons un tableau plein de poésie et de naturel, une de ces narrations simples, émues, vraies, et cependant foncièrement originales, qui s'imposent à notre esprit comme si nous l'avions vue se dérouler dans la réalité : monté sur un cheval fringant, aux narines dilatées, qui se cabre (comme dans le carton de Léonard), l'adolescent se retourne pour jeter un dernier adieu aux siens; sa mère, vêtue de noir et tout éplorée, une des plus adorables figures de la Renaissance, le regarde longuement, avec une tendresse infinie; à côté d'elle sa sœur, encore eniant, s'occupe d'un caniche qui mordille sa robe, tandis que la nourrice, montée sur un mulet, suit le jeune voyageur dont on lui a confié la garde et sur lequel elle promet de veiller.

Saint Benoît réparant par ses prières le crible cassé par sa nourrice, c'était là à coup sûr un sujet passablement ingrat ! Sodoma a cependant trouvé le moyen de donner à cette composition le plus vif intérêt : il s'est représenté comme un des spectateurs du miracle, debout devant la porte. Drapé dans un splendide manteau jaune bordé de noir, la main droite gantée de blanc, étendue, la gauche posée sur son épée, il ressemble ;d un grand seigneur plutôt qu'à un simple peintre. C'est qu'il s'était paré, pour la circonstance, des plumes du paon. Vasari raconte, en effet, que ce manteau provenait de la défroque d'un gentilhomme milanais entré en religion à Monte Oliveto, et qu'il fut donné à l'artiste par le supérieur, désireux de lui témoigner sa bienveillance. Si le

SODOMA. 52i

costume est emprunté, le visage, par contre, est d'une vérité saisissante; Sodoma ne s'est pas flatté; la bouche est grande, le nez retroussé, le teint olivâtre, les cheveux noirs incultes, et cependant, malgré l'irrégularité, on pourrait presque dire la vulgarité des traits, l'ensemble est pétillant d'esprit et d'originalité (voy. la gravure de la page 5 17). La présence de quelques-uns des favoris de l'artiste, son corbeau, son singe, complète cette physionomie curieuse.

La fresque représentant l'accueil fut par saint Benoît à deux adolescents romains, Maurus et Placidus, qui viennent le voir suivis d'une nombreuse escorte, rappelle, par son animation, la Destruction du Mont-Cassin. Quoique ici la scène ne comprenne que des acteurs pacifiques, rien n'y manque de ce qui peut charmer et séduire : la beauté de l'ordonnance, des figures pleines de grâce et de noblesse, de superbes ruines classiques.

La page la plus merveilleuse peut-être de ce vaste ensemble est celle qui nous montre les courtisanes venant tenter saint Benoît. Les deux premières, le front orné de féronnières, sont, dans leur grâce exquise, les sœurs des Muses dont Raphaël a peuplé le Parnasse. Le groupe des quatre autres qui, se tenant par la main, se préparent à danser, n'est pas moins digne d'admiration. Signalons celle du premier plan, avec son léger costume d'un bleu pâle et les molles ondulations de son corps élancé (gravé t. II, p. 97).

Vasari raconte une curieuse anecdote au sujet de cette composition dont la présence dans un monastère surprend à bon droit : voulant chagriner les moines, Sodoma, dont l'humeur espiègle ne respectait rien, avait représenté ses courtisanes toutes nues. On juge du scandale lorsqu'il découvrit sa peinture, que personne n'avait été admis à voir avant son complet achèvement. Le supérieur donna l'ordre d'effacer ces figures indécentes, et l'artiste n'obtint leur grâce qu'en consentant à leur donner un costume moins primitif.

Je ne m'arrêterai pas à décrire les vingt autres compositions qui complètent la décoration du cloître : elles sont malheureusement fort inégales : à côté de traits admirables, d'éclatants triomphes de la peinture, on découvre de nombreuses traces de lassitude ou d'ennui. L'inspiration a surtout fut défaut à l'artiste toutes les fois qu'il s'est agi de représenter des scènes de la vie monacale, les mortifications ou les extases du saint dans le désert, ses miracles, d'un ordre souvent spécial, comme lorsqu'il procure de la farine à ses moines, ou qu'il fait remonter à la surface de l'eau la cognée qu'un religieux y a laissé tomber; bref de ces scènes qui ne comportent qu'un petit nombre d'acteurs. L'École ombrienne, avec ses tendances mystiques, son besoin de concentration, aurait pu se complaire dans un programme si étroit; elle aurait fait éclater la puissance de sa foi dans une figure unique, comme l'admirable saint Bernardin de Sienne debout dans un paysage, dont Pinturicchio a orné l'église d'Aracœli. Mais demander à une nature brillante et mondaine, telle que Sodoma, de créer un chef-d'œuvre avec un ou deux moines vêtus d'un informe froc blanc et se détachant sur des rochers arides, c'était tenter l'impossible. L'artiste hésita

E. Muntz. — III. Italie. La Fin de la Renaissance. 66

d'autant moins à sacrifier des épisodes, si peu intéressants en eux-mêmes, qu'il recevait pour les exécuter une somme plus modique.

On a depuis longtemps constaté que les compositions des angles sont supérieures aux autres; nous connaissons aujourd'hui le secret de cette inégalité : les premières était payées à raison de 19 ducats d'or chacune, les secondes seulement à raison de 7 ducats (l'artiste reçut en tout 241 ducats, soit de 12 a i5ooo francs). Or Sodoma ressemblait à beaucoup de ses confrères; il avait l'habitude, selon la pittoresque expression de Vasari, de régler les ébats de son pinceau sur la musique des écus : « Il suo pennello ballava secondo il suono de' danari ».

Si nous nous attachons, non plus à l'inégalité de la tacture, mais à la diversité des influences auxquelles obéit le jeune maître, nous sommes forcés ici encore de reconnaître la prodigieuse souplesse de son génie. Les figures idéales alternent avec les portraits; l'imitation des Primitifs avec celle des anciens. Parfois il s'inspire de ces Ombriens qu'il a eu à peine le temps d'entrevoir : ici, de ces têtes un peu rondes et vides, au nez court, au menton pointu, aux pommettes saillantes, à la carnation un peu trop vive, rappellent les types du Pérugin et de Pinturicchio ; ailleurs des détails d'une intimité, d'une familiarité charmantes (un chat se redressant à l'approche d'un chien, des oiseaux perchés sur les barreaux qui relient les retombées des voûtes, une poule qui becqueté, un cygne qui se promène gravement), font penser aux Florentins. Puis il met à contribution l'antiquité et prodigue, dans ce sanctuaire de l'ascétisme, des grotesques, des tritons luttant (d'après la célèbre gravure de Mantegna1) ou folâtrant, des souvenirs de la mythologie ou de l'histoire romaine : Hercule, l'Hydre de Lerne, Curtius se jetant dans le gouffre.

Les relations de Sodoma avec les moines de Monte Oliveto Maggiore lui valurent une commande intéressante de la part d'un autre couvent du même ordre, celui de Monte Oliveto, situé à quelques pas de Florence, en dehors de la porte San Frediano. Au témoignage de Vasari, il y orna de plusieurs fresques la façade du réfectoire; mais cet ouvrage, d'après le biographe, lui attira peu d'éloges2.

Vers cette époque, le célèbre banquier siennois Agostino Chigi ayant fait une apparition dans sa ville natale — c'est du moins ce que raconte Vasari, — emmena Sodoma et le présenta à Jules II, qui le chargea de peindre une des Stances du Vatican, la Stance de la Signature, située à côté de celle où travaillait le Pérugin (i5o7-i5o8). Sodoma y orna la voûte de cadres, de teuillages,

1 . Dans le saint trônant, peint par Sodoma pour l'église Santa Anna in Creta, les « putti » tenant des festons se rattachent également aux modèles de Mantegna.

2. J'ai le premier signalé et remis en lumière un fragment de la Cène peinte en cet endroit. On y remarque quelques réminiscences de la composition de Léonard, notamment dans la figure du disciple appuyant la tête sur l'épaule du Christ (voy. le Tour du Monde de i883, t. II, p. 180, et la gravure de mon tome II, p. 93).

SODOMA

de « fregi », et y peignit en outre quelques « storie » fort satisfaisantes; mais sa lenteur, ses extravagances, finirent par lasser le pape, qui le renvoya et donna l'ordre à Raphaël d'effacer les peintures de son devancier'. L'Urbinate toutefois se contenta de supprimer les médaillons et les rectangles et conserva les bordures et les autres ornements que l'on voit aujourd'hui encore près des quatres figures allégoriques de la Théologie, de la Philosophie, de la Poésie et de l'Astronomie. Ce fut tant pis pour Sodoma, car ses compositions, banales et veules, ne soutiennent pas un instant la comparaison avec les créations si serrées et si véritablement inspirées du Sanzio.

En i5io, Sodoma se maria : il épousa la fille d'un hôtelier de Sienne, propriétaire de l'hôtel de la Couronne, Béatrix Galli, qui lui apporta une dot assez ronde, q5o florins de 4 livres. Mais ni ce mariage, ni la naissance, en i5 il et en 1 5 1 2, d'un fils, auquel il imposa le nom fameux d'Apelle, et d'une fille, qu'il baptisa de celui de Faustine , ne le rendirent plus sérieux. Vasari affirme qu'il vécut mal avec sa temme , et nous

Roxane aux pieds d'Alexandre, par Sodoma.

n'avons pas de peine à ajou- (ViUa de la Farnésine.)

ter foi à son témoignage.

De retour à Rome, en i5iq, Sodoma se rencontra très certainement avec son initiateur Léonard, alors fixé à la cour pontificale. Il y exécuta pour Chigi, au premier étage de la villa construite par Peruzzi et décorée par Raphaël et Sébastien del Piombo, les célèbres fresques de Y Histoire d'Alexandre : l'une, la Famille de Darius aux pieds d'Alexandre ; l'autre, les Noces d'Alexandre et de Roxane. La décoration fut complétée par Vnlcain dans sa forge et par des Amours venant demander des flèches, qui prirent place aux deux côtés de la cheminée. Une autre fresque, qui représente Alexandre domptant Bncéphale, est aujourd'hui

1. MM. Cavalcaselle et Crowe ont donné une description détaillée de ces fresques dans l'Histoire de ta Peinture eu Italie. Cf. mon Raphaël, 2° édition, p. 258, 36l.

défigurée par les restaurations. Voilà donc Sodoma de nouveau en présence de son rival Raphaël !

Les Noces d'Alexandre et de Roxane sont une de ces compositions riches et somptueuses dans lesquelles excellait Sodoma. Vers la gauche, sur un lit à colonnes, Roxane est assise, à demi vêtue ; elle baisse pudiquement les yeux, tandis que deux génies nus la débarrassent de ses sandales, et qu'un troisième, la main étendue sur sa gorge, semble révéler ses beautés à Alexandre. Celui-ci s'avance, précédé par un Amour et tendant à Roxane une couronne royale. A gauche, trois suivantes, dont une négresse, se préparent à prendre congé de leur maîtresse; à droite, Héphestion tenant le flambeau de l'hymen, et, à côté de lui, un léger manteau jeté sur les épaules, Eros, sous les traits d'un adolescent. Sur le sol, dans les airs, partout, une légion d'Amours ailés, les uns décochant des flèches, les autres occupés à divers devoirs. Au fond, à droite, un paysage. L'attitude de Roxane fait songer aux touchants aveux d'Andromaque racontant à Enée son union forcée avec l'assassin de son époux : « Nos servitio enixœ1. »

La Famille de Darius aux pieds d'Alexandre abonde en figures belles, amples et suaves, qui séduisent par ce qu'elles sont plutôt que par ce qu'elles font. A gauche, les femmes éplorées, mais néanmoins pleines de dignité; un jeune garçon nu, dont le modelé semble inspiré de Raphaël; deux jeunes filles debout, la main de l'une touchant le bras de l'autre ; puis Roxane prosternée, sous les traits et dans le costume d'une matrone. A droite, Alexandre et sa suite, figures belles et martiales. Au tond, un pont. Les femmes debout à gauche procèdent des Muses du Parnasse de Raphaël.

La composition a une tenue rare chez le maître. Se sentant si près de Raphaël, Sodoma a voulu prendre sa revanche de l'échec subi dans les Stances,

I. Ce sujet fut traité vers la même époque par Raphaël dans un dessin qui fait aujourd'hui partie de la collection Albertine et traduit en fresque par les élèves de Raphaël dans le casino du parc Borghèse. Les deux compositions offrent une certaine analogie : on remarquera tout d'abord l'emploi d'Amours destinés à relier les figures principales, à garnir le champ de la peinture et à donner à la scène de l'animation. L'attitude d'Alexandre s'avançant vers Roxane est en outre presque identique dans l'une et l'autre ; le conquérant se montre de profil et étend la droite ; seulement, tandis que chez Raphaël le bras gauche retombe à quelque distance du corps, chez Sodoma, ce bras, légèrement plié, est occupé à soutenir les plis du manteau. Dans les airs, les Amours décochant des flèches rappellent, mais comme intention générale seulement, les Amours du Triomphe de Galatée, peint par Raphaël au rez-de-chaussée de la même villa. Quelle que soit la beauté de la composition, on n'y trouve pas le goût supérieur de Raphaël. C'est ainsi que les Amours nus qui, sur le lit, tiennent les draperies, sont trop mouvementés pour remplir l'office de cariatides et, d'autre part, trop symétriquement disposés pour ressembler à des Amours en chair et en os. Raphaël eût évité une telle contradiction. — Dans la peinture de Sodoma, la femme debout à gauche,» à côté de Roxane, un vase sur la tête, offre de singulières analogies avec la femme de l'Incendie du Bourg, qui porte une cruche. De nos jours quelques critiques, entre autres M. Morelli, ont tenté de revendiquer pour Sodoma les dessins jusqu'ici attribués à Raphaël (Albertine, Musée de Pesth, etc.). Mais leur argumentation vient d'être réfutée de point en point par M. Richard Fcerster (le Mariage d'Alexandre et de Roxane, tendant la Renaissance : Annuaire des Musées de Berlin, 1894).

SODOMA. 52.5

et il y a réussi ; ses figures sont du Raphaël, mais du Raphaël plus fluide et plus suave.

Pendant ce séjour à Rome, Sodoma se lia intimement avec l'Arétin, qui figurait alors au nombre des familiers de Chigi. La lettre que le fameux pamphlétaire lui adressa, quelque trente années plus tard, en i5q5, rend un éloquent témoignage de la cordialité et de la durée de leurs rapports '.

A la même époque, le peintre de Verceil offrit à Léon X une Lucrèce, que certains critiques modernes ont cru retrouver au Musée de Turin et d'autres au Musée de Hanovre 2.

Peut-être fut-ce à cette époque que prit naissance le plus beau tableau de chevalet du Sodoma, le Saint Sébastien du Musée des Offices (la tête gravée t. II, p. 20). Les formes sont d'une rare noblesse, le corps nu merveilleusement modelé; le coloris, traité dans une gamme grisâtre, offre une délicatesse exquise ; l'expression, enfin, est souverainement touchante. Mais ce genre de beauté essentiellement féminine incline déjà à la décadence : il laisse pressentir l'avènement des Bolonais, et notamment du Guide. Le paysage n'est pas à la hauteur de la figure : outre que le point de vue choisi par l'artiste est défectueux, les masses sont loin d'être traitées dans les données du grand style.

En i5i5, Sodoma, qui s'essayait également dans la sculpture, fut chargé par l'œuvre du Dôme de Sienne d'exécuter les modèles de deux Apôtres de bronze, travail confié auparavant à Francesco di Giorgio Martini5.

La Présentation an Temple (le payement eut lieu en l5l8; la peinture date donc au plus tard de cette année), qui orne la confrérie de Saint-Bernardin à Sienne, a le tort de trop rappeler les courtisanes de Monte Oliveto Maggiore. Le sujet principal, la Vierge montant les degrés du sanctuaire, est relégué au second plan et passe à peu près inaperçu. L'ordonnance est d'ailleurs simple et imposante : la scène se passe sous un portique à colonnes donnant sur un paysage ; à droite, une demi-douzaine d'hommes, à la barbe touffue, aux épais sourcils, spectateurs impassibles, un vieillard grave et terrible comme ceux de Durer, un adolescent, exhibant fièrement sa jambe et son bras nus, dans une attitude un peu mélodramatique. A gauche, les femmes : des matrones, une jeune mère avec son nourrisson dans les bras, des jeunes filles, d'une élégance parfaite, toutes plus préoccupées de plaire au spectateur que de regarder la scène du fond.

1. « Lorsque j'ouvris votre lettre, lui écrit l'Arétin, et y lus votre nom à côté du mien, j'éprouvai au fond de mon âme la même impression que si nous venions de nous embrasser avec cette amitié cordiale avec laquelle nous avions l'habitude de nous embrasser, lorsque Rome et la maison d'Agostino Chigi nous rendaient si heureux que nous nous serions emportés contre celui qui nous eût affirmé que nous pourrions vivre, ne fût-ce qu'une heure, l'un sans l'autre. Mais dans le mouvement du monde les hommes se meuvent aussi, et il arrive que le destin et ses vicissitudes emportent l'un ici, l'autre là, et le font échouer dans des lieux qu'il ne se serait jamais attendu, même en songe, à voir.... »

2. Thode : der Kunstfreund, p. 376. — Frizzoni, ArU italien/a, p. 14.5-146.